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张均:中国当代文学中的底层叙述

来源:《文艺争鸣》 | 张均  2019年03月19日06:03

所谓“底层”,不是狭义地指以事贱业为特征的“底边社会”之人物(如疍民、堕民、乞、盗等),而是指较宽泛意义上的弱势群体,包括占中国人口78%以上的普通农民(含农民工)和工人。对于1980年代后期以来底层形成的新现实,当代文学的反应并不迟钝,但它所面临的问题毋宁复杂。一方面,先锋文学之后“越来越多的作家要么回到个人内心,“要么投向市场,致使“急速变化的社会现实、丰富复杂的阶层结构以及其中所蕴含的极为驳杂的精神存在,与作家的创作之间形成了某种‘真空状态。”另一方面,投身底层的写作者也面临难以处理的话语困境,“在今天,当启蒙和革命的讲述双双失效后,作家如何讲述底层,美学和思想视野就变得尤为重要。当下的中国作家显然没有解决好这个问题。”意味着,当代文学底层叙述的“样貌”必然纷杂,仍不会脱出“每次重述历史都是一场无休止的阐释纷争”的“常例。而这一切,又取决于作家怎样定位自己的现实位置。如果贾樟柯所言——“我所处的时代,满是无法阻挡的变化”——是所有写作者共同感受的话,那么他们怎么定位自己与此“变化”的现实的关系(介入者、静观者或合作者),就意味着他们会怎样理解并叙述现实、底层及其未来可能性。在此意义上,当代文学底层叙述一分为三,衍生出批判诗学、静观诗学和消费诗学三种类型。曾引起广泛争议的“底层写作”属于批判诗学类型。

以“底层写作”潮流为代表的批判诗学类型,主要涉及罗伟章、王十月、陈应松、曹征路、熊正良、刘继明等作家。此外,部分“第六代电影(如《盲井》《钢的琴》《江城夏日》等)亦可归入此类。那么,这些“底层写作”何以发生并成其为“潮流”呢?有论者认为是题材投机所致,恐不算是持正之论。据材料看,“底层写作”无疑是“物不得其平则鸣”的结果。不过因作者出身、处境之异而出现两种“来路。一类出于自身切肤之痛,如王十月、郑小琼、罗伟章等作家。王、郑等“打工作家”本身即是千万背井离乡青年农民中的一员,罗伟章虽受过高等教育,但他却始终未能摆脱饥饿记忆。他认为写作是生活之“自然”结果:我经历了那样的童年,看到了那样的人生,“生活逼使我把苦水吐出来,形成文字。”另一类“底层写作”者则是已在体制内获得地位、为正义感所驱的作家和导演。他们聚焦底层是因为“在任何时候,我们都不应该忽略底层人民的利益,“少数人的财富如果建立在对底层的掠夺之上,那么,这就是犯罪,就是腐败,就是不平等,就是不公正。”无论哪类动因,“底层写作”都可说是兼具痛感与正义的写作,它之趋向批判性几乎势所必至。

由此,“底层写作”在故事选择上必然出现策略性安排。对此判断作家未必认同,他们更愿自认为忠实记录。陈应松即叹息说:我的作品的沉重不是故意的,“生活本身的实感,我经历的一切,现实中那些惨不忍睹的事情,比我的作品中的故事更为沉重。许多人的生存几乎没有喘息的余地,“我有时候真的不愿到乡下去。”这一说法可敬,然不甚可信。新世纪以来,中国农村虽整体上仍属底层社会,但已“满是无法阻挡的变化。多数农村经济水平都在迅速趋好。我家乡位于鄂北地区,经济水平高于陈应松小说所注目的鄂西,但与沿海农村相比则差距巨大。最近十年,村人中陆续有办厂而累身家数千万者,私人汽车已基本普及。2018年春节返乡,乡村公路几乎拥堵为患。虽然文化传统不彰,但农民对目前生活状况(尤其对政府)满意度较高。若论不满意处,则多在阶层分化中社会关系重组及零散化趋向。至于陈应松所言“惨不忍睹、罗伟章所忆极度饥饿的情形,在十几年前就应是小概率事件了。当然,这并非指陈、罗所忆所叙不真实,而是说它们的“真实”和特定编码原则相关。“绝大多数历史事件都可以有多种不同的编码方式,结果就有关于历史事件的不同解释,赋予它们以不同意义”,以“底层写作”而论,阶层分化/固化视野下的“底层的失败”就成为基本故事策略。借此,大量当今农村事实就被归入“不可叙述”之范围,如底层农民之于现实的满足,精明强干者的发迹与荣耀,等等。对此等事实,底层作家不可能不了解,只是因其不合于既定策略而只好舍弃罢了。而“可以叙述之事”,就主要集中在“最坏的时代(狄更斯语)意义上的当代中国。

