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文学能力:向詹姆斯·伍德致敬

来源:上河卓远文化 | 张定浩  2019年01月10日08:48

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某小说家获奖之后在报刊撰文,谈论当代文学生活,在罗列了一堆作家批评家(也包括詹姆斯·伍德)的名字与言论以彰显智识之后,他表示小说和智识没有直接关系,因为小说的父母据说分别是戏剧和口头史诗,所以小说不用知道太多道理也可以写成。我想,他大概并没有读过荷马和阿里斯多芬,更不用说莎士比亚和《吉尔伽美什》,否则他不会做出这样奇怪的断言,而他实际上想说的近似于文盲的“小说的父母”,或许,作为他个人的体会,是模仿(对应戏剧),和个人耳闻目睹的经验(对应口头史诗)。当然,每个写小说的人大概都是从模仿和经验起步的,八十年代大家明着学马尔克斯福克纳,如今大家偷着学村上春树卡佛波拉尼奥,这确实不需要太多道理,但学到一定程度,加之个人青春经验与地域经验用完,中年之后便纷纷露馅,江河日下,当然,到那个时候也并不一定单是缺乏智识了。虽然这位小说家在文章结束之时,愿意第一个报名来“公正地热情地朴素地讨论小说”,我就觉得,他也许能够做到热情和朴素,但恐怕很难做到“公正”,因为“公正地讨论小说”不是一种愿望,而是一种文学能力。这种能力,是和智识息息相关的。

任何一个认真写作的人,都不会惧怕智识以及基于智识的讨论,他们担心的,不过是以智慧为名的虚妄和以知识为名的教条。而这种虚妄和教条,并不能依靠反智来克服(一个惧怕被洗脑的反智者最终的命运是被最低劣的东西洗脑),而只能依靠更强有力和更宽阔的基于智识的自由论辩,具体而言,就是依靠文学批评的力量。上世纪二十年代,法国批评家蒂博代曾经勾勒出三种文学批评的样态,即媒体批评、学院批评和作家批评,他认为这三种批评之间无休止的争论将确保文学的活力。一百年过去,我们看到这三种批评不仅对抗,也在不断相互渗透,相互吸收,共同推进着文学读者和写作者的智识水准。

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“时代发生了改变,”詹姆斯·伍德在他那本薄薄的回顾性著作《最接近生活的事物》里说,“曾经被称为理论之争的讨论已经以富有成效的僵局结束。大略地讲,困境中的双方都赢得了胜利——受人珍惜的正典之作最后并没有被粗暴地取代,而正典则被极为丰富地扩充了;所有的文学批评家,甚至是传统派,都从解构和后结构主义那里学到了重要且充满变革意义的深刻见解。”

《破格》、《小说机杼》、《不负责任的自我》、《私货》、《最接近生活的事物》,伍德迄今为止的五本文学批评著作都有了中文版,这对于文学读者实在是一个福音。其中,《破格》、《不负责任的自我》、《私货》是不同时间段的单篇评论的结集,即实用批评,而《小说机杼》借助大量文本实例讨论小说这种文体如何展开它的工作,即原理批评,《最接近生活的事物》则通过自我回顾,言简意赅地讲述小说、批评乃至生活的深刻关联和要义。这五本书构成一个立体的批评世界,他教给我们的不是一套新奇独特的理论框架或才华横溢的个人判断,而是一种姑且称之为“文学能力”之物。这种东西闪闪发光在他每一篇谈论文学的文章中,以至于我们不会简单地认为这仅仅是乔纳森·卡勒所定义的那种隶属于结构主义诗学的“文学能力”,即体现理想读者对过往文学程式的了解,我们会认为,这种东西就是文学本身。阅读伍德的著作,就是在通过感受这种文学能力来认识文学到底是什么,正如我们通过人的诸种能力的极限发挥来认识人本身。

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这种文学能力,首先是一种描述的能力。对于小说家,描述的能力不可或缺,这意味着可以生动准确地还原某种完整生活场景,借助严肃的细节观察、敏锐的语言听觉,以及沟通陌生与熟悉、宏大与微小的独特比喻;而对于批评家,他必须描述的,是文学作品,他必须有能力将文学作品言简意赅地描述出来,而非简单地概述情节和总结主题。

