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“我”曾经和这个世界肝胆相照:关于胡迁小说的讨论

来源:《西湖》 |   2017年12月11日16:24

金理:今天我们讨论胡迁的作品。在我主持望道讨论班之初,就和同学们有过一个约定,我们不去讨论那些在文学史上已经获得稳固评价、能够用文学史坐标体系标定的作家,我们关注新人新作。在这样的背景下,我们此前自然不会遇到过像胡迁这样已经过世的年轻作家。我个人是因为参加“《收获》年度排行榜”的缘故才读到胡迁的《大裂》(《西湖》2017年第6期),这是我第一次知道这个作家,惊为天人。在这个讨论班上有一次我们一起商量阅读对象时,我就提议过《大裂》,很可惜还是迟了一步。说实话,这次推荐大家阅读、讨论胡迁,我一度犹豫,担心这变成“凑热闹”的举动,但现在看来还是多虑了,今天这个时代热点转移太快。而且,纪念一个作家最好的方式,就是认真阅读他的作品。

讨论胡迁我们会面临一种特殊的困难,因为我们知道这位作家已经迈过了生命终点,这可能会成为我们解读他作品时最易于倚借的阐释背景,但是,如果把一个人生命的终局和他的作品建立起过于直接的联系,似乎又是对人性复杂性的某种简化甚或不尊重。所以,希望我们接下来的讨论能够辩证地注意到这两点。

徐铭鸿:我读胡迁有两点主要的感觉。第一种我把它表述为“局外”。胡迁在一次采访中提到,当代社会的文化产品中,泛滥着一种以美化的“青春”概念取代现实中庞杂的“青年”生活的倾向,而这种复杂的现实与《局外人》一样。这一点可以看作是胡迁对自己的青年生活描绘一种可能的目标指向,也可以看作胡迁作品中人物的状态。

胡迁的作品无不弥漫着颓丧感。这种颓丧感不同于那些有明确的现实环境作为强有力衬托的作品,而是一种游离的颓丧。这种“局外”感最直接地表现于作品中的人物关系,即如默尔索般无论居于何处皆为“局外”。处于叙述者位置的人物几乎始终维持着漫不经心的淡漠,作品的较大篇幅由该人物的心理描摹缀连。比如,《荒路》中桃薇去上厕所时,“我”开始回忆与桃薇之间的“亲近感”记忆,提到和桃薇买围巾,“她说:这个很好。说话时,她下巴轻微晃动,那条粗硕毛线的围巾滑下去一点。我顿时觉得心里极其地喜欢她,特别想拥抱她。我朝她走过去,她视线里的镜子出现了我的身影,然后她走向柜台。而我极其的沮丧。”类似的情绪联结在大多数篇章中都有出现,而且在个别篇目中占据了主导的地位。如此处理使得作为叙述者的这一人物的心理有了相对较为完整的表达呈现。但另一方面,由于对叙述者这一人物的专注,其他的人物往往给人一种隔着毛玻璃的模糊感,甚至是纸片一般的符号。

一般而言,我并不欣赏这样的叙述分配方式,这甚至有可能是一种作品定位和技法的不成熟。但是在阅读胡迁的创作谈之后,我觉得这应该是胡迁有意营造的效果。胡迁在提到我们这一代人的不幸时说:“每天,只要你想,都可以看到生命里出现过的每一个人的横切面,所有人的横切面连接起来,构成了看起来繁复的日常。这些日常下的空隙、陷阱、灰暗,也都被截取的一张张平面所掩盖住,这即是自我所看到的,亦是他人所看到的,于是真正的时间就被掩埋了。所形成的,是概念化、目的化和庸俗化的表象。”我意识到胡迁笔下的叙述者,是与这样的现代个体状态相嵌入的。叙述者本人就是这个局外人,小说呈现的也正是局外视角下的世界——它必须是相对模糊的,颓丧、疏离与压抑的效果以及反思也是通过读者对这种模糊的“局外”视角来完成的。

第二种感受可以概括为“虚像”。“虚像”之“虚”,含有文本层次“虚”,也有文本中的符号之“虚”。在这几部作品中我们可以发现几组关于现实与虚构层面的呼应。比如《一缕烟》中的青年画师与他们的画作(藏獒、延安),比如《鞋带》中的演员们与话剧,比如《婚礼》中的参与者与婚礼(或是婚礼摄像),比如《倾泻直下》中的乔桑与窗户外的世界(窗户被比喻为“画框”)。这些含有虚构意义的物象或场景已经增殖了文本的层次,现实与虚构的界限也往往通过诸如此类的方式进行柔化甚至是模糊,最终完成整体“虚像”式(虚像是一个含有双重意味的比喻)的呈现。

