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“新乡土写作”如何成为可能——以叶炜“乡土中国三部曲”为例

来源:《当代文坛》 | 宋学清  2018年02月13日08:42

摘要:新世纪以来,随着现代化与城镇化进程的加速,中国乡村进入剧烈的社会转型期。现代乡村的剧变向新世纪乡土小说创作提出新的要求,以新视野、新思想与新方法表现新的中国故事成为“新乡土写作”的基本美学原则,也成为新世纪“新乡土小说”的一个重要判断标准。叶炜提出且坚持新乡土写作,在保证新乡村经验获取的基础上,从乡村生活经验与文化经验出发保持与乡村的“平视”目光,以新的中国乡村“大”故事作为表现对象,将世界性视野与本土性文化融合为新的叙事笔法,探索出一条讲述新的中国故事的新方法。同时叶炜的小说承续了中国乡土文学的抒情传统,集中表现出带有地域性的风俗画面与地方色彩,在新世纪新乡土写作的道路上做出重要的文学探索。

关键词:叶炜;新乡土写作;新乡村经验

新世纪以来随着中国乡村现代化、城镇化进程的加速与城市文明的迅速崛起,城市文学开始繁荣兴盛成为中国文坛的重镇。与此相反,曾经作为“百年来中国的主流文学”[1]的乡土文学走向式微,甚至出现了“乡土中国叙事终结”“完整乡土中国破解”“城市文学取代乡土文学”等各种名目的乡土文学终结论。乡土文学相对于城市文学的式微确是不争的事实,但是“终结”“取代”则明显夸大,确切地说应该是“转型”与“转变”。

就社会现实而言,目前的城镇化运动未能从根本上改变中国社会的“乡土底色”,建构中的城市文化不断挤压却无法取代乡土文化。就文学创作而言,新世纪乡土文学仍然占据较大比例,部分作品在世纪转型过程中表现出新的审美特质与异质性特征,经常被学界冠以“新乡土文学”,表现出坚韧的文学生命力。这里所谓的“新乡土文学”首先能够在新世纪全球化语境下以世界性视野重新审视乡土中国,其次能够基于本土性的“中国经验”与地方性的“乡村经验”去书写新的中国故事,表现新世纪乡土中国全新的精神面貌与文化气质,最后能够以新的视角、立场、笔法、思想与审美原则去表现中国乡村新问题、新现象与新农民。虽然新世纪以来很多乡土小说被冠以“新乡土文学”之名,但究其“新”在何处?恰如叶炜所言:“没有新的文学视野,没有新的思想境界,没有新的写作手法,新乡土写作就很难称其为新。”[2]

就目前而言,新世纪的新乡土文学尚未形成具体的创作模式,需要乡土作家以理论的自觉与文学的实践不断去探索。叶炜的“乡土中国三部曲”(《富矿》《后土》《福地》)是自觉进入“新乡土写作”实验的发轫之作,改变了以往流于现象的“写作新乡土”的创作模式,以世界性视野在乡村的“常”与“变”间寻找新的思想与文化支点,在中西方文化文学资源的借鉴与融合中探索新的表现笔法,虽有不足却已呈现出文学创作的大气象。从叶炜的个人经历与文学经验来看,他的“新乡土写作”准备充分有迹可循,比如农民出身、学院背景、国际写作交流的经历,在地缘与文化上实现了乡村/城市/世界的完整跨度,且能够自觉地将情感、知识与世界性视野有机融合。而他早期带有明显青春写作与都市言情写作痕迹的“大学三部曲”与“职场三部曲”最后都成为新乡土写作的“练笔”之作,[3]积累了丰富的创作经验。透过这条清晰的文学路线,我们可以看到一位“心在乡村、身在城市、灵魂在路上”[4]的“70后”作家的“精神还乡”之旅,故乡最终成为了他灵魂与文学的归宿。这种多重身份、多种文化的交叠成就了叶炜新乡土写作的契机,但同时也产生新的问题,比如早已身处城市的作家如何重获新乡土经验?多重身份的作家如何确定叙事立场?如何去处理民间、传统、现代与世界的文化文学资源?以何种审美原则去表述乡?等等。这些都是“新乡土写作”亟待解决的问题。

