中国作家协会主管

迟子建，1964年生于黑龙江漠河；1983年开始写作，已发表以小说为主的文学作品六百余万字；主要作品有长篇小说《伪满洲国》《越过云层的晴朗》《额尔古纳河右岸》《白雪乌鸦》，小说集《北极村童话》《白雪的墓园》《向着白夜旅行》《逝川》《朋友们来看雪吧》《清水洗尘》《雾月牛栏》《踏着月光的行板》《世界上所有的夜晚》，散文随笔集《伤怀之美》《我的世界下雪了》等；曾获得第一、第二、第四届鲁迅文学奖，第七届茅盾文学奖，澳大利亚“悬念句子文学奖”等多种文学奖励；作品有英、法、日、意、韩、荷兰文等海外译本。

我钟爱中短篇的写作

柏琳：作为60 后作家，也许你也会和同代人比如格非、马原、韩少功那样，受到先锋文学和寻根文学的影响，然而从你的作品里却很少看见这样的痕迹。你发表于1986 年的《北极村童话》，是最早被大家关注的作品，写遥远的边地生活，虽然地域性接近寻根文学，但作为一篇追忆童年的小说，很难对这篇作品做寻根文学式的解读。至于先锋文学，就离得更远了，你的作品并不喜欢“炫技”，那么你的文学创作的起点在哪里？

迟子建：其实最早引起关注的作品，是我1985 年3 月发表在《北方文学》的短篇《沉睡的大固其固》，被《小说选刊》转载，引起了大家的关注。大固其固，是鄂伦春语，意为“有大马哈鱼的地方”，它是我少年时代生活的小镇。《北极村童话》是1986 年发表在《人民文学》上的，它的写作虽然早于《沉睡的大固其固》，但因为当时有两家刊物退稿，使它发表比《沉睡的大固其固》要慢一拍。

在初学写作时期，无论“先锋”还是“寻根”，都没有明显影响到我，因为我是在跟文学“掏心窝子”说话，发乎真情，早期作品涉及的场域，大固其固和北极村，也都是我生长的领地，是客观存在，我把它们做了我那个年龄段所能达到的“文学阐释”。小说当然要讲究技巧，只是不同的作家对技巧的理解不同而已。好的写作技巧，是绵里藏针、浑然天成的。

柏琳：我们谈一谈你创作生涯中很有意思的一段经历。1990年前后，中国文坛有一股“新写实”风潮，方方和池莉等女作家成为某种代表性人物，这一时期你也发表了如《怀想时节》《炉火依然》等作品，这些作品里有一种空灵和冥想的气质走向。后来，在关于“黑土地”的故乡写作中，你又“恢复了往日的平静”，评论家把你这一时期的写作看做是一次“出走”，后来的文集里也很少收录这一时期的作品，似乎你“压抑”了这方面的才能，为什么会“抛弃”这个写作方向？

迟子建：《怀想时节》和《炉火依然》是上世纪九十年代初，也就是1990年我分别发表在《钟山》和《收获》两本文学杂志上的作品。这两篇小说是1989年在北京鲁迅文学院求学期间所写的，受了当时学院气氛和个人复杂心境的微妙影响，造成这两部中篇有比较多的心理描写。

说真的，我写它们的时候，缺乏水乳交融的感觉，所以我很快就从这泥淖中跋涉而出。从鲁迅文学院毕业回到黑龙江后，我开始真正意义上的“单练单飞”，完全按照自己的想法去写小说，不管潮流和主义，不论左右和西东，只想走自己的路。当然，这两篇小说回过头来看，在我的创作历程中弥足珍贵，所以我并未把它们摒弃在个人选集之外，仍有收录。从我的天性来说，如果哪一方面才华突出，我不会在写作中刻意压抑它，会由它发展；如果它“断流”了，只能说它的源头不够丰沛，而我在自然冲积的河流中，获得了写作的自由。