除此之外,胡迁的作品中出现了非常多的动物意象。有的自然嵌入故事情节之中(比如《羊》中之“羊”),也有的突出于主叙事层中显示出特异的陌生效果(比如《荒路》中的牛蛙)。前者往往已经在故事基本形态上增添了奇幻效果,后者则往往在现实生活中开辟出光怪陆离的感觉领域。

我再简单谈一下胡迁的创作上的一些其他特征。首先,就这几篇短篇而言,胡迁选材的方式基本上是截取生活中无头无尾的片段。这一点往往在结尾体现得很突出,读者的阅读体验感时常在认为故事即将有重大转折的时刻被掐灭,就好像缓缓退下剑鞘却恍然发现这不过是一把断剑。这某种程度上可以是一种感受再现式的文本构造方式,与“局外”的特征相契合。另外,胡迁的短篇采取的是短时间内高浓度的写作方式,因而他的作品也带有一定程度的浓缩色彩:或者是故事时间的短暂,或者是叙事时间的跳跃凝聚。

如果要说缺点的话,有几篇作品给我一种概念化的感觉(尤其是《静寂》);另外,胡迁虽然做到了现代病患视野下的世界呈现,但是他之前提到的“复杂性”我却很难读出来,个人认为更多还是一种荒芜的情绪呈现,这可能也是做到前者之后不得不做出的牺牲。

金理:“局外”和“虚像”这两个词概括得很准确。说到局外,我联想起昨天听一位韩国学者来复旦中文系讲座,谈到重读巴金《寒夜》的感受,她说了一句话,“没有被时代选中的人”。胡迁作品中的主人公,就是一群“没有被时代选中的人”。比如他们往往高考落榜,或者去了一所特别烂的学校。在今天这样的时代里,能够考取名牌学府,就是被时代选拔出来的重要机制,而胡迁作品中的青年人,大多就栽倒在了这道选拔机制面前。说到加缪的《局外人》,这样的人物形象,似乎特别容易架构起当下青年人和时代之间的关系,而文学作品也往往从这层关系的理解中去生发、复制,甚至成了一种塑造自我和世界两者之间关系的稳固的模式、结构。我倒是介绍大家注意倪伟老师一篇解读《局外人》的文章,标题是《向这个世界的冷漠敞开心扉》,倪伟老师提醒我们,《局外人》其实也有不一样的读法。

卢墨:值得注意的是胡迁的这几篇短篇中都出现了大量的暴力行为。比如《一缕烟》中的家暴,《婚礼》中到教职工宿舍寻事的学生,《荒路》中“我”杀死藏民,《倾斜直下》中对着麦田里“两个燥热的身影”扔石子,《羊》中的偷羊等等。这些暴力事件其实是对于小说中人物一潭死水的生活的冲击,是“变化”的诱因,就像《大裂》中的“老广院”们其实一直期待着新生们的报复。但我们又可以发现,小说中的“我”,往往并不是暴力的直接参与者,虽然他也渴望施暴,但他没有勇气。以《一缕烟》为例,虽然在李宁与慧姐的家暴过程中,“我”一直充当旁观者,甚至与慧姐产生了某种暧昧关系,但其实“我”极度需要这种暴力的“表演”,当家暴消失之后,“我”说,“奇怪的是,当他平和之后,我才多多少少理解了他的愤怒,我甚至也想打人,但也许除了自己的女人谁都不能打。”也就是说,“我”既渴望暴力的刺激,却又不愿承担暴力的伤害,从这个意义上,胡迁短篇小说中的“我”的形象往往是卑鄙的,就像“我”自己在《婚礼》中所说,“我从不知道自己骨子里竟是一个如此卑鄙的人。”

高梦菡:我很早就关注了胡迁的微博,起初是因为被他发的图片吸引,非常美的图片,充满了衰败。比如一根老旧的电线杆,一个冰球,一只气球,一个老男人的背影。凡是涉及到生活的,总是“一”。但是他的主页背景是三个人的,就像是《大裂》中的三个人。 看到《大裂》之后首先想到了这个博主,但是一直到他死亡,我才知道这位博主就是胡迁。

《大裂》这本小说我是在忙碌的空隙内看完的,从第一篇开始看,一发不可收拾。看至《大裂》这一中篇,感触最深。我对这一篇有特殊的感情,他写的就是我的一段生活,无论是人还是事情,都能找到过去的影子。