这种选择性故事策略曾遭到批评:他们对底层社会民众的喜、怒、哀、乐作过滤处理,似乎只要写到‘抹布阶级或者卑微人群,就只能有哀和怒而不能有喜和乐;就只能有因贫困而衍生的诸般苦难,而不能有安贫乐道、知足常乐的底层幸福或者人生满足感。”尽管如此,这种经“过滤处理”的底层人生仍构成了“底层写作”主要的故事内容。它之所述,因此就集中对改革开放时代“新伤痕”的“现场目击”之上,主要涉及以下几个层面:1)下层工人生活史,其中涉及妇女卖淫者颇多,如《谁为我们祝福》(熊正良)、《那儿》(曹征路)、《计帜英的青春年华》(荆歌)等;2)底层农民的生存真相,其中时有铤而走险者,如《到城里去》(刘庆邦)、《马嘶岭血案》(陈应松)等;3)农民工的异乡飘零,如《北妹(盛可以)《寻根团(王十月)等。影响广泛的《涂自强的个人悲伤》(方方)涉及的则是城市“新穷人。此外,部分纪录电影还涉及吸毒、同性恋、残疾人等特殊群体。这些“底层写作”将当下时代与阶层分化有关的国企改制、农民进城、“乡村死亡”等问题一并纳入叙事视野。其力度之大,令人称赞:对下岗/失业工人的生存和生活的反映本身,具有题材选择上的突破性和主题思想上的反抗性,也就是革命性。”不过,“底层写作”也引起颇多非议。有人批评它偏执于惨烈的物质主义书写而忽略了对个体灵魂的深切关注,有人批评它泥陷于道德主义的“题材制胜”倾向。这些批评或可成立,但其后也多少别有隐曲。这与“最坏的时代”的策略性叙述有关。一般说来,“在与社会和法定文化的关系中,小说取反对立场,“官方文化经常是社会和政治关系的思想体现。通过描写那些在公认的价值体系中没有一席之地的人与环境,小说使这一价值体系受到潜在怀疑,而“底层写作对于“看不见的底层”及其被精英群体“旧伤痕”(“反右“文革”之痛)淹没了的“新伤痕”的发掘,无疑很易导致对“改革开放”价值体系的“潜在怀疑,具有潜在批判性和反秩序暗示。当然,并非所有“最坏的时代”之讲述都会导致反秩序效果,其间奥秘还在于叙述对“新伤痕”的由来及其“象征性解决”方案的设置。而这,属于更深层的因果机制预设问题。由于消除反秩序嫌疑用力程度不同,“底层写作”虽同样策略性地讲述“新伤痕”,但其深层因果机制却一分为二,其批判诗学也趋为异途。

(1)人性机制,即将人性中的欲望因素乃至个性、性格作为核心概念,用以解释“新伤痕”的起因、发展,并暗示可能的“象征性解决。如在《计帜英的青春年华(荆歌)中,女工计帜英母寡兄死,男友做了逃犯,但人物并不意识到苦难”,析其因果,只能说“是主体的选择和爱欲的‘谬误引发了随后的生活变故。爱欲成为生活不幸的根源,但人物却是自觉沉醉于其中,爱欲与个性的合谋造就了苦难。”《谁在为我们祝福》同样“没有出现社会性的压制力量,“悲剧根源似乎在于这些人的个性,“徐梅偏执地寻找女儿“是她的偏执心理造成的,二女儿当广告模特儿是因为她的大眼睛和大胸脯,至于大女儿当妓女显然也不是生活所迫。”陈晓明将此类苦难命名为“无根的苦难。所谓“有根,指其苦难源起在某种“大历史”框架(如革命或新启蒙主义)下是可解释的,“无根”则“脱历史,苦难之“来龙去脉”都无关社会,而仅与抽象人性甚或个体性格相关。那么,在现实生活中这些“底层失败”乃至“贱民化”,真的仅是“个人的事”而无关社会吗?答案显然是否定的:

1978年之后,市场化的改革与“弱势群体”的创制相伴而行。农民固然可以在城乡间自由流动,但也只能在城市里靠出卖劳动力维生。城乡二元体制、工业化与城市化的脱节,使“农民工”难以实现市民化。……他们或自雇劳动,或以非正规就业的方式从事非正规经济活动,成为城市的底层。而上世纪九十年代开启的国有企业改制浪潮,使5000万左右的国有企业工人下岗,这批人较少成功再就业,大多成为新的社会底层。

