中国作家协会主管

何平

主持人语

颜炼军要完成一个难度很大的工作，诗歌如何求“解”，而且要路线清晰地求解。这将涉及到一些困扰诗歌批评的核心问题——我们如何进入一首诗歌秩序化的内部？那些貌似彼此之间无关的词与词、句子与句子、诗行与诗行、段落与段落如何被诗人征用，建立起“诗学”意义上的关系？进而，一个写作着的诗人和“传统”、和“现实”之间又如何发生关系？

和小说不同，现代诗并没有建立起令人信服的批评家个体之间的“共识”。颜炼军是近年“懂诗”的成就突出的青年诗歌批评家，他的批评实践有多方面的启示，至少他的批评功夫已经试图在打通诗内和诗外，而不只是在“诗外”打转转。期望有更多的诗人和诗歌批评家加入进来，哪怕从一首具体的诗歌的文本细读开始。

颜炼军

是否对“现实”负责，成了责难诗歌的常见理由，成了衡量诗歌好坏的重要标准，有时甚至成为替平庸之作辩护的逻辑前提。这无限地放大了公众对诗歌的责难和误解，甚至给了许多所谓精英攻击当代诗歌的借口。于是乎，为诗辩护，被迫成为一项无休止的诗学任务。

生活世界所对应的日常语言，正如我们所看到每天所见的枯燥和单调，而诗歌的语言，是在对日常语言的修正、反驳甚至是颠覆的过程中建立的，诗歌在完成语言追求的过程中，可能也顺便完成了道德的、良知的、社会批判或揭露的功能，但后者肯定不是诗歌的主题。

诗歌与现实

刘勰在《文心雕龙·征圣》中说过一句很微妙的话：“圣人之情，见乎文辞”。如果我们斗胆把圣人换成诗人，那么可以得出一个朴素的道理：诗人总是在练习如何把对生活世界的感觉（情），转换为诗行（文辞）。学康德的话说，诗歌把直观感性统摄入自身的知性秩序——即某种超越了日常语言质地，摆脱了字面意义束缚的精密的词语“装置”。对这种特殊的词语“装置”，中国古代诗人认为其基本特征是有“别材”和“别趣”。一个智慧的“别”字，把它同所对应的事物/现实区分开，也把它与日常语言形态分开。我们可由此回到下列诗学常识：诗人和非诗人的区别，在于他/她能否把生活世界煅铸成诗；诗人优劣的区别，在于煅铸水平的高下。诗歌在追求精确的内在统一性和令人遐想的包容性时，一定得把散乱的“现实”零件琢磨、重组，甚至碾压，使之成为天真兴致、超拔警策的图式。莎士比亚在十四行诗里自信地说“我爱人会在我诗中把青春永驻”，生动地表明了诗歌作为语言，乃是对现实的告别和叛离，也是对现实的判决。

事实上，汉语文学理论话语说的“现实”，常指整体的、社会历史意义上的现实，它常常被意识形态的黑手偷梁换柱，而非个体意义上的生活现实。比如，杜甫写“三吏”“三别”，写安史之乱，我们会说这是“现实”的，但他写“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》），可能就被认为不那么“现实”；韩愈写《马说》，可能会被认为是“现实”的，而写齿落的诗“终焉舍我落，意与崩山比”(《齿落》)，也会被认为不那么“现实”。上述区分的缺陷是显然的：意识到自己在天地之间渺小地存在的美感，或者牙疼得天崩地裂，可能是一种更为切身的“现实”。对个体现实的尊重不足，或许是汉语诗学乃至汉语文化的弱点之一。

事实上，面对整体意义上的“现实”，尤其需要诗歌具有叛离的能力——诗歌把现实拖拽入语言的能力。理由很充分，整体意义上的“现实”之强大和喧嚣，以及其背后无形的意识形态之手，都汲汲于同化来自诗歌的声音。

现实主义与现代主义

由于整体性现实的上述特征，当诗人直面它时，需要更强大的语言“熔化”能力。他们常常需要从前辈或同行那里寻找语言或形式的突破点，有时则需要发明被遮蔽的传统。在一流的诗歌中，这两种情况出现的几率之多，经常超出我们的想象。

诗人T.S.艾略特晚年曾坦言，他得益于整部《恶之花》的，主要是其中的半打诗行。下面两行诗概括了波德莱尔对他的所有意义：“拥挤的城市！充满梦幻的城市，/大白天里幽灵就拉扯着行人！”从艾略特写现代西方工业社会和都市景观的诗中，确实可以看到波德莱尔“基因”的遗传。简言之，波德莱尔启发了艾略特，启发他如何把“现实”拽入语言之网，进而让诗歌“伪装”成“现实”。按当下时髦的理论术语说，艾略特乃是现代诗人中“介入”特征很显著的一位（在英语诗人中，仅就写都市工业雾霾而言，亦鲜有可匹者），但他似乎很少被列入显赫的“现实主义”行列；同样，在20世纪所有公认的杰出诗人里，我们几乎很难把其中任何一位完全摁入“现实主义”的阵营，相反，往往出现这样的情况：那些一度被划入“现实主义”的诗人，暗地里都藏着一个内在的“现代主义”者。