一、 新乡村经验:新乡土写作的基本前提

新世纪乡土文学的转型与中国乡村的现代性转变紧密相关。新世纪以来的中国乡村被全面纳入现代性视野,城镇化与现代化运动推动了中国乡村的结构性变化,大到乡村政治、经济、文化与伦理秩序,小到农民的生产生活方式、衣食住行与日常作息等等,都在变化中呈现出新的经验模式。所谓固化乡村的“超稳定结构”在历经百年现代性冲击之后在新世纪全面松动,在新崛起的城市文明与衰落的乡村传统文化的撕扯中艰难地进行着现代性蜕变。中国乡村的现代转型伴随着中国农民的精神裂变,无论心怀何种执念,“裂变后的乡村和农民”都将“怀着难解的忧患和繁复的向往走向了历史的新形态”,[5]以期重新确定现代乡村新的生活方式和思维方式,重建乡村秩序与价值理念。

中国乡村的现代性蜕变直接导致了“中国乡土小说创作所面临的最大困惑,就是急遽转型中的乡土中国逸出了乡土作家们既有的‘乡土经验’模式,曾经熟悉的乡村逐渐变得陌生起来。”[6]

新世纪中国乡村的现代性剧变无情碾压了既往的乡村经验,缩短了乡村经验的有效性周期,如果不及时更新乡村经验,重新认识土地、乡村与农民,非但新乡土写作无从谈起,乡土文学也必将遭遇危机。部分研究者看到了乡村经验的失效导致“50后”作家面对当下乡村的社会转型“第一没有感知,第二没有表达”的尴尬局面。[7]而那些拥有知青身份的“60后”乡土作家,在他们既“无根”又“无源”的乡村记忆日渐枯竭之时,乡村书写早已显出疲态。在时间上与乡村最近的“70 后”作家同样与乡村充满了“隔”,在他们执笔写作之时早已与乡村拉开距离,这种时间、空间与心理的距离在快节奏的当下被无限放大。这种“隔”直接被表现为作家与乡村间的陌生感,同为“70后”作家、评论家的李云雷无限感慨:“当我们面对当前的农村时,便不能不感到陌生。而这样的状况应该说是相当普遍的。”[8]

因此当下乡土小说创作需要作家重新扎根乡村、扎根生活,以现实主义原则“追踪式”跟进现代乡村的“常”与“变”,以期“重建文学与乡土的血肉联系”。[9]虽然说“柳青式”扎根精神是治疗当下文学远离乡村、落后生活“贫血症”的一剂良药[10],但是在新世纪语境中,在科技早已改变了时空概念的当下,乡村经验也有了新的获取方式。这种获取方式已经由以往的重感知转向重认知,从全身心地投入乡村生活,转向新闻式调查访谈、人类学的田野作业、社会学的村落小型社区研究、学理性的三农问题思考等,表现出较强的知识性与地方性。而进入乡村的途径也更为丰富、便捷,现代交通、通讯工具缩短了城乡空间距离,保证了对乡村变化的即时性把握,尤其是新世纪以来全面普及的互联网,为乡村之变提供了海量信息数据。

在新乡土经验的积累方面,叶炜无疑是“70后”作家表现最为突出者之一。新世纪乡土小说仍然隶属于鲁迅所说的“侨寓文学”[11],即大部分拥有乡村生活背景的作家站在都市回望乡村的写作,这种创作最大的问题便是作家与土地的距离,这已成为新世纪乡土小说式微的一个重要原因。叶炜的人生经历是“70后”学院派作家的典型代表,出身乡村,通过高考进入城市,从本科、硕士、博士直到工作与出国学习都在学院体制内顺利完成,知识结构完整,思考能力强,迄今为止在城市的时光远远超过乡村生活。但是在精神与情感上叶炜却从未远离故乡,故乡成为了他终生创作的“文学地标”与“精神出发地”[12],这是一位作家可贵的“根”的意识,恰如其言:“人这一辈子,只能扎一次生命之根,那扎根的地方就是生养你的血地……我的根永远地扎在了家乡,扎在了位于苏北鲁南的那个小小的村庄。”于是有了“乡土中国三部曲”中以苏北鲁南的家乡为原型的“麻庄”,完成了“向家乡致敬”的作品,实现了重返土地的“精神还乡”,表达了自己对于乡土中国“神经末梢”——乡村——的人文关怀与精神观照。这是作家的职责,也是乡土文学的担当。