《大裂》中的主人公有一个共同的特点,即无所谓的态度和毫无掩饰的自己。成人世界的交往规则与演戏并无二致,对不同的人和事有不同的反应,而这些反应大多不是真实的,逢场作戏而已。为什么要这样做?首先是为了保护自己不受伤害。这些面具像是本我的衣服,没有人愿意裸体出门,自然更不愿意让自己的灵魂赤裸裸地展示在别人面前,这样别人伤害起来太容易了,况且人们还是那么容易而且乐于向真实并且单纯的灵魂投刀子。其二是实在没有必要展示本我,就像是拿一次快递或者是迎面走过的关系,你展示给他们做什么?没有必要的。因此人总是有选择性地向一部分人展示自我,展示的过程中还要小心翼翼,明里暗里地暗示,太快怕对方接受不了,太慢又怕对方没有耐心。

但是胡迁小说中的人则不然。他们没有这一层本我的外衣。无论是对亲人、朋友甚至是路人,展示的都是本我。并且对于别人的伤害,全然接受。这种本我的包容性是很大的,什么都可以接受,什么都可以成为真实自我的一部分,A也对,B也对,非A非B也都对。这是一种宽广,但同时也是一种虚无。没有边界的东西,也没有倾向,没有固定的性质,你就无法作出一种界定,因而无法确定他具体都有些什么,也就是虚无之境。他的主人公的心灵是虚无之境。对这种心灵的界定主体不是意识寄存的身体,而是外界。就像橡皮泥,外界塑造成人就是人,外界塑造成狗就是狗。这就是现代很大一部分青年人的存在境遇,在社会之间的各种夹缝中生存,并且不断被塑造,而且并没有打破这种塑造的欲望。就这样安静地等死。

《大裂》末尾,“我给你跳支舞吧”,很荒诞,感觉“无头无尾”。在创作的时候,或者是我们通常看的故事,有一个完整的闭合的结构。但是生活不是这样的,生活本身就是片段,没有固定的结局。或者说通常情况下不按我们预设的常规发展。

另外,胡迁笔下的青年人考上的都是非常烂的学校。这个世界上能被选拔出来的是小部分,这里涉及到一个是否想和时代的选拔机制同步的问题,但是有时候并不是不想同步,而实在是没有同步的必要。因为生活的方式太多了。《大裂》中家里总被偷的那个人,他本来应该属于“被社会选拔出来”的那一类,但是却没有在主流观念中的顶层社会里生活,也和挖洞的一群人住在同样的地方,这好像出现了一个悖论。但是他就以这种方式在生活。我上周去青岛的时候看到立交桥下打牌的人,只烧火没有煮东西的锅,用奇怪姿势走路的小孩,以及织毛衣的看着他的女人。生活方式本身杂乱无章,一生的时间那么短,最终奔向的总是同一个终点,因此他们的所有目的都是活,而不是怎样活。

金理:《大裂》和胡迁其他作品最大的不同,在于其中震撼人心的生命力。刚才高梦菡以在青岛的所见一幕来形容阅读胡迁的感受,这让我联想起钱理群先生一直提到的抗战期间一位美国医生的见闻,他看到日本飞机在头顶轰炸,但是一位中国农民在那里犁地,不为所动、耕作不止……我们对于飞机轰炸下的生活当然会形成固定想象,但是中国农民的犁地完全溢出了固定想象的边界,用刚才高梦菡的话来说,“就以这种方式在生活”,这也是《大裂》式的人生,那么庄严、焕发而出坚韧的生命力。

朱朋朋:我想先从《荒路》这个文本入手,《荒路》描绘了一个这样的世界:荒凉的路途、肮脏的风景、晕染的黑夜、流动的雾气、透明的玻璃、幽微的路灯,这样的一个世界混乱不堪,难以触摸。这就更凸显“感觉”的存在和真实。而在这个世界中的两个主人公,感受着混沌和黑暗中的疲惫和恐慌,一种难以确定的怀疑,一种切实存在的痛苦——但是结尾作者又颠覆了前文所有的感知和认识,“似乎不曾存在”。

这个短篇呈现出来的是胡迁极度个人化的写作,通过在主观化的客观世界和个人主观感受中穿梭往来,书写主人公面对世界的绝望和怀疑。这基本可以概括我对胡迁这几个短篇的整体认识。