笔者无意继续辨析这对暧昧的概念，在“现实”或“介入”成为诗学话语焦点的当下，让我们回到一个最为简单的写作实情：一行诗，无论写笑还是写泪，无论写义愤填膺还是写情欲如火，无论是写社会历史场景还是复杂的内心，它首先变成一连串词语，变成某种语言现实。艾略特从波德莱尔那里学到的，肯定不是波德莱尔描写的巴黎现代都市图景，而是波德莱尔将之转化为语言现实的途径。同样，当面对艾略特“I am aware of the damp souls of housemaids/Sprouting despondently at area gates.”（“我感到女佣们潮湿的灵魂/在大门口绝望地发芽。”）这样杰出的诗行时，我们感到惊异的，肯定不止是诗歌里所写的下等女佣人的绝望境地，而是诗人如何采用了好的比喻、好的词语编织法，把“绝望”编织出来。

好诗人常对来自传统的吞吸力心存警惕，但命名“现实”的迫切需求，亦常常促使他们去发明自己的“传统”。我们接着举一个诗人波德莱尔本人的例子。在《恶之花》开篇，波德莱尔写诗人母亲对诗人的厌恶时，把母亲生下诗人比喻为生下一堆蝰蛇。多年前读到这里时，我被这个比喻彻底征服了，真是大师手笔！前不久读古希腊埃斯库罗斯的悲剧《阿伽门农》时，一个无端闪到眼前的细节，让我对波德莱尔生出另一种敬意：克鲁泰墨斯特拉伙同情人，谋杀了刚从特洛伊战场辗转归来的丈夫阿伽门农，阿伽门农与克鲁泰墨斯特拉之子奥瑞斯忒亚为了替父亲报仇，无奈要去杀自己的生母。在被杀前不久，克鲁泰墨斯特拉梦见自己生下一条小蛇，这被认为是凶兆；因此临死前，她愤恨地对儿子说道：“你便是那条毒蛇，我把它生下，给它喂奶！”在波德莱尔的时代，社会对诗人的敌意已经非常明显，波德莱尔化用这一古老的比喻，精确表达了现代诗人的处境，可谓脱胎换骨，青出于蓝。由此我们不仅看到，由于写《恶之花》而被错认为是败坏道德的浪荡子的波德莱尔，其实有非常博雅的内质；更可以看到，作为一个大诗人，波德莱尔在考虑如何写，如何接近他理想中的词句上所耗费的心力，是十分罕见的。只有知晓这个，才能理解他为何一生只写一本诗集，历经数次修改修订，直到去世前，他还在修改这本作品。可见，伟大的现代主义者，完全可以包含古典主义者；反之亦然，伪古典或伪现代向来互不相容。

现代诗到底写什么

面对当下复杂而残酷的生活世界，面对由技术理性疯狂地钳持着的人类未来，看着地球在冰冷宇宙中的昙花式的繁华、渺小与虚无，任何严肃的汉语诗歌写作者，都可能会产生福楼拜式的焦虑：“一本书既无教益也无趣味，不涉及化学、哲学、农学或悲歌，一本书提不出养羊或者杀灭跳蚤的任何好办法，既不谈论铁路、证券交易所，人们内心深处的隐私、中世纪的服装，也不谈论上帝与魔鬼……”如果诗歌不直面它们，其意义何在？但是上述追问，已经与生俱来地包含在所有严肃的诗歌写作中；只是很多时候它们被现实/艺术的二元论粗暴地劈开了。这导致的后果是，是否对“现实”负责，成了责难诗歌的常见理由，成了衡量诗歌好坏的重要标准，有时甚至成为替平庸之作辩护的逻辑前提。当它与用心险恶的大众媒体声气相投时，便无限地放大了公众对诗歌的责难和误解，甚至给了许多所谓精英攻击当代诗歌的借口。似乎，这个世界是诗歌和诗人搞坏的。于是乎，为诗辩护，被迫成为一项无休止的诗学任务。

来自“现实”的诗歌批评者需认清，诗歌作为最微观、精确的词语艺术，天然地充满着元写作的特征。当诗人考虑把哪些词语放在一起时，它考虑的首先是来自语言内部的束缚以及解开束缚后的可能——也许是经验经由想象力的一次爆破，更可能是一次老生常谈的失败。无论面对大地震的灾难，还是面对室内一株枯萎的花；无论面对的是奥斯威辛集中营的大屠杀，还是面对家门口的一场车祸，如果诗人想让某种“现实”进入诗，那么在诗人开始写的那一刹那，这个“现实”就已经成为一个有待展开的语言疑团。我们在杰出诗行中看到“现实”，乃是词语爆破后，永动机式的词语动态运转图景。