有情感是乡土小说创作的基本前提,但同时还需要有经验——充分的新乡土经验,这是新乡土写作的根本保障。叶炜的写作经验无疑是一种值得借鉴的模式,他虽然很早就离开故乡,但是从未间断与故乡的联系,父亲与亲人仍然生活在老家,每隔一段时间他都要回老家去看看。在准备“乡土中国三部曲”写作的过程中更是调动了全部乡村生活经验,将童年记忆、调查采访、乡村调查、研究资料等多种资源有效结合,试图还原出一个真实的、当下的、情感的、知识的中国乡村,能够成为乡土中国的一个缩影。比如《富矿》的创作既有童年矿区生活记忆,姨夫——一位经验丰富的煤矿工人——的讲述,又有多次的矿区考察,形成时间性、情感性与知识性等方面的立体结合。叶炜曾坦言:“为了写作《富矿》,我先后多次返乡,深入煤矿考察;为了写作《后土》,我积累了厚厚的一摞资料,对老家的乡村干部进行采访,听老人一遍遍讲述过去乡村的故事;为了《福地》的写作,我频繁往返于老家和工作地,广泛搜集资料”。[13]以近似学术研究的方式进行文学资源的收集与整理,广泛厚重的资料成为作家重新进入乡土的资源保障,最大程度地规避了乡村记忆与经验的失效,避免1990年代乡土小说在个人意识与现实乡村间错位问题的重现,[14]真实有效地传达社会转型期中国农民的精神现状与物质生活需求。

作为知识分子的作家与现实乡村的错位经常成为乡土小说的一种症候。由于缺乏对当下乡村的真实了解,部分作家习惯性地以主体性臆断遮蔽农民基本生活现状,导致乡村景观或者滞后或者超前,乡村之“变”模糊不清,乡村“新人”走旧路,农民的精神欲求被城市化或知识分子化。这一问题的克服除了要求作家保持新乡土经验获取途径的通畅,还要求作家能够全面把握乡村文化经验与思想经验,理解农民的真实想法、思想动态与文化取向,真正做到“作为老百姓写作”的民间写作立场,[15]以农民的心态写农民,实现与乡村“平视”的叙事姿态,避免悲悯式的启蒙与精英式的代言。而现代乡土小说统而言之主要有两种叙事模式:“鲁迅风”式与“田园牧歌”式,二者都是站在智识阶层与精英立场上悬置农民的文化批判与怀旧乡愁。如何深入农民的文化心理去观察、理解他们的思维与行动是乡土小说坚持民间叙事的重要方面。叶炜的“乡土中国三部曲”能够站在当代农民的文化经验上书写乡村,发现了不一样的农民:一方面现代农民不愿意以贫穷换取知识分子的乡愁,他们更愿意牺牲田园牧歌式的环境换取物质生活的富裕,比如《富矿》中的麻庄人,他们依赖煤炭经济谋求财富不惜村毁屋塌;[16]另一方面他们又固守规矩与传统,不惜以此阻碍乡村的现代化进程,比如《后土》中的小龙河改造影响到麻庄风水,引起了以刘青松为代表的麻庄人的激烈反对[17]。这种矛盾的心理恰恰是乡村社会转型期的典型特征,叶炜深刻冷静地发掘出现代乡村与现代农民的隐秘情感,在小说中没有怀旧与批判,有的是对乡村文化经验的理解与认同,以“乡下人”写“乡下人”,这是新乡土写作的基本文化立场。