柏琳：三十多年里，你发表了五十多部中篇，我觉得你的中篇驾驭得非常好，但中篇其实是个很微妙的形式，在西方的小说体系里，中篇的存在是有点“隐形”的（当然，中国当代文学的版图里，中篇还是挺多）你似乎是个很喜欢创作中篇的写作者，我想知道你偏爱这个形式的原因，以及你如何理解中篇这种介于长短篇之间的小说形式？

迟子建：我钟爱中短篇的写作。三十多年来，我发表了近九十篇短篇、五十多部中篇。中篇的篇幅，似乎很适合演绎我掌握的素材。两年前我在北师大的驻校作家演讲中，谈的就是中篇，我强调这种文体非常健康——从体量来说，不高不矮，不胖不瘦；从气质来说，不卑不亢，不急不躁；在艺术上更能做到张弛有度、收放自如，艺术的自由度和空间感都恰到好处，非常适宜演绎沧桑的历史和复杂的现实，也适合艺术上的创新和反叛。

一个作家应该是自己最好的批评家

柏琳：刚出版的新中篇《候鸟的勇敢》有九万多字，是你目前所有中篇里体量最大的一篇。你在后记里说，“它的故事和气韵，该是这样的长度吧”，这个故事的“气韵”该如何理解？故事的结尾是开放的，为什么不继续延展它？可能是一个很好的长篇呢。

迟子建：关于这部小说的长度，我在《候鸟的勇敢》后记中其实说过了，在动笔之前，感觉用中篇足够演绎它，但写完发现它再往前发展，就是长篇了。而我觉得它目前的长度，对这篇小说来说，已把我要表达的展示出来了。它比较结实，所以不觉得因为没写成长篇而有遗憾。我将稿子给了首发刊物《收获》主编程永新后，也问他这个长度有问题吗？程永新说像辛格的《卢布林的魔术师》和纳博科夫的《黑暗中的笑声》，基本也是这样的长度，长度不是问题，他比较认可这部作品，所以《收获》是全文刊发的这部中篇。

柏琳：我看你在《候鸟的勇敢》之后接受媒体采访，谈到自己的创作有越来越多的能量，还有很多想写的内容。从产量和写作耐力上看，你看上去像是保持了一种旺盛而匀速的前进姿态，但从你说的话看，似乎更好的作品还在路上，也许人当“不毁少作”（或曰“不悔少作”也可以？）你如何看待自己从前的作品？非要比较的话，是否存在某几个让自己满意的写作峰值？

迟子建：在写作上，我是个不知疲惫的旅人，但我的状态又是你所形容的那样，节拍不快不慢，匀速前进，这比较符合我的性格，而这也是中年之后写作的最佳速率。初学写作时，我可以利用一个星期天的晚上，一夜不睡，写出个万字短篇，那时体力充沛。而现在即便是写一个短篇，至少也要花掉十天八天的时间。

关于写作能量，每一个作家都有自己的矿藏，我自己的矿藏里还埋藏着哪些有待挖掘的宝贝，无须探测，自己最清楚。当然，不断挖掘，也是对自己已有成果的不满足，寄希望于下一部作品能做得更好一些。一个年龄段有一个年龄段该有的作品，所以我对过去三十多年的作品，总体是满意的。如果说长篇，我可能偏爱《伪满洲国》《额尔古纳河右岸》《越过云层的晴朗》《白雪乌鸦》《群山之巅》，中篇《世界上所有的夜晚》《向着白夜旅行》《踏着月光的行板》《酒鬼的鱼鹰》《布基兰小站的腊八夜》《草原》《空色林澡屋》等，短篇《雾月牛栏》《逝川》《亲亲土豆》《一匹马两个人》《清水洗尘》《一坛猪油》《采浆果的人》《微风入林》《花瓣饭》《野炊图》等。