在谈论他所热爱的弗吉尼亚·伍尔夫的批评风格时,伍德说:“在她的批评中,比喻的语言成为一种以自己的口音与小说对话的方式,唯有这种方式可以尊重小说终极的不可描述性。批评家便是用比喻来避免以成人的简明来欺凌小说……一切批评进程本身都是比喻性的,因为它处理的是相似性。它问:艺术是什么样?它像什么?如何才能对其做出最好的描述,或重新描述?如果艺术作品描述了自己,那么批评的目的就是用它自己的不同的语言重新描述艺术作品。但是文学和文学批评共用同一种语言。在这点上,文学批评与艺术、音乐及其批评完全不同。这可能便是詹姆斯谈及批评家的‘巨大的越俎代庖’时的意思。批评地描述文学就是再一次描述,却好像是头一次。”

这几乎可以作为伍德的夫子自道。在他的文章里,扑面而来的,是类似这样的比喻性描述。他比较易卜生和契诃夫,“(易卜生)他总是为人物系紧道德的鞋带,让一切都整洁,体面,可知……而契诃夫想到的‘生活’是一种扭捏的浑浊的混合物,而不是对诸事的一种解决”;他用比喻的方式谈论梅尔维尔对于比喻的热爱,“他选择的明喻是一次相似性的握手,握住了就不容他脱身”,“我们一次又一次忍看比喻蹒跚而行,眼见它快要倒下,忽而又柳暗花明”;他描述巴别尔的文风“不断强制将不同的时间挤进同一个时间的签名……巴别尔不管任何先后,他来回穿梭,撕碎叙事的礼仪,将所有的细节都糅进永恒当下的拳头”;他讥讽保罗·奥斯特的作品浅薄,“这些小说简直是哼着小调一路下去的”;形容约瑟夫·罗斯的文风是,“从身后和侧面走近意象,然后爬向有点抽象的东西”;他赞赏柯勒律治的比喻像警句一样闪烁,如“斯威夫特是住在干燥之地的拉伯雷的化身”……

第一次,从一个文学批评家那里,我见到比喻获得如此严肃的、接近于认识论式的尊重与运用。

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伍德当然知道在文学批评中大量采用这样的比喻性描述除了令人击节,也会引发读者的不安。读者会隐隐觉得自己正在被诱导做出某个价值判断,这判断不是基于作家的文本,而是基于批评家针对文本的比喻性描述。在《最接近生活的事物》的第三章《物尽其用》里,伍德从对他产生深远影响的一本文学批评启蒙读物说起,系统回顾和梳理他理想中的文学批评及其方法,他引述哲学家特德·科恩在《他者的思考:论隐喻的天赋》中的论述,即批评家使用隐喻,不是一种“为价值判断创造理由”的修辞策略,而是期待他能和读者共同抵达某种“视野一致性”,“总而言之,隐喻是认同的一种形式,小说读者与小说人物的等同就是一种认同,所以是隐喻式的飞跃;而批评似乎以同样的方式在运作,通过展现视野的一致或类同、一种比喻性认同的行为,借此,批评家实际上是在说:‘我会努力使你如我一般看待文本。’”

其实作家做的工作也是如此。在评述索尔·贝娄的文章中,伍德在引用诸多贝娄小说文本的例子之后说,“优秀的作家往往会提升读者,就像运河水闸,读者在作者的层面游泳,忘了支撑他们的中介。不久之后,读者可能想当然地认为贝娄的细节本来就这么丰富,可能不会注意到口琴上的小方格被称为‘牢笼’,不会注意到灯泡里的钨丝看起来不只是粗壮而是奇妙地‘松动’……我们突然吃惊地意识到,贝娄在教我们如何看,如何听,在教我们如何打开感官”。

要注意“我们突然吃惊地意识到”,其实批评家做的工作,也不过是先跻身普通读者的阵营,再悄悄地把普通读者提升到和批评家一样的位置,在抵达某种“视野一致性”构成的“我们”情景中,使“忘了”和“想当然”的读者自己去注意小说家是具体如何看,如何听,如何打开感官的,也就是说,从操作层面去理解小说这门技艺。