乡村的现代转型是以往文化经验未曾经历过的,如何保持乡村现代化发展与乡村景观、传统文化间的平衡是一个全新的命题。煤矿塌陷区的农业综合开发是否有效?小康楼与旅游业能否拯救空巢乡村?良性资本的偶然性介入能否成为一种常态?能否从根本上调节经济发展与乡村文化的冲突?这些问题都在小说中存疑。同时作家对乡村文化的过度认同也导致了小说立场的游移,既期盼乡村的现代性变革,又希望留住青山绿水与传统文化。

以新的乡土经验、文化经验书写新的中国故事,经验的积累是前提与保障,而如何写作新的中国故事以保证作品最终的审美呈现,则是一部乡土小说的最终生命力与关键点。于是在经验与故事间出现了个体乡土经验的文学转换问题,这一转换不仅关涉到文学形式问题,更考验作家的价值立场、思想观念、观察视角、文学视野等内在于文本的支撑性力量。

 

二、 讲述新的中国乡村“大”故事

新乡土写作在内容上首先需要去书写现代乡村的新的中国故事,讲述那些能够凝聚“中国人共同经验与情感的,在其中可以看到我们这个民族的特性、命运与希望”的故事[18]。面对世纪剧变的乡土中国,如果想讲出、讲好“中国故事”,一方面要求作家不断更新自己的乡村经验,深入乡村肌理,进入土地,认识乡村,了解农民,努力保持土地的质感与乡土的底色,避免书斋式乡土写作,避免习惯性书写想象的、记忆的乡村。另一方面还需要立足于“世界性的通感”以世界性眼光观察中国乡村,表现普遍人性与世道人心,以世界的大悲悯、人类的大通感完成对已有乡村叙事的文学超越,但是这种世界性眼光必须以“继承传统、扎根本土”作为基础,实现文学的世界化与本土化的有机结合。从而使我们的“新中国故事”不再是“走向世界”的求索与仰视,而是在“世界之中写作”的自信与平视[19],充分体现出中国文学在新世纪参与世界的文化自信,这是新乡土写作的基本文化心态与文学定位。

在新的语境中,新乡土写作应“以强烈的使命感去书写乡土中国”[20],观察中国农村,发现问题,以文学的方式参与乡土中国现代转型与发展的探索,以期避免中国乡村在现代化发展过程中掉队。这种使命感既包含着对故乡的情感和发展的焦虑,同时也包含着文学文化自我建构的自觉。正是怀着这种使命感,叶炜的新乡土写作采取了避轻就重的处理方式,提出了“大小说”的文学理念,以小说去“折射大时代、大政治、大命运”[21]。

这一理念是对文学“去政治化”与“个人化写作”的一次反拨,让文学重返现实,重新肩负应有的责任与担当。叶炜的“乡土中国三部曲”写的都是新的中国乡村“大”故事:《富矿》考察了中国乡村的现代性危机;《后土》探讨了中国乡村的政治生态;《福地》 纵观了百年乡村的发展史、精神史。宏大叙事背后的支撑力量不再是西方的价值观念、审美原则与叙事方式,而是在现代化背景下以世界性视野传达出中国人独特的情感体验与历史认知,以中国经验讲述中国故事。

新的中国“大”故事广泛涉及现代乡村的经济、政治与历史、文化。在《富矿》里叶炜看到了乡村现代化的必然趋势,代表资本力量的麻庄矿无情碾压了传统保守的麻庄村。整个麻庄村很快由对抗转向接受甚至依赖。麻庄矿对“麻庄人一个最大的改变就是对钱的看法,他们越来越认识到钱的重要性,于是,也开始对钱有了依赖”。改变的结果是麻庄村舍弃了传统伦理文化,麻庄人丧失了农民的尊严,在资本面前颜面无存。但是煤矿并未给麻庄带来真正的现代性,破坏环境、掠夺资源后的矿区留下一个被黑水吞没、文明失落的乡村,被资本搅动的乡村重新趋于平静。但失去的永不再来,在现代化的洪流中麻庄永远失去了传统伦理秩序与生活方式。这告诉我们,中国乡村的现代化必须以农民为主体,调动农民建设现代家园的主动性,不能简单依附于资本,不能用城市文明直接覆盖乡村。