柏琳：那么你接下去想写的内容是什么？主题上是否会有什么新的改变？

迟子建：可能是个人习惯吧，我轻易不会在写作前透露下一部作品要写什么。当年筹备了多年的长篇《伪满洲国》，我在两年写作期间，也只有亲人知道我在写什么。写作长篇前，我尤其不愿意让媒体知道，因为这会招来各路出版方，书没开始写而谈出版，过早“嫁女”，不是什么好事情。而静悄悄地写作，也是一种美好的享受。再说了，写作跟足球一样，即便你排好了阵势，真到了场上，纸上风云和球场风云一样，也会在实战中，适时变阵。

柏琳：对你来说，理想的写作状态是怎样的？在三十多年写作中，你是否失去过写作的感觉？

迟子建：理想的写作状态，就是你在写作时，即便在黑夜，也感觉背后有光；而你在完成作品时，与小说中的人物，有一种不忍告别的感觉。三十多年来，写作特别不在状态的时候极少，因为我不会在不在状态时去做自己最喜欢的事情，而这并不意味着我的写作是没有缺憾的。即便正在写作状态中，作品也依然不是完美的。

柏琳：在写长篇小说《群山之巅》时，你曾写到动情处晕厥过去，非常伤神。你觉得自己是个过于用力的作家吗？你的日常写作习惯是怎样的？

迟子建：写作《群山之巅》时出现的状况，在我的写作历程中，仅此一例。就是写作近七十万字的《伪满洲国》，我也没有身心俱疲之感。现在想来，这部作品的文本，以及我采用的“倒叙中的倒叙”的形式，是比较“烧脑”的。我年轻时喜欢夜里写作，窗帘一拉，能感觉到手握着笔，在纸上起舞的那种曼妙感觉。进入中年以后，晚上极少写作。白天的写作就像一场足球赛，分上下半场，上午一两个小时、下午一两个小时，晚上用来读书。当然，小说写得特别畅快时，也难免在晚上来个“加时赛”，但是极少。

柏琳：一个优秀的作家总是与自我搏斗，和自己形成的风格搏斗。你是否同意这种观点？

迟子建：我很欣赏你的这种说法，因为我曾说过，一个作家，应该是自己最好的批评家。在写作三十多年后，打破艺术思维中惯性的东西，非常重要。在这个过程中，哪怕会有批评的声音，或者是丧失一小部分读者，都是值得的。

柏琳：在写作中，你是否经历过和自己的搏斗？请和我们分享一个你和自我搏斗的例子，你如何突破自己的限度或者克服自己的障碍。

迟子建：记忆最深的应该是1998年开始写作的《伪满洲国》，这部小说涉及到伪满时期的皇宫贵族、贩夫走卒等。这里有弹棉花的、开当铺的、做店小二的、当土匪的、做教师的、沿街乞讨的、英勇抗日的、沦为汉奸的等等，我提到的这些人，都是中国人。而那段历史，离不开日本人。

如何塑造日本人，对我是个挑战。在小说中，我刻画了几个个性复杂的日本人，羽田，一个厌战的军官；中村正保，一个随开拓团来到中国的善良的农民，以及在细菌部队做人体试验的军医北野南次郎。当侵略战争让一些人沦为机器、嗜血成性时，另一些人却在血光中看见了自己孤独的影子，以及没有未来的生活。那种被战争裹挟的失去青春和归途的感觉，是悲凉的。我在小说中，尽量克制主观情绪，客观描述这场战争中非正义一方的无辜者，写出他们复杂的人性，战争的残酷性也就凸显了。

柏琳：中国古典文论向来讲究“文如其人”，注重作家和作品的性情统一，你的作品就透露出一种仁慈、温情、干净而哀愁的个体精神气质。然而某种层面上，“文人不一”的现象也不少见，比如奈保尔，作品一流，人却是恶棍。你如何看待“人渣作家”和“一流作品”在同一个作家身上的矛盾共生关系？

