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成人作家和儿童诗
来源:文艺报 | 吴其南  2020年09月11日08:46
关键词:儿童诗

成人作者的抒情言志与儿童读者的赏读接受之间如何沟通,其间所隐含的“矛盾”和“难题”,一直是儿童诗和儿童文学创作与理论研究的重要课题,也是一个关乎“儿童诗合法性”的问题。学者吴其南在《成人作家和儿童诗》一文中,对此作了认真、清晰的探讨。其南教授是我敬重的兄长,治学严谨,为人低调,是儿童文学界难得的学养比较深厚、读书比较通透的学者之一。他的文字不太引经据典,细细读来,常可见出学术思考的理路和趣味。

今年87岁高龄的刘崇善先生的《儿童诗随想》一文,涉及当下儿童诗的创作、评论、阅读等许多方面的问题。崇善先生曾任上海《少年文艺》等刊物的诗歌编辑多年,也是老一辈儿童诗诗人和诗评家之一。前些年,他曾以一己之力,通过博客、电子邮件和主编的作文刊物平台等,组织过几次关于儿童诗的“民间”讨论,在一定范围内引起过某些激荡。有着“刺猬诗人”之称的崇善先生生性坦诚率真。在与他的交流中,我深感他论文说事,背后深藏的是对事业的责任、对真相的执著,而哗众取宠之心则无。在评论界呼唤勇气、期待真诚的今天,相信我们能够对这样的批评个性多一些痛惜和包容。

“童诗现状与发展论坛”已经走到了第5期。我和关心论坛的读者们一样,热切期待着新的深思和锐见、新的论者和碰撞的出现。

——方卫平

儿童诗是以儿童为主要目标读者的诗,但写作儿童诗的一般都是成人。按一般理解,诗抒情言志,偏重表现人的内心世界,诗人就是诗人自己诗歌的抒情主体,于是有了“诗言志”“诗缘情”“情动于中而形于言”“愤怒出诗人”等理论。创作似乎也证明了这一点。在李白浩瀚的诗歌海洋里,挺立着的是诗人“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”的自我形象;在杜甫沉郁顿挫的吟唱里,是诗人忧国忧民、“叹息肠内热”的自我形象。可是,在儿童诗里,这一理论一开始就面临挑战。儿童诗、儿童文学能够存在,就是人们认为儿童的心理和成人有所不同。如果儿童诗表现作为成人的作者的情感心志,它怎么和儿童读者沟通?在柯岩、林焕彰、金波、邱易东、王立春的诗歌里,你能读出诗人的自我形象吗?不说清这一矛盾,儿童诗的合法性便成了问题。

这一担忧其实是建立在对传统诗歌理论的误解上。“抒情言志”“聚焦于心境”确是诗区别于叙事文学的主要特征,但言谁之志缘谁之情聚焦于谁的心境,在这里其实是未作进一步的说明的。历史上有许多成功的诗作表达了作家个人的情感,是作家真实情感的自然流露,只能说明诗歌中的情感可以、常常以作家自己的情感为表现对象,作家真实情感的艺术表现容易成为优秀的作品,但“可以”“常常”不意味着“一定”“必须”,诗歌完全可以不建立在对作家自身情感的表达上,这在诗歌的历史上同样可以找到许多成功的例证。

所以如此,就在人们说这些话的时候,其实际所指的“情”“志”可能是不完全相同的。“诗言志”也好,“诗缘情”也好,其实际所指的“情”“志”可能出在两个不同的层次,一是作为表现对象,如我们日常说的文学反映生活中的那个“生活”一样;一是作者作为创作者的主体意识,即作家对那些被表现对象的情感、情绪进行选择、加工、改造、再创造的思想情感。当我们说“诗言志”“诗缘情”“诗是真实情感的自然流露”的时候,我们却在很多时候是指作者作为具体的个人在实际生活中经历时的情感,即将情感作为表现对象而说的。但如果扩展开来,以为“诗缘情”“诗言志”所说的“情”“志”只是作者个人作为表现对象的情、志,那便是一种误解。“生活”不能自我反映,没有一个先在的完全客观中性的、放在那儿供人去选择和表现的“生活”或情感,当诗人用自己的心灵之光去照亮生活,使生活以某种特定的形式浮现出来,它已经被注入创作者的情感和意愿,带上人的体温,向人生成,形式化属人化了。

这是一个有意味的形式。苏珊·朗格说,诗不是一般地表现情感而是表现情感概念,这种注入主体情感的有意味的形式应该就是朗格所说的情感概念的含义了。这有些类似叙事文学中所说的“典型”。不管是典型人物、典型事件还是典型环境,都是作者用自己特定的目光、心灵从生活中召唤出来的存在,同时包含了对象和主体两个侧面。一旦将抒情言志中的“情”“志”看作是作家用以观察、选择生活的主体结构,作为被表现对象的生活、情感就可以是作家自身的情感,也可以不是作家自身的情感了。因为中国古典诗歌多是抒情诗,从自身情感出发的现象比较普遍,于是造成诗言志就是言作家之志、诗缘情就是缘作家之情的误解。这种差别在所有的诗歌创作、文学创作中都存在,儿童诗只是由于创作者和被表现对象间的明显差异而将这一矛盾凸显出来了。

儿童诗不太适合以成人作家自身的情感心志为表现对象,那它应该从哪儿出发,以什么为基础去进行儿童诗的创造呢?