《后土》中,村支书王远贪财好色,侵吞公款强占妇女,制造了孟美丽的惨剧,甚至过着“天天夜里当新郎,到处都有丈母娘”[22]的日子。这种政治生态显然不适宜现代乡村的良性发展,但是刘青松却在掌握证据可以推倒王远之际选择了沉默,一方面碍于邻里情分,另一方面碍于王远救了自己落水的女儿,由此导致人情超越了正义。

《福地》是一部中国现代发展史、地方史、家族史。这是一块多灾多难的“福地”,铁打的麻庄流水的兵,在历史的沉浮中麻庄的守护人、乡贤万仁义最终守住了麻庄,守住了与麻庄有关的乡村伦理秩序与道德观。这是完全基于中国文化经验与乡村经验的文学书写,保证了故事的本土性与地方性特征。

确定了以新的中国乡村“大”故事为表现对象之后,小说还要涉及如何讲述新的乡村故事。故事讲述背后的核心推动力是作家的思想与价值观,而这又恰恰是中国当代作家经常被诟病的一个问题,即“中国当代作家思想的普遍贫弱和思想资源的普遍匮乏”问题[23],而世界性眼光与文化的自信自觉恰好是一剂对症良药,帮助当代作家重构新的价值体系。学者丁帆曾指出:“在中国当下的许多作家尤其是年轻作家的心目中,‘乡村经验’是模糊的、悖反的,显然,这与他们的价值观念的游移是相对应的”。[24]在世纪之交,中国乡村的社会转型阶段价值观的游移似乎是一种普遍现象,但是叶炜从传统文化中汲取资源形成自己独特的价值观。比如以“轮回”的生命意识和文化意识作为基本的哲学观,[25]用以传达自己传统的民间的价值观,即源于自然循环规律的生命轮回与宿命意识。

同样在轮回观下衍生出来的还有民间鬼神观念。叶炜的三部曲里融入大量鬼怪神力,使小说叙事更为灵活多样,官婆、土地爷、大槐树不同程度地参与到小说叙事中,甚至成为隐秘的叙事者。这种鬼神观在《富矿》中表现为拯救麻庄于黑雪的官婆,萨满的预言,二姥爷的预警;在《后土》中显灵的土地爷经常给刘青松托梦;尤其在《福地》中,会讲故事的大槐树,通灵的鼠王,绣香的显灵……密集出现。鬼神叙事在新时期以来的乡土小说中经常出现,格非在《故事的祛魅与复魅》(《名作欣赏》 2012 年第 4 期),莫言在《用耳朵阅读》(《天涯》2002年第2期)等文中都曾提及民间鬼故事对他们创作的影响。鬼神观念隐含着原始崇拜与自然崇拜思想,承载着万物有灵论与宿命观,是中国民间思想文化的独特表达方式,它与拉美魔幻现实主义有着质的区别,二者的结合最终形成了叶炜式“超现实主义”文学风格。[26]

这种轮回观在作品结构上表现为循环结构。《后土》尝试以二十四节气结构小说,以节气的周期循环跨越麻庄几十年的发展史,每个节气对应一个特定年份的具体事件。开篇曹东风与刘青松当选村长与队长,带领麻庄进入新的乡村格局与发展模式,结尾刘非平与王东周新一代的崛起,麻庄开启新的发展模式,在乡村发展的道路上完成了接力式循环。《福地》在结构上更为宏阔,以一甲子的天干地支作为小说结构跨越中国乡村百年历史,万家四代荣辱兴衰,结尾万禄做了一个梦,四兄妹在梦中重回母亲的子宫,尘归尘土归土。《富矿》在结构上没有直接体现出循环形式,但是在内容上遵循着循环规律,麻庄最后塌陷消失在黑水里,麻姑看到了她和笨妮充满阳光的童年。这是一种极具中国传统色彩的结构模式——螺旋上升式循环结构,这种结构脱胎于中国传统小说的圆形结构,它将小说的每一次循环在结尾处置于一个全新的起点,超越原点的起点。每一次结束都是新的开始,这是螺旋式循环结构源于传统圆形结构却又极为不同的重要特征。