底层社会的形成同时也是社会资源重新积聚的结果,“在80年代,社会中的绝大多数人口都是改革的受益者,故“出现了所谓‘共同富裕的局面,但“在80年代末期和90年代初期,与80年代走向截然相反的财富聚敛过程开始发生。这个过程是由多种因素造成的。市场机制、巨大的收入差距、贪污受贿、大规模瓜分国有资产,造成收入和财富越来越集中在少数人手里,“而原来在改革初期得到一些利益的边缘和弱势群体日益成为改革代价的承担者,底层社会由此形成。置之这一“大历史”中,计帜英、徐梅、涂自强们的失败显然有非个人性因素。对此,但凡是有点思考能力的读书人都能明了,何以作家仍要固执地将之处理成“无根的苦难、偏要在人物不可自拔的情欲或性格偏执上大费周章呢?这是作家自去其反秩序嫌疑、谋求“和谐”的结果。王十月、郑小琼等渴望获得体制认可的“打工作家,尤其希望对策略层面的批判暗示予以自我消解(王十月近期远离底层转向科幻写作或是一例)。而以人性为“底层的失败”的因果无疑是最好选择:文艺主管部门从中发现体制不用为苦难负责,而评论家也认为从制度到人性的视点转移更见“文学性。如此自我“去势,必然使这批“底层写作”在实质上丧失批判品质,而沦为“无根”之“怨恨”(批判性)包含了明确的社会理念,带有强烈的变革现实的诉求,怨恨则“没有明确的社会理念,也没有总体性的变革诉求,它只是对自身的境遇不满而发出的声音。

(2)阶层机制。曹征路、陈应松等体制内知名作家在讲述底层故事时批判性更明显,故有时也被目为“新左翼文学”“在左翼以来的二元对立思维模式和斗争美学的影响下,他们对历史和生活的把握,并没有超出左翼美学传统。”这直接表现为他们不愿牺牲自身对当代社会的真诚思考。陈应松表示:我的《马嘶岭血案》《太平狗》肯定是不和谐的。有的人愿意写和谐你就去写和谐”,但“你也应该允许别人去写痛苦。但与左翼传统到底不同,他们以“阶层机制”取代了“阶级机制。这表现在三个层面。(a)左翼“阶级机制”将底层苦难完全归因于阶级压迫,“新左翼文学”则兼容了阶层分化与人性等多重因素,如《马嘶岭血案》涉及社会“断裂”格局下农民的结构性贫穷,《盲井》直面了利益分化、阶层对立的现实,但人性的贪婪与残忍仍是其中挥之不去的梦魇性因素。(b)“阶级机制”以暴力为解决手段并形成了其正义美学,“新左翼”对暴力则相当谨慎,或节制呈现(如《钢的琴》),或明确反对(如《盲井》中的暴力被定位为人性“盲区”)。(c)左翼传统以经斗争而获得的无产阶级社会为最终“解决方案,“新左翼”则寻求“阶层对话”,如《钢的琴》一方面召唤旧“社会主义”生活方式,“让我们看到了那种生活方式曾有的温暖与美好回忆”,一方面又用小心翼翼的爱衔接了以“钢琴”为标志的小资生活方式。

阶层机制与人性机制,在两个方向上各自完成了对“底层的失败”的策略性讲述。无论发扬左翼的批判性还是试图自我消解此批判性,两种批判诗学的存在对当代中国的不平等现实都构成了有力“对话,其意义不可小觑。不过就未来看,两者前景都不甚乐观。以人性(负面)为因果不能给人希望,以阶层为据则令评论家有左翼“复活”的不安。毕竟,今日知识分子虽言不离“自由,但对给予了自己身份、利益和荣誉的现行秩序说到底还是认同为主。至于一般读者,则更难欣赏这类低于自我认同层次、不能为自己提供替代性满足的生活叙述(凡·高以贫困农夫农妇为对象的画作早期也不受中上阶级买主的欢迎)。电影《江城夏日》在南京票房仅402元,《钢的琴》票房也乏善可陈。不能不说,以上两类“底层写作”在未来都会存在,但会被局限在特定读者群中。