迟子建：其实不需要回望那些外国文学史中的大师，单说我们，在历史文献的记载中，屈原和司马迁一类的作家，他们的悲剧遭遇和人格力量，使得他们的作品更具光辉，可以说与作品高度统一。可是文学史中也有一些作家，他们的作品不错，可他们的人格不敢恭维，各个历史时期都有。作家是精神产品的创造者，应该看重的还是创造的结果。但也必须说明，把你所说的这两类作家的文本做个比较，总会发现具有伟大人格力量的作家，作品的气质还是高出一筹，比如鲁迅先生。

柏琳：你所看重的作家品质是什么？

迟子建：朴素，慈悲。

朴素的情感能使文学中的生活焕发出某种诗意

柏琳：你曾谈过俄罗斯自然文学对你的影响，比如拉斯普京的作品。可能是东北离俄国比较近的缘故，我也能从你的作品中嗅出一股来自西伯利亚的清新气味。俄国文学是否影响了你的写作观念？或者，俄国文学版图中其他作家对你的精神启示是什么？

迟子建：我最早很喜欢屠格涅夫的作品，其后接触托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、阿斯塔菲耶夫、艾特玛托夫、纳博科夫、蒲宁、帕斯捷尔纳克、拉斯普京、索尔仁尼琴等等大师的作品，曾写过一篇散文《那些不死的魂灵啊》，谈的就是俄罗斯文学。俄罗斯西伯利亚与我的生长地，隔江相望，所以俄罗斯作家笔下的森林和草原以及活动其中的人，对我有天然的吸引力。这些作家同他们脚下的土地一样，背负苦难，但理想之光从未泯灭，有一种不屈的气质，像是青铜锻造的。

柏琳：你曾说自己读完米兰·昆德拉和D.H.劳伦斯等人的作品，不是很喜欢，于是决定继续追踪自己喜欢的作品。那么后来你都去追踪什么作品了？这个阅读的版图是否发生过变化？米兰·昆德拉等作家的作品不能打动你的原因又是什么？

迟子建：昆德拉和劳伦斯，是我三十年前在鲁迅文学院所接触的热点外国文学作家，他们创作的姿态，尤其是打破艺术禁忌的勇气，值得肯定。我之所以直到今天也不是特别推崇他们的作品，主要是因为在我前述的俄罗斯文学作家面前，我更认同那些作家。

阅读视野总会随着年龄增长而有变化，仅从欧洲版图来看，除了依旧喜欢的莎士比亚、塞万提斯、福楼拜、雨果、巴尔扎克、歌德、狄更斯、汉姆生、卡夫卡、加缪、卡尔维诺等巨匠，还有捷克的赫拉巴尔、波兰的舒尔茨、英国的多丽丝·莱辛，以及前南斯拉夫的伊沃·安德里奇。

柏琳：关于80年代的先锋文学热潮，当时是伴随博尔赫斯、马尔克斯等西方作家进入中国同步进行的。中国的先锋文学写作潮流，某种程度上是一种对这种阅读潮流的模仿和致敬，但你表达过一种“反技”的先锋文学之外的写作姿态，那么文学的技巧（形式），在你的写作观念里，它和主题（精神）的重要性等级是怎样的？

迟子建：我并不是说小说不需要技巧啊。作家就像淘金工，没有“技”，没有艺术的“慧眼和慧心”，怎么去沙取金建构小说？但这个“技”，应该是水到渠成的，而不是刻意为之。每部作品，都有多种表达方式，作家要做的，是选择其中最恰当的适合你这个素材的方式构建小说，这也是技术。没有技术，等于演员失去了舞台，谁能在空中表演呢？可是仅仅有舞台，没有灵魂人物，这个舞台也是死寂的。

柏琳：一部优秀的小说，你看重的品质是什么？你所钟爱的小说需要有怎样的质地？

迟子建：首先它应该跟好作家的气质一样，要朴素，而真实（生活和艺术的双重真实）是朴素的最不可或缺的条件；其次，作品要有气韵。生活是变幻莫测的，朴素的情感能使文学中的生活焕发出某种诗意，能使作家保持着一颗平常心和永不褪色的童心，而这些在我看来都是一个作家最应具备的素质。