轮回观形成的价值理念在小说结构上的拓展可以说是一种创新,是新乡土写作在结构上的全新探索。但是我们在倡导“世界之中写作”的同时还要注意我们向世界展示了什么?轮回观、宿命论、鬼神观虽然深植于乡土民间,但它们更多表现出来的是民间思想的糟粕,很难被定义为“优秀传统文化精神”。而叶炜对刘青松、万仁义两代新旧“乡贤”的喜爱也令人生疑,叶炜认为“他们兼具传统文化的天下情怀和现代社会的宽广视野,不但是《乡土中国三部曲》中的精神脊梁,更是乡土中国的希望所在。”[27]二人都以传统伦理道德为底色,敬重麻庄守护神,具备公心,坚持乡村互惠原则与再分配机制。刘青松与万仁义身上的传统伦理道德支撑了麻庄的精神世界,但是他们的保守与落后是否能够成为乡土中国的“精神脊梁”与“未来希望”则值得怀疑。

以新乡土经验讲述新的中国乡村“大”故事是“新乡土写作”的一个重要特征,但同时我们还要注意到新乡土写作对于中国乡土小说叙事经验的借鉴,尤其是对乡土小说抒情传统的赓续。对乡村风景、风俗、风情与方言的文学性书写表现出强烈的地域性文化与地方性特征,真正实现了文学的地方性与世界性的融通。

 

三、 乡土写作的地方性与抒情性

乡村的现代化、城镇化最终削弱与遮蔽了文化的地域性,使地域文化呈现出倾向城市的趋同性特征,其结果必然导致散落地方的中国乡村在文化与生活方式上的消失。文化的趋同性影响到乡土小说的创作,很多作品严格地说只是以乡土为背景的小说,从景观、人物到事件都缺乏地方乡村文化场域的异质性特征,在他们的乡土小说里缺乏基本的“原乡精神”。评论家雷达认为:“成功的作家都有一个自己的文化记忆,他的原乡。莫言的高密东北乡,陈忠实的关中,贾平凹的陕南,王安忆的上海,他们都有自己的原乡,自己的根据地……这就是作家的原乡情结,我们的很多作家没有原乡情结。”[28]这里的原乡情结是指作家以自己的故乡作为稳定的文化场域来书写乡村故事,建构属于自己的文学王国,比如鲁迅的“鲁镇”、沈从文的“湘西”、许钦文的“松村”、苏童的“枫杨树”、徐则臣的“花街”、鲁敏的“东坝”、刘玉栋的“齐周雾村”、付秀莹的“芳村”、叶炜的“麻庄”等等。这种带有方志色彩的村庄叙事将作家的地理故乡升华为文学故乡,从而具有了一定的地域文化精神,避免了文化的游移与讨巧。恰如莫言所言:“作家写故乡这就是一种命定的东西,每一个写作者都无法回避的。”[29]作家不但要写故乡,还要以原乡精神建构地域性文学坐标。

乡土小说对地域文化的抒怀主要集中于风景画、风俗画、风情画与自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩,即丁帆先生提出的“三画四彩”,[30]其中最为重要的是“地方色彩”与“风俗画面”,它们被认为是“各国乡土小说自觉和不自觉的约定俗成的理论精义”[31]。独特的地方风俗往往牵涉到乡村生活细节、隐秘情感与深层文化特征,它们呈现出来的异质性乡土特征使小说表现出一个异于“它国它土”“它地它族”的世界。

叶炜的“乡土中国三部曲”表现出强烈的地域文化意识,以小小的“麻庄”实现了对“苏北鲁南地方文化以及风景风貌风俗的全景展现”,展现出当地“源远流长的地方民间文化传统……北辛文化、古国文化、近代工业文化、战争文化、红色文化、运河文化、汉画像石艺术等文化资源”。[32]比邮票还小的麻庄承载了苏北鲁南的地方文化,苏北鲁南的地方文化同时又成就了麻庄,使麻庄成为中国文学地理版图上一个独特的存在。