因此,文本细读的能力,就成为另一种必须和比喻性描述能力相匹配的文学能力。

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伍德的文章中充满了各种各样的文本细读,从叙事、情节、人物意识、细节到句法乃至用词。这种立足于审美感受的文本细读,确保伍德式的比喻性描述不至沦为一种自说自话和凌虚蹈空。他很钦佩美国文学批评家埃德蒙·威尔逊,《私货》里最长的一篇文章就是为威尔逊而写的,但在标举威尔逊种种强劲恢弘的批评风格之后,他依旧不满威尔逊对于审美的漠视,“在他的作品中,很难找到对深沉的文学之美的深入解析”,他指出威尔逊“不乐于引用他所讨论的文本,这令他的批评有时像是执着于概括总结,仿佛文本存在的意义在于转述和总结、被粉碎成清晰的散文”,因此,“读者会不安地一次次发现,自己对威尔逊的评论对象的了解愈多,威尔逊对自己的帮助就愈少”。

而阅读伍德的感受恰与之相反,读者对伍德的评论对象了解愈多,很可能会发现伍德给予的帮助就愈大。

以托尔斯泰为例。人人都读过托尔斯泰,或者自以为读过。有大量关于托尔斯泰的评论,不过是在努力说服我们一位伟大作家是伟大的,并且敦促我们去膜拜伟大。而伍德希望做的工作是,分辨出我们从阅读中确切感知到的托尔斯泰式的伟大究竟是何种独特类型,以及探讨他是如何在小说中做到这种伟大的。伍德先后写过两篇关于托尔斯泰的评论,分别讨论《安娜·卡列尼娜》和《战争与和平》,他指出,“托尔斯泰透明的艺术——作为中性感光底层的现实主义,像空气——使之很难解释,我们往往只有气急败坏地陷入重言:为什么他的人物那么真实?因为他们很有个性;为什么他的世界看上去真实?因为它很真实。诸如此类”。他认为甚至托尔斯泰本人也未必能就此阐释的非常清楚。而伍德相信这种阐释的艰难正是批评的开端,也是检验一个批评家文学能力的时刻。

伍德自称是罗兰·巴特的忠实粉丝。和巴特一样,他抵抗各种“功能性批评”,抵抗对于作品中人物的心理学分析,对文本的主题学分析,以及对于文本细枝末节的社会学分析。巴特曾以摄影机一帧帧分解骏马奔跑动作的能力为例,认为他要做的工作与此相仿,即去分析这一切被文本唤起的审美感受是如何(也唯有)在极其细致的慢速阅读中被解析出来的,而伍德的愿望也与此仿佛,他因此极其赞赏柯勒律治的莎士比亚剧评,他认为柯勒律治“是从诗人同行的角度切入莎士比亚,想看明白莎翁如何创造他的人物”。

但伍德同时也在默默抵抗巴特“阅读理论”的游戏式激进,正是这种激进使得文学批评在20世纪后半叶变成各种理论家施展才华的试验地,杰出的理论家指鹿为马,平庸的学生照猫画虎,而学院之外的普通读者则被遗弃,被抛掷给出版商和文学市场。

伍德因此抱怨巴特不顾及普通读者,“他写起来的架势似乎毫不希望任何普通读者能读能懂”。在这一点上,伍德继承了众多英国作家-批评家特有的长处,即努力使用可以交流的日常语言去触及深刻。和伍尔夫一样,伍德一直为报刊写作,他被美国学院派视为媒体批评,但按照伍德的理解,批评就是要立足于世上,利用一切可以利用之物,而非躲在学术的高墙后面。

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詹姆斯·伍德的文学批评最独特的创见或美学标准,是小说中的人物究竟有无具备摆脱作者控制的自由意志。

他因此最推崇的小说家,是契诃夫。他认为在契诃夫的小说中,人物经常会忘记他是契诃夫的人物,他某一些瞬间的思绪似乎飘到了小说之外,“这种自由意识的运动出现在文学里,大概还是第一次”,“相比之前的任何作家,契诃夫都更彻底地变成了他的人物”,契诃夫看待世界,“不是以一个作家的眼光,而是以他的人物的眼光”,契诃夫的文学天才赋予他的人物一项前所未有的自由,即“他们可以像真正自由的意识一样行动,而不是作为文学人物被指使”,契诃夫的巨大成就,是“把忘我代入了小说”。

