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“亡灵手稿”:致敬或别出新意的实验

2018年04月16日07:54 来源:文艺报 李振

黄孝阳,1974年生,江西抚州人。现居南京。著有长篇小说《众生:迷宫》《众生:设计师》《旅人书》《乱世》《人间世》《遗失在光阴之外》《时代三部曲》等,小说集《是谁杀死了我》,文学理论集《这人眼所望处》等。

黄孝阳的小说让人们看到的是一种不断成长与变化的文学理想,是一个人如何在现代性社会里破译自己的文化遗传密码,也是一个作家怎样从实验性的文本中带着得意的坏笑炫技式地演练自己说书人的手艺。

这个局外人与“亡灵手稿”的存在让小说与现实、历史与当下、具体的文本与宏大的文学理想建立起某种巧妙又坚固的关联,这也就不仅仅是文学形式上重复的、致敬的、或是别出新意的实验,而成为一个作家有关认知方式的整体又不乏强力的表达。

黄孝阳创作一篇小说的热情要远远大于讲述一则光怪陆离的故事,你可以说这是他对先锋小说的痴迷,但我更愿意把它看成是一个极其强势的作者对自己创作的钟爱。至于那些故事,黄孝阳更热衷于把它们交给亡灵,于是天马行空、扑朔迷离,任人绞尽脑汁备受诱惑,却又在无形中落入了作家的圈套。

“亡灵的手稿”因而成了黄孝阳制胜的法宝,正如《乱世》中写下南坪故事的女人必须要跳下地铁;《众生·设计师》里林家有要从楼上诡秘地坠落;《人间世》中不断闪过的“活着的人啊”——就当有关生死的疑惑被推给某种未解之谜,一个强力甚至专横的叙述者才陡然现身,借着“手稿”让人看到“小说”而不是“故事”的全貌。虽然那些故事本身已完整之至且引人入胜,但这还不足以构成黄孝阳式的小说。他需要一个能够掌控全局却又看上去玩世不恭的故事的局外人,他要在创作小说的同时一本正经地扮演起一个读者。罗兰·巴特说“作者已死”,黄孝阳可能不大买账,他在作者与读者之间随意切换身份,以求长生不老。

说书人的狡黠

如果抛开《乱世》中的楔子与尾声,那份“手稿”依然是一个有趣的文本。虽然黄孝阳曾在不同的地方强调小说要摆脱说书人的格局,但在《乱世》里,诱人又无法掩饰的却是说书人的狡黠。“手稿”在简短的寒暄之后就亮出了草丛里瞄准刘无果和蒋白的那支步枪。持枪者是谁,暂时不清楚。为什么要瞄准,眼下也说不准。所以得等,得焦急而又被迫耐心地等别人把故事讲下去。这不同于自然主义小说那近乎冗长的铺陈与解说,因为后者求真,从环境到细节,惟恐场面做得不够;这也不同于现代小说那份主体性的傲慢,因为那种注视自我的对话至少在表面上保持着对阅读者的冷漠与矜持。它是说书人的“揪心之术”,得让人着急又坐得住,得跟着我走。因此,故事的叙述始终保持着一种步步紧逼的节奏,它用一条线索引出另一条线索,在一个结局拉开另一场的序幕,交错往复。

如果我们仅仅把它看成是某种具有现代意义的反逻辑、反秩序的形式上的尝试,就会忽略黄孝阳从中国传统文学中借力的事实,因为他此刻正牢牢地握着一根有力的绳索:对故事的好奇。我相信大多数人在面对刘无果追查刘无因之死的复杂故事时,不会把注意力集中在情节的拼接或文本碎片的组织形式上,他们急迫地追逐着那个明确的因果,最想获得的是对“到底怎么了”的清楚交代。所以,洋葱是被一层层剥开的,刘无因与刘无果是兄弟,五叔与王培伟是父子,王培伟就是罗秦明,周怜花与刘无因、王培伟是情人,与说书人是师生……他们的身份在此刻已显得不那么重要,是这些由隐秘逐渐走向明朗的关系决定了故事之所以如此。这个时候,那些被拼接或尚未拼接起来的碎片不是为了表述现实的荒诞和存在的虚无,而是要编成一辫能一下拎起可以食用的蒜头,不管味道如何、是意外还是惊喜,都需给那个隐藏着的对故事与因果的好奇以切实的交代。于是,手稿呈现出了故事最传统的而不是最现代的样子,它无疑是揪心的,是可听可读的,是能证明奇迹的存在与因果报应的。《乱世》中的“手稿”几乎整合了中国传统故事里最能撩人心弦的元素:国恨、家仇、道义、权术,英雄与风尘女子,盗亦有道与府第小人,江湖奇术与神秘刀客,兼济天下力挽狂澜的雄心与叔嫂间不足为外人道的骚动……这个时候,我们就不得不承认黄孝阳深谙“说书”之道。

待到小说“尾声”,兜了一大圈子才绕出那个秘密:“你知道的,要有头有尾,尤其是在‘碎片化’的今天,读者更需要一个完整的故事,这样,他们才能不那么费力地找出自己的脸庞、命运、心碎的激情,以及永远的夜晚。”但如果你真的认为这是一个充满确定性的结论,就有可能再次落入黄孝阳的圈套,它更像是与读者展开的智力角力或是黄孝阳为自己开设的一场辩论。整部小说本身就是一个矛盾体:要让“无因”“无果”去寻求事情的因果;要让一个视文学为自己与世界庄严契约的女人以死来保全并终结这份约定;要让一部被“楔子”和“尾声”架到手术台上实施解剖的“手稿”先由成堆的碎片长成一个有机体,而它的存在更像是为了被分解而必须进行的前提性整合。在这种极富矛盾的现代性文学形式与文学行为中,那个必需的“手稿”却以更趋于东方、趋于传统和通俗的方式疯狂地成长起来,这绝不是对作者将小说坚定地视为一门现代艺术的悖反,而恰恰是他以现代的方式成全与整合传统文学智慧的一次具有先锋性的实验。它让人们看到的是一种不断成长与变化的文学理想,是一个人如何在现代性社会里破译自己的文化遗传密码,也是一个作家怎样从实验性的文本中带着得意的坏笑炫技式地演练自己说书人的手艺。