好作家会自由自在地行走

柏琳：谈谈女性观。你笔下很多女人都是外柔内刚的类型，具有一种韧性的美，而且你写了很多“老女人的故事”，你自己曾说“每个老女人都有很多故事”，为什么喜欢写“老女人的故事”？

迟子建：我童年在北极村长大，跟着姥姥姥爷住。那时北极村分为老街基和新街基，年轻人结了婚，就去了新街基，老街基只剩下老人和孩子了，一个暮气与朝气混合的世界。所以我自幼面对的就是一个老年人的世界，老人们在阳光中如菊花绽放的皱纹，他们张口说话时，那缺损的牙造成嘴里的空洞和滑稽感，至今令我印象深刻。我听他们的笑声，也听他们的叹息。确实，每个老女人都有故事，在大多数情况下，一夜沧桑的事毕竟极少，大多的沧桑，还是经由岁月的历练渐渐熬成的。而我也到了沧桑的年龄，又身为女性，所以很自然地塑造了一些老女人的形象。塑造她们的时候，其实是在抵达自己的黄昏。

柏琳：你是个女权主义者吗？我能感觉你的作品中的“女性气息”，不是阴柔或者婉约，而是有一种更接近“地母”的气质。我想知道你如何理解女性意识（气质）对写作的介入？或者说，如何看待有鲜明“性别特色”的作品？比如海明威、张爱玲等作家的作品。

迟子建：年轻时候，我应邀写过《我的女性观》，很短，开篇写道：“女性是以母性的特征出现在社会舞台上的，她应该包含着母性特有的宽容、善良、隐忍、无私的性格特征。女性在生殖中获得了对生命的认识，在抚养子女的过程中自然而然地参与了对社会角色的认同。女性从来就不是完全独立的，她天性中有比男性强得多的依附感”，接下来我说，上帝只造了两种人，男人和女人，这决定了他们必须相依相偎，才能使这个世界的天平不过分倾斜。他们应该像太阳和月亮，紧密衔接，各自照耀，谁也别指望着打倒谁。

现在看来，其中的一些话依然是我想说的。也就是说，你判断得基本没有错，我不是一个女权主义者。从性别属性来说，女性更重视直觉，易感伤，这使得她们更亲近大自然，切近“天籁”，所以女性从事艺术创作有着天然的条件。而且女性似乎也更“通灵”，巫师多数是女性。我在写作《额尔古纳河右岸》时，很自然以一个年老妇人的口吻叙述故事，女性对历史、自然以及日常生活细腻的感知，就可以点点滴滴地进入小说，使作品变得丰盈起来。

但我也有很多作品，不是从女性叙述角度入手的，比如《满洲国》，这本书当年出版后，还有读者以为是男作家写的。作品烙印着性别特色没什么不好，只要作品在艺术上是成功的，我都认可。最要命的是为了迎合潮流，刻意强调作品的性别属性，艺术上站不住脚，那就无趣了。

柏琳：我有一个偏见：写作领域，书写女性的觉醒这种主题是很好的，有女性意识的写作未尝不可以成为一种写作潮流，但是如果相关作品过于泛滥，这可能会对文学本身造成一种伤害——即某种“价值观正确”的东西正在取代对文学本身质地标准的考量。你如何看待当下在世界文坛（也包括中国）越来越“时髦”的关于女权、女性觉醒等主题的写作”？