以此上溯,伍德找到了莎士比亚。他指出莎士比亚实际上发明了小说里的意识流,莎士比亚任凭人物自由奔跑,跑向一个无关紧要的地方,借助戏剧独白,并在独白中自由地摆脱自己,也摆脱剧情。进而,伍德从亨利·詹姆斯那里找到一个词——“不负责任”,“亨利·詹姆斯对小说家的总体要求是去创造自由的人物,‘不负责任,说变就变’”,因为小说中的人物只有在“不负责任”的时候才最真实,人物“顽固地拒不跟随他的创造者的美学”,他才能够突然活起来,像真正的生活里的人,像每一个自行其是、无力自知其无知、又执着于思索的普通人。这是文学不同于哲学的特殊任务,即“如何再现每个人独特的自知”,这也是文学得以长久对抗各种思想暴政的根基。

借此,伍德重新梳理出一个他所心仪的小说家谱系:塞万提斯、斯特恩、狄更斯、汉姆生、契诃夫、乔伊斯、普鲁斯特、伍尔夫、福克纳、贝娄……而他文学批评最凶猛的炮火,则倾泻在那些企图如暴君般操纵人物、把人物始终作为功能性傀儡存在的当代小说家身上。他怒斥托妮·莫里森的小说《天堂》是一种假魔法,“她失败的地方是迫不及待地把她自己的语言和人物的想法混在一起……如此一来她便压缩了人物的个性与自由”;毫不留情地讥讽品钦,“品钦的人物不会打动我们,因为他们并不是人,他们只是寓言的农奴”;虽然他欣赏朱利安·巴恩斯,却也指出,巴恩斯的问题是作为作者知道太多,“小说应该把自己交给读者去完成,而不是让作者完成。这种轻声共谋是小说不可或缺的一种美”;他犀利地指出麦克尤恩一直在操纵读者,他知道读者想要什么,这非常“邪恶”;他最有名的有关“歇斯底里现实主义”的指认,认为在拉什迪、德里罗、品钦、华莱士乃至扎迪·史密斯的那些“雄心勃勃的大小说”中,“充满了非人的故事”,里面的人物“不是真正意义上的活人,不是完整的人”……

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如今多元主义盛行,伍德的人物美学虽然有力,仍难免会被认为是一家之言。被禁锢的头脑总喜欢大谈保卫分歧,然而假如这个分歧不是基于深入而持久的相互辩论、相互说服,那就不是保卫分歧,而是保卫各自固有的成见。

在一次访谈中,伍德提到批评的艺术即说服的艺术。如同伍尔夫对于罗杰·弗莱的描述,“他自己相信并且说服其他人相信,他所看到的东西确实在那里”。

批评正是一门说服的艺术。做一个批评家,就是要说服另外一个人,接受你的价值观或者审美观,希望另外一个人慢慢接受自己的想法,被自己影响。而这种说服的过程,其实首先是对自我的检验。因为你倘若要去说服另一个人,你就必须先放弃自我的成见,去设想另一个人的心灵,他为什么会这么想,他想的有没有道理,诸如此类。也就是说,说服另一个人的过程,就是打开封闭自我的过程。同时,说服的艺术也意味着,一个批评写作者始终在期待被另一个作家或另一个批评家说服。而这正是我们在阅读那些杰出文论著作时经常遭遇到的事情,我们被他们说服了,被另外一些比我们更优秀的心智所说服。而这个意识到自己被说服的过程,不是坠落和失败,恰恰是自我提升。

伍德《小说机杼》中最精彩的一部分,就是关于人物的论述。我们在这里看到的,根本不是基于某种个人美学或理论倾向的厚此薄彼。伍德远远超越了诸如圆形人物和扁平人物这样的二元分类法,我们在这里看到的是,更多的文本,更多的理论,更多的人物。伍德决意穷尽所学,说服我们“不存在什么‘小说人物’,有的只是千千万万不同类型的人,有些是圆的,有些是扁的,有些具备深度,有些只是漫画,有些力求写实,有些只不过轻笔涂抹”,“小说是演绎例外的大师:它永远要摆脱那些扔在它周围的规则”。而要演绎例外,就需先通晓规则,通晓却不屈从,如同生活,其“本身永远都险些就要变成常规”,却并没有。

而艺术,借用伍德对于乔治·艾略特的引述,是“最接近生活的事物”。