胡迁的这种主观化,表现在语言上,是很多的分裂和断层,跳跃和罅隙。例如在这几个篇目中都出现了表述上不连贯的现象,在论述一件事情时突然插入对其他意象或思维片段。对我个人而言,这没有带来阅读上的障碍,反而让我感受到思维的不可控制和生活的杂乱无章,这就像复杂的生活中你在做一件事情时突然闯入你脑海中一个想法。文中很多意象都以这种破碎的方式在文本的各个地方“闪现”,草蛇灰线,平静繁复,就像人头脑中关于生活中某些片段的闪回。而这种“闪现”、“闪回”,给我带来的感受是,作者在写作时完全让自己的思维“暴露”在世界之中,正如一个行走在这个世界的“赤裸”的身体,无时无刻不在感受着来自世界的肮脏、混乱、新鲜、燥热……刻意营造的杂乱无章反而更加接近对生活的直感。正如许多篇目中无缘无故出现的排泄物和性器官——这似乎隐喻着,一种来自身体的最原始的欲望没有被规训,对应着处于混沌但是“赤裸”状态的思维。

这让我想起海德格尔在《世界图像的时代》中,对于“现代世界”和“现代人”的描述。“现代世界”是一个被规定的世界,“现代人”无法直接认识和接触世界,而是通过一种被规定好了的方式来生活。举个简单化的例子,当我们拿起一杯牛奶,我们通过牛奶的品牌名称来确认牛奶之所以是“牛奶”,我们通过包装纸上的500ml去确认牛奶的容量,这中间有太多的外部的规定和中间的“介质”,而没有拿起牛奶喝一口对牛奶的认知更真实更接近“牛奶”本身。如果我们把这许多外部的规定和中间的介质看作是人穿的一层一层衣服,那么,胡迁文本中的“我”,与世界相处的状态是脱掉衣服、赤裸相对的。他的文本中是思维与现实世界的直接接触和感受,体现出来的“我”是与世界的直接的交流和对话。从这个意义上来讲,我大胆地把胡迁故事中的主人公看做一个“没有完全化的现代人”,他不是一个全然的“现代人”的形象。这似乎也符合作者本人的形象吧。

金理:接着朋朋的话,我们来谈这部具体的作品,《荒路》结尾是打游戏。这个如何理解?

卢墨:结尾的对话“我去找武器了”,“我杀了其中一人,为了给你报仇”,非常像两个游戏合作者在游戏中会产生的对话,这就让我觉得,作者的用意是不是在暗示之前发生的所有故事都如同游戏一样具有一种虚幻性?或者干脆就是游戏呢?如果是这样,那么这篇中“我”通过杀人而表现出来的一些血性和生命力其实又被消解掉了。

徐铭鸿:卢墨所说的恰好可以印证我说的第二点,在《荒路》中现实与虚构的层次恰恰就是由“游戏”这一元素来承担的。与另外几个文本中的画家、摄影师、演员互相呼应。

高梦菡:我看过一个有关西部刑侦的纪录片。那里面的当事人态度很像《荒路》中所提到的主人公的态度。他们不是故意的无所谓,而是出自于本能的无所谓。当时纪录片中提到一个案件,一直到警察找上门来,杀人的人都不知道杀人是犯罪。就觉得我和他有矛盾,所以我要报仇,所以就找到机会把他杀掉了。中国偏僻的角落太多了,无论是地域上的还是精神上的。现代文明法治体系有太多没有深入到的地方,因而他们也不和我们共享一套认知体系。

金理:我刚才说过,胡迁的作品似乎非常诡异地分裂成两个阵营,一边是《大裂》,另一边是《大裂》之外的作品。而《荒路》中的“我”恰恰是一个非《大裂》甚至反《大裂》式的人物,他戴着层层面具,隐含了对世界的极端戒惧和不信任。当小说中妻子被两位藏民拦入汽车时,“我”的反应是去找一块石头作武器,但恰恰促成了行动的延宕,按理说,正常的反应是赤手空拳都要冲过去的,这就是第一张面具。到后来“我”用石头袭击司机,与其说是为妻子受辱报仇(“我”后来就是这样告诉妻子的),毋宁说是为了保护自己,因为他知道自己此前在这一突发事件中的不作为几乎会毁掉自己的一生,从此沉浸在无法自拔的羞愧中,而为了避免被这样的事件毁掉,他终于采取了袭击的举动。这是第二张面具。所以这个小说中的人物暗藏了多重的心理曲折,恰恰不是一个《大裂》式的坦荡人物。

江林晚:《大裂》似乎是所有篇目中唯一一个结尾处主人公进行了忏悔这项行动的。《大裂》的主人公不是一个软弱而无罪的旁观者,他真实地进入了世界,犯下了偷洋镐的罪行,承认了自己的罪行并试图救赎——跳舞。可以对比《荒路》的结尾,“我”对妻子说“我去找武器了”“我给你报仇了”,这其实是一个辩解。

朱朋朋:我很喜欢《倾泻直下》这一篇,很简单但是很有趣。但是对于很多地方不理解,比如那封“来自温哥华的信”的作用是什么?