费孝通曾把脉旧中国乡村,认为“贫、病、愚”[33]是旧中国乡村的主要症候,而所有的“愚”恰恰都源于食物危机产生的“生存伦理”,这一伦理背后的恐惧性支配力量决定了旧时代农民为了提高生存几率从而选择“安全第一”的原则,因此旧时代农民的“行为是不冒风险的;他要尽量缩小最大损失的主观概率”[34],由此导致了旧时代农民思想上的保守,文化上的内指,行为上的游移。他们面对贫与病的主要办法是努力维持现有生存状态,努力寻求精神的疗救即通常意义上的“迷信”。可以说民间的信仰体系是在“生存伦理”基础上“愚”出来的。民间信仰体系一旦形成便表现出较强的稳定性与直接的功能性,主要用于解决农民日常生活困境:麻庄人的大事小情,小孩吓着,天旱求雨,结义拜把子,婚丧嫁娶,出外打工讨媳妇,都要到土地庙、麻姑庙求问,“这是麻庄人的规矩,谁也不敢乱。”

叶炜对民间文化的执着书写不是文化猎奇,而是怀着深刻的信仰危机意识。叶炜在对乡村的考察过程中发现,在一些地区,某些外来宗教文化严重威胁到中国乡村的信仰体系,加重了中国农民的信仰危机。中国人对土地和祖先的“信仰”,最终使“土地神”成为了中原农民的信仰,叶炜试图以本土信仰的“土地神”与外来宗教相对比、相抗衡。《后土》中的如意带引一批人“在了主”,《福地》中叶炜借万仁义之口感慨:“我们中国人,不信洋人的那一套东西,我们要爱自己的家园,要守望我们自己的家园。”这种信仰危机应该引起人们的注意,文化的自觉同样包含着信仰的自觉。

同样进入信仰体系的还有乡村风俗。地方风俗的习惯性力量渗透进农民的思维与日常生活,形成乡村极具仪式感的行为方式,它们同样成为乡村不能乱掉的规矩。在所有风俗中仪式感最强还要算是婚丧嫁娶,《后土》中曹东风迎娶刘小妹的程序极为繁杂:先要提亲,测生辰八字,包“见面钱”订下婚事。查黄历订日子,送“大柬”订婚期,准备四六八色礼品与“年命帖”,婚期前两天男方下“催妆衣”,女方回“回盒”。出嫁头天晚上要吃“离娘饭”,主菜是“离娘鸡(吉)”,主食有“饺子(交子)”、面条、米饭,取早生贵子、亲事长久、白头偕老之意。这些仪式也是“麻庄传下来的规矩”。而贯穿三部曲始终的则是流传于苏北鲁南地方的民间歌谣小调,柳琴戏、出嫁歌、民歌、沂蒙山小调、歌谣、童谣等遍布小说各个角落,适时的唱词植入应时应景,增强了小说的文化气息与民间性特征,将读者带入纯粹乡土性的麻庄。同时在语言上大量使用方言口语,比如“恣”、“手捏子”、“中不溜秋”、“磕碜个脸”、“胡吣”、“活泛”、“鬼精”、“邪乎”、“抠搜”等,口语的应用增强了小说的地方气息与乡土味道,浓成化不开的“土气息、泥滋味”[35],自觉地继承了中国乡土文学的抒情传统。

叶炜小说中对民间地域文化的描写带有一定的人类学知识,更多表现出民间文化的拯救意识。这些乡村“规矩”与传统曲艺在现代性面前不断萎缩甚至消失,恰如贾平凹的“秦腔”、关仁山的“乐亭大鼓”,民间艺术文化与传统习俗在社会转型过程中走向了衰减。但是叶炜以细密的田野调查发掘出完整的地方文化艺术,以文学的方式记录呈现,表现出一位作家自觉的文化意识与文学责任。

 

注释:

[1]孟繁华:《百年中国的主流文学》,《天津社会科学》2009年第2期。

[2]叶炜:《看过世界,回到故乡》,《文艺报》 2015 年 11 月18日。

[3]叶炜:《读懂中国人的乡愁,认识巨变中的中国——“乡土中国三部曲”〈富矿〉〈后土〉〈福地〉创作谈》,《山东青年政治学院学报》,2016 年第 2 期。在文中叶炜提出“练笔”一说。