小说之外的世界

而《人间世》中的黄孝阳不仅仅是一个形式设计师,他渴望着对小说之外的世界更大限度与体量的言说。这种讲述一大段历史的雄心和在象征与寓言里故意暴露作者洪亮声音的穿插,常常让人产生分裂的幻觉。为什么会有一个“檌城”?为什么“檌城”原本上为天堂,下为人间,却在某日被天堂的主管改小了入口,“宣布从即日起自己的名不再是‘主管’,改称‘主’,只有日日诵念主的名的人才能来到天堂”?为什么“檌城”是“不平等”最通俗的呈现,而它每隔七年便会倾斜,“底层一小撮的胆大妄为者,在经过一番激烈的斗争后,一些幸运者一跃而上,来到顶层,并建立起新的对‘青铜雕塑等’的阐释文本”?为什么“我”能发现扎留在囚室地面的文字,而不知去向的扎又时常出现在“我”面前?这些在一个故事里无需解释的问题却在小说的层面成为某种至关重要的精神内核。这个局外人,这个身份不明、游走于前世今生、穿梭于不同时空的“我”几乎无所不能——他好像应该无所不能——因为黄孝阳要用他的眼透视“檌城”,要经由他的口讲述“檌城”。而这个“檌城”与扎和娅的恋情并无多大关系,后者只是为前者提供了寓言性的伪装,整个“檌城”其实是试图藏身暗处的黄孝阳对人性、对欲望、对伦理、对善恶、对权力、对历史、对当代中国以及看待它们的方式本身一份近乎宣言式的供词。它是黄孝阳在扎和娅的寓言里建造起来的人类社会模型,或者它更像一个魔方,在上帝之手的不断把玩下变换着模样。于是,这个本来深藏不露的局外人急不可待地从角落里冲出,如来自波斯的商贩,一手拿着亡灵的手稿,一手捏着“檌城”的魔方,狡猾地搭配售卖。这当然没什么不可以,或者说局外人的存在本就不是止步局外,他终将以某种令人惊异的方式现身。

开放的表达与空间

因此,黄孝阳小说里的“亡灵手稿”则成了某种选择或可能性的原点。即使这些手稿呈现出内在的封闭性与稳定性,但当它被安置于一个与之关系微妙的小说中时,小说与“手稿”的关系,小说中的人与“手稿”的关系,小说中的其他故事与“手稿”的关系,读者与“手稿”的关系以及以上关系与“手稿”的关系等等,使小说酝酿出十分庞杂的内涵。它是异常开放的,成了调动各类元素参与其中的智力游戏,为作者、读者提供了辽阔的表达、想象与阐释的空间。就像《人间世》的楔子:“我是在公园的躺椅上见到这份被丢弃的手稿的”。从开头那行“已从日常生活消失了的”、“与当下恣意放纵的时代精神颇不合拍”的隶书猜测“手稿”的主人是个上了年纪的人,可如果它的主人并没那么老,或许是出生于上世纪70年代——“尽管我是出生于上世纪70年代,对于手稿中所描述的一些历史并不大熟悉,但老实说,这份手稿看上去更像一部小说”——那么,它是小说,是“荒诞与梦的堆积”和“现实与内心的交锋与碰撞”,但如果“我”对历史并不熟悉而导致了误判,或许它恰恰不是小说而是历史,“不具备所谓‘真实’的力量,但这又有什么关系呢”?又如《众生·设计师》里那个关于“彼世界系统”的作品,到底是彼世界与此世界合成一体,还是“我所置身的这个现实,也是另一个维度的某种生物所设计的彼世界”?或者“生物”本身就是一种局限?至于《乱世》的尾声,它就是“手稿”这个开放文本的一种概率性的阶段,可它为什么又与“量子文学观”高度应和甚至重合?如果知识可能像《众生·设计师》里宁强所说的那样通过性来传播,那么黄孝阳与“我”、与那个女作者又发生了什么?以上问题的提出纯属偶然,但这个旋涡式的小说时空映衬着现实的单调、线性、无聊、粗暴和一相情愿的自我陶醉与丧失选择的自以为是。或者现实并非如此,而是我们强行把它变成了这副模样。

黄孝阳十分享受作为一个局外人的状态,这样他就可以在小说里从人生哲学到历史细节来一番神侃,也可以大谈文学原理之后理直气壮地拍出一份“手稿”。这不是跑题,也不算恼人的抒情,因为只有这样,他才能名正言顺地成为从文本中收割麦穗的人,而不是一个辛勤劳作却在收获季被宣判“已死”的可怜虫。我们当然清楚那些“皱巴巴的作业本”出自黄孝阳之手,但当它被安放于一个故去的人身上,也就构成了形式,成了小说区别于故事的凭证。更重要的是,这个局外人与“亡灵手稿”的存在让小说与现实、历史与当下、具体的文本与宏大的文学理想建立起某种巧妙又坚固的关联,这也就不仅仅是文学形式上重复的、致敬的、或是别出新意的实验,而成为一个作家有关认知方式的整体又不乏强力的表达。