高梦菡:这封信似乎是乔桑吊着的最后一口气。

张丝涵:我觉得乔桑的儿子可能并没有寄信给乔桑,或者那封信并不是乔桑儿子寄的,因为前面提到乔桑拿到这封信时一直没有说这封信是他儿子寄的,而是到最后见到英文老师时才说这是他儿子寄来的。而且如果真的是乔桑儿子写的信,就不应该是一封英文的信,因为儿子不应该不知道自己父亲不懂得英文。

金理:这个解读蛮细致的,也很合理。

高梦菡:我认为是不是来自儿子的信不重要,重要的是“信”本身。他如果没有信的话他就和其他人无异了。所以“信”这个东西对他来说就代表着一件未知的东西,一种期待,一种想象中的满足和向往。信本身的内容或者是来信人都不重要。就好像我们一直很期待生活中的某种改变,而有一个人可以给你带来这种改变。当百无聊赖的一天中你突然收到一条消息的时候反而会对打开这条消息产生一种自觉的拖延。期待存在于你的想象之中,不存在于真实的消息之中。消息本身有可能只是一条推送。

朱朋朋:《静寂》这一篇,结尾有句话——“我想把我知道的告诉他,就是,‘你听不到别人讲话,别人也不会听到你讲话。’”。这句话似乎在告诉读者,这就是这篇文章的“主题”:在这个社会中大家无法互相倾听,更不能互相理解,我们都完全封闭在自己的世界里,交流在本质上是无法实现的。以及很多篇目似乎都有这样一句话,有点主题先行。不知大家阅读的时候有没有这样的感受?

高梦菡:是的,就像写好了一句主题,然后展开一个故事。甚至有可能是围绕着一句话来创作整个故事的。

陶可欣:《大裂》中的主人公虽然是以一个局外人的身份出现的,但是我感觉书中的人物都在很认真地“挖黄金”这一件看起来很荒谬的事,一个徘徊在虚无中的人居然会这么执着地做一件这么荒谬的事情,而且居然最后还挖到了黄金,这个情节我其实不是很理解。

金理:我也觉得这蛮有趣的,一般情况下根据我们对小说情节的预估和阅读期待,会认为挖不到黄金。

高梦菡:就是因为世界如此虚无,所以可以抓住的东西就会更加坚持。就像西西弗斯。

卢墨:在《大裂》这本小说集的腰封上引了胡迁的一句话,他说“万物皆有裂痕,那是光进来的地方。”那《大裂》中最后“我”挖到黄金是不是就是这样的一束光呢?但是在其他的几个短篇里我读不出这样的光,感觉到的只是彻底的绝望……而且《大裂》结尾挖到的黄金我觉得也有某种虚幻性。首先,“第四年冬天,我终于找到了黄金”,这一句陈述的出现太过平静,太过突兀,让人怀疑事件的真实性。其次,小说末尾反复出现的“十字架”和“圣经”意象,使得被挖到的黄金带有了非常浓的宗教意味。挖掘的行为本身变成了对自我的救赎。如此一来,所谓“找到了黄金”可能只是一种得救的象征。所以我觉得《大裂》在某种程度上和一些俄国小说非常相似,在结尾给出的是一种宗教的解决方案。但在中国语境里,我觉得这个方案是软弱无力的,因为中国本没有如此厚重的宗教基础,太强调宗教总让人觉得不那么“虔诚”,另外作者既然以“黄金”作为“得救”的象征,那本身就暗藏了作者的不自信,因为黄金总有被挖完用完的时候。所以即使是“光”,我觉得《大裂》中的这束光可能没有我们想象中的那么明亮。

金理:我刚才也表达了类似的隐忧。“局外人”这样的人物形象其实充斥在当下的青年写作中,似乎特别容易架构起当下青年人和时代之间的关系,而文学创作也往往从这层关系的理解中去生发、复制,甚至成了一种塑造自我和世界两者之间关系的稳固的模式、结构。这种模式、结构,渐渐就会板结成一张面具。