[4]叶炜:《在路上的漂泊者——“70后中间代”写作与批评的问题》,《文学报》,2015年5月7日。

[5]关仁山:《深掘现实与精神飞扬》,《鸭绿江 (上半月)》,2015年第3期。

[6]丁帆等:《中国乡土小说的世纪转型研究》,人民文学出版社2013年版。

[7]李云雷等 《当代文学的代际更迭与当下学术格局的反思》(《文艺理论与批评》,2012年第 5 期),孟繁华 《在乡村文“新乡土写作”如何成为可能明的变异与“50 后”的境遇——当下中国文学状况的一个方面》(《文艺研究》2012年第6期) 都表达过这一观点。

[8]李云雷:《我们能否理解“故乡”?——读梁鸿的 〈梁庄〉》,《南方文坛》2011年第1期。

[9]钱理群:《重建文学与乡土的血肉联系——李伯勇长篇小说〈旷野黄花〉序》,《小说评论》2009年第3期。

[10]关仁山:《创作要仰仗灵动的生活洪流——写在〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表70周年之际》,《光明日报》2012年5月8日。

[11]鲁迅:《〈中国新文学大系〉 小说二集序》,载 《鲁迅全集 (第六卷)》,人民文学出版社2005年版,第255页。

[12]叶炜先后在《小说的“神性”、农民的中国梦和创作的尊严——从 〈后土〉的创作说开去》、《让写作变得更加纯粹——从 〈后土〉 的创作谈起》、《百年乡土中国的痛彻解析与深刻书写》、《苏北鲁南的文学考察作家生活的精神证词——关于“乡土中国三部曲”的对话》等文章与访谈中都谈及这一观点。

[13]夏琪、叶炜:《苏北鲁南的文学考察作家生活的精神证词——关于“ 乡土中国三部曲”的对话》,《关东学刊》2016年第5期。

[14][30][31]丁帆:《中国乡土小说史》,北京大学出版社2007年版,第335页。

[15]莫言:《文学创作的民间资源——莫言在苏州大学〈小说家讲坛〉上的讲演》,《当代作家评论》2002年第1期。

[16]叶炜:《富矿》,青岛出版社2015年版。

[17]叶炜:《后土》,青岛出版社2015年版。

[18]李云雷:《如何讲述新的中国故事?——当代中国文学的新主题与新趋势》,《文学评论》2014年第3期。

[19]李云雷:《如何讲述新的中国故事》,《中国文化报》2013年12月11日。

[20]王志彬:《反思中国乡土文明的 〈后土》》,《文艺报》2013年11月25日。

[21]叶炜:《小说“大说”——谈〈后土〉的创作及对“大小说”的初步思考》,《当代作家评论》2014年第6期。

[22]叶炜:《后土》,青岛出版社2015年版,第335页。

[23]邵燕君:《新世纪第一个十年小说研究》,北京大学出版社2016年版,第69页。

[24]丁帆:《中国乡土小说生存的特殊背景与价值的失范》,《文艺研究》2005年第8期。

[25][26][27]刘永春、叶炜:《百年乡土中国的痛彻解析与深刻书写》,《创作与评论》2016年第8期。

[28]雷达、张继红:《文体、传统与当下缺失——当代长篇小说求问录》,《文艺争鸣》2012年第7期。

[29]莫言、葛亮:《作家写故乡,是一种命定的东西——莫言、葛亮对谈》,载《说吧,莫言》,二十一世纪出版社2012年版,第269页。

[33]费孝通:《乡土中国》,上海人民出版社2013年版,第12页。

[34][美]詹姆斯·C·斯科特:《农民的道义经济学——东南亚的反叛与生存》,程立显、刘建等译,译林出版社2013 年版,第6页。

[35]周作人:《地方与文艺》,载《谈龙集》,河北教育出版社2001年版。

(作者单位:东北师范大学文学院。本文系 2014年国家社科基金重点项目“新世纪长篇小说叙事的历史意识研究”阶段性成果,项目号“14AZW015”;吉林省哲学社会科学规划基金项目阶段性成果,项目号“2017B137”)