迟子建：应该说，当世界越来越物质化，人们在精神上无所皈依以及社会对待女性的不公平出现时，一些女性在性上的放纵，被迫或自甘堕落，可能会把女性推到消费的属性上，这时，女性觉醒的主题会让女性回到女性本身，重拾人格尊严，探讨她们本该拥有的才华空间，还是有积极意义的。在这世上，女性因为处境不同，所以面临的困境也不同。比如2005年我在美国爱荷华，来自不同国家的女作家在讨论起文学时，都不约而同谈到女性处境问题。有的国家的女性只能遮面出门，有的抱怨他们国家议会里的人都是长胡子的人。你喜欢足球，应该关注到，这届俄罗斯世界杯，出现了伊朗女球迷的身影。而今年三月，她们当中有人仅仅因为进场看球，遭到当局逮捕。当男女间巨大的不公平存在于世时，女性的价值无疑被掩埋，女性在发掘自己的价值、争取本该有的自由时，呐喊过度，那也是一种委屈和憋闷后的释放，值得理解。

柏琳：你和王安忆被看做是当代中国最好的两个女作家。关于“最好的女作家”称呼，是否觉得这个性别定语是一种限制？

迟子建：王安忆是我非常尊敬的作家，也是好友，她在写作上创造了一个又一个属于自己也属于文学史的高峰，而且至今保持着蓬勃的创造力，是个奇迹。我不知道她对女性作家的标签是否介意，没和她探讨过。我觉得性别对作家来说不重要，重要的还是你提供的文本。我曾说过，艺术标签是可笑的小鞋，好作家会摆脱这样的束缚，自由自在地行走。那么女作家的标签也一样，别人怎么命名和定义你不重要（虽然我也强调女性的自然属性比较适合从事艺术），重要的是你自己不戴任何人赠与你的沉重的帽子（哪怕它镶嵌了珠玉宝石），不穿这样的小鞋，在艺术上你就会获得长生。作家做最好的自己就够了，虽然可能到了七八十岁，你的笔力依然没有达到自己理想的高度，但真的不用去琢磨你在哪个好的序列里。记住别人的好，是一种朴素的交往之道，对于写作也是一样，中国当代优秀女作家很多，她们都是各自领域的最佳，记住那些女作家的好，就如同仰望满天繁星，哪颗星星不发光呢！

我的笔触更多地触及乡土

柏琳：故乡东北的黑土地是你作品灵感的源泉，当然你也有脱离这块“乡土”的作品，比如转向都市生活题材的《晚安玫瑰》，但被很多读者认为这种写作“少了迟子建的味道”，变得不从容，有了束缚和紧张感，“个人特色没有了”，你如何评价自己那些“脱离黑土地”的作品？

迟子建：首先我得说，黑土地当然也包括了城市。其实我2000年出版的个人重要的长篇小说《伪满洲国》，其中一半的篇幅就是城市书写。新京、奉天、哈尔滨，是《伪满洲国》中主要的三个故事发生地。《晚安玫瑰》写的是犹太人在哈尔滨的遭遇，自然也算黑土地作品。只不过我的读者习惯了我的笔触及他们认定的“乡土”，所以对它产生了不适应感。我还有一部长篇《白雪乌鸦》，写的是清王朝末年哈尔滨的大鼠疫，我搭建了一座一百年前的哈尔滨旧城，写得很投入。

柏琳：你认为对黑土地的书写也包括城市书写。然而，黑土地上既然包括乡土和城市两个维度，必然在书写时会有不同的呈现。就你的理解而言，在书写东北这块黑土地时，在乡土和城市的两个维度，侧重点各自是什么？

迟子建：人和景物，要高度相融，如果人物游离于景物之外，或是景物凌驾于人物之上，无论城市还是乡村的书写，都不可避免地涣散。

柏琳：无论是乡土漠河还是城市哈尔滨，你常年生活在东北，《候鸟的勇敢》故事背景依然是北国。新世纪近二十年来，就你观察而言，东北的社会样态发生了什么变化或断裂吗？

迟子建：中国所经历的变化，当然也就是东北所经历的变化。在计划经济时代，东北是新中国发展的铺路石，起着重要作用。这里的粮食、森林、煤炭、石油、制造业，国家建设和发展中，哪一样缺得了他们？但不可否认的是，改革开放后，中国与世界真正接轨，激发了内生动力，使经济腾飞。可是东北在全国性的起跑中，却落在后面。这里原因很多，东北是老工业基地，面临的转型更为艰难，再加上关外是苦寒之地，交通相比不那么发达，以及人们还没有自觉地把自己推上市场和潮流的强烈意识，造成了如今的东北相较于南方发达省份，在漩涡中打转，人才外流严重。