底层批判诗学所获认可毋宁是不高的。洪治纲认为:对普通民众的生存困境,当然要给予积极的关注。只是这种关注不应该是社会学的,而应该是文学的;不应该是对现实困境的表象式书写,而应该深入到人物的精神内部。”那么,当代底层叙述是否存在较理想的类型呢?沈从文或可提供比较标准。若论对底层生存的原生态呈现,沈从文的能力其实低于王十月、罗伟章等。他笔下妓女之乐于皮肉生涯、穷人之合于纯朴“规矩,明显是不尽可信的选择性叙述,但读者何以能“谅解”而少计较呢?实因沈从文对“生活”与“生命”的区分。就世俗“生活”本相发掘而言,沈从文严重缺乏《盲井》《寻根团》那种刻骨真实,但穿透此层他却呈现了“生命”的温暖、丰富与广阔。杨德昌曾对人称“读完《从文自传》我很感动,“我突然发现看待世界的角度还有这么多,视野还有这么广,“阳光底下再悲伤、再恐怖的事情,都能以人的胸襟和对生命的热爱把它包容。”所谓“广”,即是以“生命”观之,一个人在“生活”中是收税员还是土匪,是小军阀还是妓女,都并不紧要,紧要的是他们各自承担着一份运命,人人都在自己的路途上领受着生命的聚散代谢,并与自然万物共消长。因此,没有任何命运可以重复,亦无任何人生可以相互替代。“万物静观皆自得,人人之间、人物之间,皆因是大自然周流不息之生命节奏的外现而显现出充实之光辉。沈从文的文字因此弥漫着“无渣滓的爱”“我心中似乎毫无什么渣滓,透明烛照,对河水,对夕阳,对拉船人同船,皆那么爱着,十分温暖的爱着!……看到石滩上拉船人的姿势,我皆异常感动且异常爱他们。”以此观之,真正深刻的底层讲述,应真正兼具“生活”/“生命”之双重眼光。但反观底层批判诗学,其“生活”经验再现无疑充实有力,但“生命”之宽广理解明显欠缺。

那么,当代文学中有无兼顾良好者呢?答案是肯定的。只是此类作者数量稀少,但成就弥足珍贵,此即导演贾樟柯与诗人雷平阳。两人所在领域虽异,但有共同的与小津安二郎、侯孝贤电影相似的静观诗学(在贾樟柯研究中也被命名为“现象学现实主义”)。其特征可从三个层面予以观察。

(1)底层“生活”现象的展示。以题材论,贾樟柯、雷平阳与“底层写作”颇为相似。出现在贾樟柯电影中的多是小人物,如“离乡别土的农民工、被体制分泌出的走穴‘文艺工作者、生活无着的街头小混混、寻觅真情的小偷、漂泊异乡的妓女、居无定所的野模,等等,‘游民也罢,‘贱民也罢,总之,在被重构的社会结构中,他们居于底层,承担着现代性的代价。”这种选择性表现,与贾樟柯作为“小镇青年”所目睹的时代变迁有关:90年代中期,“突然我的这些同学都下岗了。工厂在转制,停工,当时只有二十五六岁的他们拿着一两百块钱的低保流落社会,变成浑身力气但无事可做的人,“挑完一车煤,也就能挣十块二十块,还要三四个人分。但不干这些又能做什么呢?有人去卖衣服,有人去当保安,有人在家里面打麻将,然后升级开家庭赌场。也有人犯罪,被通缉,流落异乡,至今不知身在何方。”雷平阳注目的对象也是其亲人与乡人,如《战栗》“那个躲在玻璃后面数钱的人/她是我乡下的穷亲戚。她在工地/苦干了一年,月经提前中断/返乡的日子一推再推/……你看,她现在的模样多么幸福,“嘘,好心人啊,请别惊动她/让她好好战栗,最好能让/安静的世界,只剩下她。”这些乡人“多数是建筑工地上的农民工,靠苦力而活,“活,对他们来说,简直难如登天,辞退、领不到工钱、斗殴、赌博、回家的车票、醉酒、迷路。”作为“底层的失败”的“现象目击”,贾樟柯、雷平阳作品与第二类批判诗学(曹征路、陈应松等)更接近:他们所展示的原生态底层“生活”同样不纠缠于私人性的欲望或性格以致沦为“一种非常局部的、狭隘的私人话语,而是清晰、准确地指向当代中国社会的结构性变迁,恰如巴西导演沃尔特·塞勒斯所说:今天,没有任何一个国家像中国这样经历如此快速而猛烈的变化,更没有任何一个人能够像贾樟柯这么深刻地反映出这种变化。”