我可以随便读一首当代诗，来看看上述过程是如何发生的。诗人臧棣有一首不太被注意的短诗，是这么写的：“我用芹菜做了一把琴，它也许是世界上/最瘦的琴。看上去同样很新鲜。/碧绿的琴，镇静如/你遇到了宇宙中最难的事情/但并不缺少线索。/弹奏它时，我确信/你有一双手，不仅我没见过，/死神也没见过。”在这首短诗中，我们可以生动地看到一个“现实”被展现为语言的过程。作为一种常见蔬菜，芹菜乃是日常之具象，也许是转基因的、有农药残留的日常。这如何入诗？任何一个不回避“现实”的诗人，都会考虑这一问题。诗人臧棣在“芹”与“琴”的谐音关系中，发现一条有点危险的通道。“芹菜”被诗人比喻为“最瘦的琴”，事理上很清楚，又不失奇趣。这背后包含元诗意识——诗人仿佛在告诉读者：看，我在芹菜中找到了诗歌的起点（琴与诗可以互喻）。琴/芹菜的“镇静”，正如“你遇到了宇宙中最难的事情”——这句举重若轻的话展示了我们每一个人可能的生存困境：小而言之，个人陷入困境时，这困境差不多就是宇宙中最难的；大而言之，现代人的困境中很大一部分其实是宇宙困境，因为宇宙已经被现代科学质料化了。诗人没有明确告诉我们，这个有一双能弹奏“芹菜之琴”的手的“你”，超出一般生死的经验“你”是谁，但我们显然可以感到，这个有超验气质的“你”可以是我们每个人身上某个隐蔽的自我，也可以是一个能够在芹与琴之间，在我、芹菜、琴、宇宙之间重建关联者——我们甚至可以说，他/她扮演了缺位的神的角色。

简言之，我们在诗中看到，“我”与“芹菜”之间的日常关系，被转换为匿名的、有些超验色彩的“你”与“琴”之间的关系，狭促的日常生活世界，被提升为面对宇宙难题的“镇静”。而这一切，显然是在一个个词语的突进中完成的。这是一首非常典型的现代诗，它回答了大众每每追问的问题：现代诗到底写什么？把非语言的、非诗的事物转换为语言的过程，把现代个体困境崇高化的过程，几乎是所有合格的现代诗歌的基本主题。

诗歌的技艺

通过读臧棣这首短诗，我想引申出的问题是，“现实”与诗歌写作的关系，实际上是个本体性的关系：一首好诗最重要的特征，是使之成为诗而不是其他的那种内在逻辑——反言之，肯定不是诗歌所写的现实对象决定其好坏。由此，我们可以得出如下结论：当我们在谈论诗歌的介入性，或者说诗歌是否关注所谓现实时，我们关注的，不应只是它们是否对现实之恶发言，而是如何对它们发言。

每个合格的当代诗人都在以各种方式对现实发言——事实上，当代诗歌已经有许多杰出的发言。诗歌批评或阐释，更应该去关注诗歌技艺的实现程度，它们在哪些方面取得了局部或整体的突破，品评其得失，并以此为基点展开诗歌的社会学探讨；而非粗暴地以是否与“现实”相关为标准来衡量诗歌的价值。现实，对诗歌而言，只是感性的杂多和盲目，诗歌如何由此建立起自身的诗性结构，是一个直面语言的问题，质言之，诗歌与世界的关系，最后综合、浓缩为诗人与语言的关系。

生活世界所对应的日常语言，正如我们所看到每天所见的枯燥和单调，而诗歌的语言，是在对日常语言的修正、反驳甚至是颠覆的过程中建立的，诗歌在完成语言追求的过程中，可能也顺便完成了道德的、良知的、社会批判或揭露的功能，但后者肯定不是诗歌的主题。按照美国诗人斯蒂文斯比较极端的说法，所有好诗的主题都是诗，都是展示诗歌是如何在词语的混沌中找到自己的言路。这让人想起但丁的《神曲》：诗人从地狱向下（同时也是向上），最后完成了走向天国之光的旅程，最后获得神的光照，听到天堂的笑声。

犹如但丁的地狱之路包含着的悖论：诗歌的向上之路与向下之路是重合的，但最终却是向上的，亦即语言和技艺的。诗歌与生活/现实的距离，大致等同于亚里士多德所说的智慧/普遍知识与肉身感觉之间的距离。因此，当“现实”盲目地腾跃、消失在词语的黑洞中时，就像法国诗人瓦莱里提醒的那样：“诗人要在书页上注视它的作品，并且到处修改润色他诗稿的初容。”面对生活世界的艰辛、惶然和盲动，只有技艺，才能让诗歌坦诚待之。