柏琳：近些年中国当代文坛出现了几个东北走出来的中青代作家，他们笔下的东北让人印象深刻。像赵松的《抚顺故事集》、双雪涛的《飞行家》等，他们笔下的东北，呈现一种被抛弃的工业废旧老城的衰颓模样，和你写的黑土地真是迥然不同！那么，你怎么看待这些呈现东北一片“衰退灰败”印象的作品？

迟子建：赵松和双雪涛的小说，我都关注到。他们比我年轻一代，在都市长大，他们书写他们洞察到的，极其自然，也具有艺术生命力。我出生在自然风景壮阔的大兴安岭，笔触更多地触及乡土——那里的善和罪恶，那里的爱与痛。未来的东北，还会出现像赵松和双雪涛这样的优秀作家，因为这样的场域，也许于经济发展不利，但于文学却是利好。

从文学意义来说，没有谁不是小人物

柏琳：在小说中，你的语言总带着鲜活、生动而质朴的民间气息，我特别好奇你获取小说素材的方法，比如《额尔古纳河右岸》《群山之巅》等作品的写作，你扎根民间的方法是什么？

迟子建：我热爱生活，热爱生活的人，对生活中的好与不好，都会拥抱，都能接受，这使得你的艺术神经，始终处于敏感状态。小说，说穿了是靠一个一个的细节来构建的，而没有生活的原声底色，细节不生动，没有立体感，作品也就失去了生机。至于我的秘诀，这个实在难谈，每个作家都有自己观察生活的独家秘笈。

柏琳：“底层文学”近年来十分热闹，但也存在诸多争议，你的小说其实更多都在“底层”打滚，你认为，怎样的“底层写作”才不会给人带来伪善、贩卖苦难、隔膜等负面印象？

迟子建：如果说底层，是否有高层？从众生平等的角度来说，小说无论涉及到哪个层面，都是人间，都是生活，都是苦与乐。比如我写作《满洲国》，里面少不了溥仪，少不了抗日英雄，那么我写他们，采用的是写小人物的笔法，写他们的日常性，所以从文学意义来说，没有谁不是小人物。

柏琳：你曾说喜欢《金瓶梅》“对市井生活风情民俗和语言的那种老到、平白”，也说“明清小说是追求一种民间野史类的写法，但不同于现在的民间文学”，可以具体谈谈你感受到的明清小说“民间野史”的写法是什么吗？

迟子建：《金瓶梅》对市井生活的描写，确实精准而高超。《西游记》和《聊斋志异》，尤其注重传奇，它的艺术形象，无疑来源于民间。这类小说容易将人“异化”，或为神，或为妖，或半神半妖，是另一种景象的“人间”，所以尽管在表现形式上中规中矩，在艺术上却是天马行空，因而成为经典。

柏琳：《额尔古纳河右岸》《群山之巅》《北极村童话》等小说，我认为其中也隐含着一种“风俗史”的民间野史的写作风骨，请谈谈你自己的“民间野史”的写作趣味。

迟子建：风俗在小说中，很像中国画中的留白，看似虚空，没有具体指向，实则是小说意境表达的砝码之一。拿沈从文和萧红的小说做个比较，你会从风俗中发现，如果没有这样的“砝码”，小说就失去了魂魄和韵味。如果把《边城》中的风俗描写或者《呼兰河传》的风俗描写剔除掉，这两部现代文学的经典之作，将失去光彩。

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2019年第03期纸质刊物