(2)对底层“现象学”式“悬搁。与批判诗学屡被批评为泥陷于社会问题、道德主义不同,贾、雷作品极少被指认为“问题电影”或“问题诗歌,相反却以其人性深度予人深刻印象。贾樟柯也自叹说:直到今天,我还常常会有许多不平静的时刻。政治剧烈变动所带来的社会问题,个人的情感处境,或者生、老、病、死,那些随着时间推移我们才能逐渐理解的生命真相,都会让我们体会到无时无处不在的人的困境。”然而这令人费解:批判诗学也想写出“人的困境”啊,何以读者觉得他们未能达成这一目标呢?在此,贾樟柯、雷平阳与曹征路、陈应松等存在同中之异。这表现在,贾、雷虽也涉及大量底层“生活”现象,但并未如《马嘶岭血案》《那儿》那样将“阶层”预设为苦难源起、发生和解决的内在机制。据贾樟柯自述,他曾放弃一个已撰成的下岗工人剧本《工厂的大门》“我得意了几天。但是冷静一想,觉得这部电影里的主题,除了社会层面问题,诸如工人生活困顿之外,还有什么更多的东西吗?我觉得工人这样的群体,他们在体制里面的生存经验一定会有更多的可能性。”“更多的东西”指穿透生活物质表象所应发现的东西,此实亦贾樟柯的自我要求:摄影机面对物质却审视精神。而要抵达“精神”就意味着不能陷落于“物质,那么怎样才能做到不泥陷其中呢?现象学式的“悬搁”或是可取之法,这是指“面对物质(底层“生活”现象)时并不探究其社会“本质(如阶层分化根源),而是“悬搁”这“本质”并将“生活”静物化,进而通过长久“凝视”将注意力“调转”到对个人命运秘密的发掘之上。对此,贾樟柯关于《三峡好人》的导演自述很具隐喻意义:

有一天闯入一间无人的房间,看到主人桌子上布满尘土的物品,似乎突然发现了静物的秘密,那些长年不变的摆设,桌子上布满灰尘的器物,窗台上的酒瓶,墙上的饰物都突然具有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实,虽然它深深地留有时间的痕迹,但它依旧沉默,保守着生活的秘密。

当然,(静物)并不局限于物体,也包括像物体一样沉默无言的人,“他们像石头一样存在着,用沉默宣告着世界的诗意秘密。”这种“静观”意味着冷静、节制和距离,意味着“暂停”探求现象和“本质”之间的关联(如底层苦难与体制之关系)。这种“静观”在雷平阳诗歌中亦表现明显。雷诗虽涉及时代变迁,但着力之点却是掠时代而过而凝视微小之物“让万物生活在放大镜下面,小小的,卑微的,是苦难,是幸福,还是尊严?这些,只有诗歌才能回答;是洞穴的暗,是宫殿里的秘密,是时光循环不休的谶语?请诗歌回答。”因此,谢有顺认为“雷平阳的抒情方式是感伤的,但并不滥情,他为了平衡自己的情感,从而使之变得隐忍、节制,便常常在抒情中应用叙事的手法,通过精细的写实,来表达他对事物本身的热爱。在近年纪录片中也出现了“静观电影”潮流,其特点为“以不介入的方式跟拍“追求质朴,致力于外物在镜头前的涌现“人应该中止自己的存在,好让客体不受干扰地显现。显然,批判诗学缺乏“静观”所必需的节制与距离,径直陷入社会“本质”挖掘而失去了“凝视”个人秘密的耐心。

(3)静观存在的秘密。静观诗学的目的当然不止于“悬搁”社会考问,其拉开距离更是为了绕开种种熟悉的“语法结构”而直接切入生命本身,发现存在的秘密:我想用电影去关心普通人,首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中,感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。‘生活就像一条宁静的长河,让我们好好体会吧。”从《小武》到《站台》到《三峡好人》到《山河故人》,贾樟柯电影中的人物在时代急剧变迁中,大都反应平淡,甚至沉默,然而这沉默无不以波澜甚至波涛汹涌而构成。青春伤痛,中年忧愁,“重新寻找自己的无数个人”的内心奔走,始终是他“静观”的焦点。时代构成静观的背景却不构成其内在机制。雷平阳的“静观”同样越过种种社会问题而植根于个体灵魂:像我这样的写作者,基本的方向肯定会有的。我想我会努力回到自己的身体中,继续坚守在自己的生活现场,以朴素、干净的汉语,谱写属于自己眼睛、嘴巴、鼻子、耳朵、手、心脏和皮肤的诗歌,像人们所说的那样,贴着大地,或者干脆长在地里面。”“回到身体”当然不是指欲望化身体,而是指打开身体感官,发现与我们生命距离最近的“大地的景象。这类写作包含由静而微、由微而远的双重努力:因为静观,因为悬搁对社会现象的本质追问,写作才能倾注细微而小的事物,进而从中“格”出普遍的存在秘密:专注于细节,尽量把笔墨集中在事物的细部,然后通过意义的升华将这些细部连缀成一个整体,并赋予它们以某种主题。”