现代心理学早就告诉我们,人对外界的观察、反映是以预定的心理图式为先决条件的,人们只能看见他所想要看的东西,而不是洛克所言的在白板上写字。但是,当我们了解到这一点之后,难道不应该对面具(哪怕它们是预定的先决的条件)有所警惕,努力为自己争取更为健全的视野吗?“局外人”的面具稳固了之后,往往把世界理解成黑暗的现实,这本身成为一种过于轻易达成的认识装置而简化了世界本身。鲁迅在《中国人失掉自信心了吗》告诉我们,在“搽在表面的自欺欺人的脂粉”之外,还有一个“地底下”的、由“筋骨和脊梁”组成的世界。掩藏在面具背后的人,容易夸张前者,而看不到后者,看不到黑暗中的光。

《大裂》和除《大裂》之外的胡迁其它作品——这二者间有巨大的差异。幸好有《大裂》!因为有了《大裂》,我们看见这位作家从面具后挣脱起身,他用这部作品告诉我们——“我”曾经和这个世界肝胆相照。

高梦菡:这个世界从来都是自以为是的,不在乎你在做什么。如果说《大裂》整本小说集之中有对总体主人公性格的颠覆,我认为是《大裂》和《玛丽悠悠》两篇。《玛丽悠悠》主人公为老太太找宠物,表现了对外部世界主动探索的实践,最后失败了,但是他也没有对事情的真相作出解释。他是有解释权的,但是放弃了。这表现了他对“总体的主人公”性格的一种回归,大裂中裂开的能让光照进来的裂口最终还是闭合了。因为照进来的“光”也并非他想象的光,甚至是比封闭的自己的内部更加黑暗的东西。那么对于外部世界就只能拒绝了。

卢墨:在读胡迁的时候我会和我们之前阅读讨论过的大头马进行对比。就觉得同样是虚无主义的世界观,大头马用一种戏谑的,嘲讽的态度去诉说,而胡迁在这些短篇中展示给我们的是彻彻底底的绝望。可能在面对这个虚无的现实的时候,戏谑和嘲讽会更安全吧。

徐铭鸿:刚刚学姐所说的结尾的救赎。胡迁最喜欢的导演塔可夫斯基,电影《潜行者》结尾是用意念移动杯子,可以感受到对未来和人类的爱的信仰。

金理:胡迁的小说中有两种力量——黑暗和光的力量——在撕扯。

江林晚:这让我想起《大裂》中主人公就算最后找到了黄金,却对跳舞的女孩说,黄金也没有什么,“如果没有蜡烛,就是黑乎乎一片”。

卢墨:刚刚老师提到黑暗和光两种力量的撕扯,我觉得《倾泻直下》会不会是一个很好的象征呢?乔桑的生活就是黑暗的那一面,而麦田里“两个燥热的身体”,虽然说不上多光明,但起码也是一种生命力的表现?那么乔桑扔石头的举动可不可以理解成在黑暗中待得太久的人受不了这种刺眼的光线呢?那么结尾英语老师的嘶吼,或者就是乔桑背后的作者对于光明的渴望的嘶吼?作者渴望这种光明可以“穿透整片麦田,让厂房和教学楼都开始震动”?

朱朋朋:赞同这个“黑暗世界中刺眼的光”的说法。《倾泻直下》中很明显设置了两个对立的世界的并峙,一个是校长老师相继离开的校园和破败荒凉的工厂,另一个则是每日眺望的麦田和“燥热的身影”,这两个世界如此界限分明地存在并对立着——似乎直到结尾乔桑才从走进了那片麦田。卢墨同学的解读很有说服力,但是这个结尾还是无法阐释燥热的身体为什么是英语老师和那个女生?

徐铭鸿:结尾一方面说“好像走了有到温哥华的距离一样遥远”,后一段又写道“他想石头怎么也不可能砸这么远” 。这两个表达之间似乎暗示了石头一直在空中而且完成了一次迂回的运动,甚至给我一种时空穿越的感觉。让人觉得有些难以理解。

金理:这个结尾其实蛮难解读的。不过谈到光和黑暗,我还是想到鲁迅。鲁迅是一位在暗夜中有丰富生存经验的智者和勇士,他还昂然说过这样的话:“此后如竟没有炬火,我便是唯一的光。”在与黑暗搏战的过程中,何必四处乞求呢?不要去幻想跳舞的女孩和炙热的身影之类,也许任何外在的光亮已不足恃,希望就收归在“我”自己身上,收归在内在生命的自我实现。