以上三层,现象展示、现象学式“悬搁”和对存在的静观,共同构成了当代底层讲述的静观诗学类型。其主要特征在于“静”:冷静,距离,仅把时代作为“物质”来面对而不泥陷其中,以“如河水一般静默,也如河水一般汹涌”的“内心的秘密”作为“审视精神”的主要对象。同时,“静观者”也非代言人,而更多倾向对话或感同身受的悲悯,“我想把他们从夜色中喊回来/可他们却不要我代言/流落在道路之上的人/他们有他们的尊严(雷平阳《远郊》)。不过,“静观”也并非意味着对社会全不动心,其“不驯服性”并不低于批判类写作者。贾樟柯称:在经济的限制或者政治的压制之下,我们最少可以成为一个反叛者,用电影去和人类的惰性、黑暗抗争”。不过整体而言,静观诗学以其对时代变迁的冷静呈现和对个体“只属于自己的生命之美”的深切烛照,构成了当代文学底层讲述的突出代表。从接受上看,它所携带的“平淡的世俗生活”与现实的“尘土”很难受到大范围欢迎,但在高文学修养的读者中间则会得到长久支持。

无论静观诗学,抑或明暗不一的批判诗学,都承担了“挖掘出遗忘的事情,连接起被切断的事件”的“知识分子的职责。这明显与今天这个消费时代“不合作。今天,“革命”已成遥远过去,以城市80后、90后为主体的阅读、观影群体的趣味整体地中产化了,这表现在他们基本认可或妥协于现行社会秩序,不大愿意再为他人不幸支付没有意义也无必要的正义与同情,用丹尼尔·贝尔的说法即“是‘娱乐道德观〔funmorality〕代替了干涉冲动的‘行善道德观〔goodnessmorality〕”。因此,以轻逸为特征的娱乐,也就成为他们对文艺的主要要求。如此趣味变迁也波及知识分子(含作家),兼之写作客观环境改变,当代作家主流群体明显倾向于中产阶层趣味,“就现实而言,经历了惨痛的历史之后,很多作家选择了轻逸的方式来面对沉重,以规避的方式来面对生活——与直面现实相比,这种方式显然危险性更小,更能够让自己远离社会困扰”,且“对于深受媒介即隐喻这种观念的现代人来说,数字是发现和表现经济学真理的最好方式。因此,曹征路等的“底层写作(兼及“打工文学)因其内在批判性在圈内屡遭非议,曹征路本人则对同行的“堕落”甚为不满、不屑:(他们)一方面满足于自己在话语等级制度中的精英地位,一方面越来越多地成了新意识形态的组成部分,“现实重新‘主义是中国当代文学的必然选择,“今天中国的大多数人毫无疑问仍处在争取温饱、争取安全感和基本权利的时代,“少数人的中产阶级趣味和主义选择,不在本文论述范围,也不是一个文学问题。”但遗憾的是,激烈代替不了事实,当代作家、导演多数还是选择了与中产阶层消费趣味的“合作,在底层讲述上亦如是。不过,与消费趣味“合作”的消费诗学亦有自我呈现、主动迎合和顺势利用等不同情形,且并不必然是优秀作品生成的障碍。

第一种消费诗学可称为“底层抒情诗。它侧重优美诗意的故事策略与沈从文颇为仿佛,而与批判诗学、静观诗学相去甚远。若说后两者主要关注底层生活的困顿,“底层抒情诗”则和《边城》《萧萧》一样,虽也涉及底层若干不幸,但最用力处却在于从中发掘人性之爱与美的力量,如迟子建、须一瓜、北北、付秀莹的部分作品。其中人物面对人生困厄,往往会从无边自然中获得心灵安静。迟子建早年小说《亲亲土豆》写农民秦山患癌,但他对土地、土豆香味、收获土豆的喜悦无法割舍。秦山去世后,妻子用土豆陪伴了他:只见那些土豆咕噜噜地在坟堆上旋转,最后众志成城地挤靠在一起,秦山的坟豁然丰满充盈起来,“整座坟洋溢着一股温馨的丰收气息,“坟顶上一只又圆又胖的土豆从上面坠了下来,一直滚到李爱杰脚边,仿佛一个受宠惯了的小孩子在乞求母亲至爱的亲昵。李爱杰怜爱地看着那个土豆,轻轻嗔怪道:还跟我的脚啊?”付秀莹笔下的女性在遭遇不幸时,也往往在一畦青翠碧绿的菜园中获得心灵宁静。此外,其所涉少量人生不幸也往往源自车祸、疾病等非体制因素。不难看出,类似作品极为符合评论界对底层讲述的期待(《亲亲土豆》入选《高中语文读本》)。不过,“底层抒情诗”是否还有别的需要留意的问题呢?伊朗电影《小鞋子》讲述两位穷人小兄妹丢失鞋子、共穿一双鞋子上学的温暖故事,徐岱对之却有如此反思:

面对这样的情形,我们还需要改变什么吗?答案是什么都不需要。影片让我们看到像阿里这样一个在窘迫景况下生存的少年许多优秀品质,比如在他那双清澈的大眼睛中始终有一种倔强的生命光芒和对目标不懈努力的激情。……影片通过一对可爱的穷苦兄妹,事实上将赞美送给了苦难。这不仅是对现实世界的欺骗,其所具有的效应也是很有害的。

当然,徐岱所说“有害”指它体现了“贫穷神话”及“为颠覆既存政治格局而被隆重推出的革命意识形态。其实不然,这类“底层抒情诗”恰恰妨碍了人们对苦难社会机制及其改革之道的认识,其背后则是知识中产之于现存社会秩序的认同与维护。其实马克思早就说过:忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷。”笔者少长农村,很少感受乡村之美,待读书进城多年后才再像付秀莹作品中人物一样,开始对一畦菜园、一抹晚霞产生万般流连。但这明显是知识中产审美情趣的自我呈现,与底层人生的关联其实不大。以此观之,所谓“底层抒情诗”的确有其美与爱的积极价值,对其意识形态性不必夸大,但也不宜“遗忘”“文化作为意识形态钝化了无产阶级的理解;这是一个欺骗的工具,掩盖了他们的真正利益。在这个意义上,文化在某种程度上成了事物真相的对立物。”

底层欲望喜剧是另一种与中产趣味“合作”的消费诗学,不过它主动迎合的成分极浓,尤多见于电影生产,如《高兴》《夏洛特烦恼》《老男孩》《人在冏途》《北京遇上西雅图》《第101次求婚》等。林进桃认为:这些以底层民众为主要叙述对象的喜剧电影,既不呈现底层民众当下真实的生存境遇与复杂的心路历程,也不承担主流意识形态的教化表达,更不提供审视批判社会的功能,底层‘只是作为被抽离了历史背景和社会意义的搞笑对象而存在’。”这一判断颇为准确。若细致厘分,可从中析出三层叙事设置。(1)在故事策略上回避底层身在“最坏的时代”的生存真实,而着力从中发掘“笑点,比如底层与“食“色”等低层本能及生存“技术”有关的诸般缺点,“最大的卖点、看点,就是笑:农民的愚昧无知,可笑;农民的简单直爽,也可笑;农民的狡黠算计,更可笑。这里所呈现的,是一个妙趣横生、乐不可支的喜剧世界。”(2)以欲望作为生产机制。“食“色”等喜剧元素的发掘,实是中产阶层心理优越感向下展开的结果,如《人在冏途》中的吝啬,《夏洛特烦恼》之虚荣,都是中产阶级自以为可居高临下、一笑置之的“别人的缺点”;同时,其中“美梦成真”的情节设置,如《高兴》中刘高兴、孟夷纯的脱离捡破烂者、按摩小姐之现实生存的浪漫爱情,如《夏洛特烦恼》中夏洛在“重返20岁”中的大获成功,又明显是“屌丝化”中产阶层潜存欲望的展开:(它)满足了整个社会大众的集体无意识和情感认同,(观众)在与‘高富帅、官二代的参照对比之下,确认了自己作为消费社会中‘失败的消费者的角色地位;当夏洛的逆袭(尽管这种逆袭只是在梦中)激起了这些自我矮化为‘失败的消费者的观众群体的狂欢,仿佛通过观影自己也能够在未来的生活里告别失意的生活,在一定程度上纾解了作为失败者的挫败感。”(3)叙事效果上与现实秩序和解的“后革命”特征。“白日梦”在快捷满足观众替代性想象的同时,也极大地抚慰了“屌丝化”的中产阶层的潜在不满,让他们认识到年少轻狂理当告别,眼前所有才最堪珍惜。由此,欲望喜剧就“不再有批判精神,而是用心灵鸡汤来灌溉观众,使其沉溺其中,满足于现实中现有的一切,从而完成新主流文化叙事的犬儒式抵抗。这类电影无疑位于冯小刚所讥“垃圾电影”之列,但其市场受支持度优于所有其他类型的底层讲述。

第三种与中产趣味“合作”的底层消费诗学是荒诞喜剧。荒诞喜剧对中产趣味其实并不完全认同,只是出于市场考虑,在思考底层问题时须兼顾中产阶层躲避崇高、倾向轻逸的欣赏习惯而已。这一类型在文学、电影中都比较常见,小说如《一句顶一万句》《我不是潘金莲》《玉米》《檀香刑》《生死疲劳》《石榴树上结樱桃》等,电影如《Hello,树先生》《美姐》《杀生》等。《让子弹飞》《疯狂的石头》《驴得水》等电影虽不完全以底层为题材,但叙事设置颇为接近。底层荒诞喜剧之要处在于“以幽默的态度面对悲剧。就故事策略而言,它不像喜剧那样“将无价值的东西撕开给人看,相反,它之所述往往正是底层社会及人生中的不幸,如《Hello,树先生》中的树哥,各番奋斗失败,在村中尊严全无,被人轻辱,但这个与《小武》颇为接近的悲剧却被出之以喜剧机制:一方面,它采用反讽(Irony)的叙述语调“创作者对于人生的不幸、痛苦和不合理的现象佯装无知无觉,只顾以逗人发笑的笔法冷静地、超然地描写这不协调的事物,结果似乎是在漫不经心、不知不觉中揭示出事物的荒诞性”,另一方面则通过反论(Paradox)方式,“在作品中创造了一个个与我们客观存在的那个现象迥然不同的离奇古怪、荒诞不经的崭新现实,这种现实最能促使我们对于原来所处的那个现实进行思考和评价。”在《Hello,树先生》中,叙述者冷静“无知无觉地讲述着树哥所遭受的种种,他看似人缘不错与谁都熟识,然而被辱骂、被少时玩伴逼着下跪,又一层层地撕掉了他的“面子”,但他的“附灵”又引来周围人奉迎,最后在婚礼上出现幻觉,其中戏谑、狂欢的“荒诞现实”映射出树哥无处安放灵魂的大悲哀。埋藏在《美姐》黑色幽默的背后,同样是人性中美好之物令人心痛的破碎。可以说,荒诞喜剧既不像批判诗学沉重压抑,亦不似欲望喜剧那样在潮水般“笑点”过后空无一物,而更多是通过幽默面具传达出未必逊色于批判诗学的社会反思和较接近于静观诗学的个人观照。或许这才是喜剧之本义“喜剧应该描写生活与目标之间的悬隔,应该是由贬抑人类尊严所激起的剧烈的愤怒的结果,“应该是胆汁,而不是用稀薄的盐写成的。”无疑,这种底层荒诞喜剧兼顾中产趣味,顺势利用却并不被其所“驯服。二者之关系,颇近似于《让子弹飞》中张麻子的台词“老子要站着,把钱赚了。”

荒诞喜剧、欲望喜剧、“底层抒情诗”三种情形,共同构成了底层讲述与中产趣味之间相互调适的消费诗学。较之静观诗学与批判诗学,消费诗学无疑更适应“后革命”时代合政府、大众和知识分子诉求于一体的文化生产语境,恰如约翰·费斯克所言:出于商业目的的生产的商品最容易跨越阶级、种族、性别或民族的界限。”不过,以上三大诗学类型,其实仍不是当代文学底层叙述的全部。形式主义者,文化守成者,与权威体制积不相能的新自由主义者,都可能借助底层(甚至“绑架”底层)以“浇自己的块垒。后者如李锐、张炜的诸多小说,其所叙底层历史充满着来自1940-70年代中国革命的伤害。此种叙述虽与底层自身的大概率经历及认知很不相合,但确实也存在来自历史经验与知识分子集体认同的双重合理因素。因此,从未来看,底层的结构性存在将是长久存在,而当代作家、导演的“来路、经验、自我认同又势难被整合,这注定了围绕底层的讲述将永远是一个充满竞争、张力和“斗争”的话语领域。