一种表现,是直接写儿童,写儿童生活,较多地将儿童的行为、儿童的外在活动作为表现对象。这看起来和诗歌的偏重表现人的内心世界的理念不甚一致,但却是符合儿童诗自身的规律的。将那些看得见摸得着的人物、人物的外在活动、由这些活动构成事件称为生活的硬件,将那些看不见摸不着没有视觉形象的情感、心理、氛围等视为生活的软件,叙事文学偏重以硬件为对象,诗,特别是抒情诗,偏重以软件为对象。写作儿童诗的主要是成人,不适合直接的抒情言志、表现自我,自然会站在一定距离之外观照儿童和儿童生活,那些有视觉形象的对象自然较多较快较容易进入作家的视野。更重要的,属于硬件的行为、事件有视觉形象,比没有视觉形象的情感、氛围等较易把握,容易被创造为艺术形象也容易被感知和理解,这和接受能力偏低的儿童阅读正好相适应,自然成为儿童诗首先的选择对象。上世纪五六十年代,柯岩的儿童诗在小读者中大受欢迎,评论界也给予很高的评价,作者的儿童诗就是偏重写儿童的外在活动、偏重叙事的。《小兵的故事》《看球记》《小迷糊阿姨》等,有人物有故事,一定程度上已接近小叙事诗了。这种状况在当下的儿童诗创作中也普遍存在。

但诗毕竟是偏重表现人的内心世界的。儿童诗中有众多的以儿童的外在行为为表现对象的作品,并不足以从整体改变儿童诗是诗、也要遵循诗歌偏向表现人的内心世界这一基本要求。儿童诗如何表现人的内心世界?如何以儿童的感觉、情感、情绪为对象去塑造苏珊·朗格所说的情感概念?最常见的,就是设置一个儿童抒情主体,用他的眼睛去看,用他的耳朵去听,用他的心灵去感受,甚至用他的嘴巴说话。这有些类似叙事文学中的第一人称小说,人物(常常是主要人物)兼叙述者,自己讲述自己的情感和愿望。这样,儿童的情感、情绪、内心世界就可以显性地表现出来了。

不要送伞来/妈妈/我喜欢在小雨中/慢悠悠地走回家/我喜欢细细的雨丝/对我说悄悄话……(邱易东:《妈妈,不要送伞来》)

爸爸,天黑黑/要下雨了/雨的脚很长/它会踩到我们的/我们赶快跑!(林焕彰:《童话》)

和叙事文学中的第一人称小说不同的是,小说多是事后叙述,作为人物的“我”和作为叙述者的“我”是分开的。虽然很多小说淡化现在的作为叙述者的“我”,只让读者看到经历时的作为人物的自己,但读者仍可清楚地感觉到故事外面的叙述者的存在。儿童诗因为一般没有事件,时间是以现在时的形式展开的,展现在读者面前的是人物活动的瞬间。通过这个瞬间,读者可以看到人物说了什么,做了什么,想了什么。读者可以通过人物说和做的方式感知人物,也可以通过人物说的内容即抒发的情感感知人物。上引《妈妈,不要送伞来》和《童话》,吸引人的主要是人物说话的方式,从这种“说”中显现出来的充满孩子气的希望和想象,尽管这些想象中的内容未必符合人们实际感知中的现实。只是,这时的人物即抒情主体是隐含在作家的视野之中、是被作家“引用”的,自然被作家的情感、意向所引导和规范。总之,通过作者设定的儿童抒情主体,儿童诗是可以克服成人作家和儿童诗抒发对象之间的矛盾,将儿童情感等较为内在的内容展现出来成为审美对象的。这种塑造儿童诗的有意味的形式的空间是无限广阔的。

当然也可以采取超越性叙述者言说儿童心理、内心世界的方式。

男孩的童年充满战争的幻想/男孩的童年充满冒险的紧张/没有哪一个男孩没有过玩具枪/没有哪一个男孩没有过木头剑/每一个男孩都做过英雄梦/屹立山顶挂上刚刚升起的勋章……

——邱易东:《男孩,关于战争的抒情》

这是直接言说孩子的内心世界,但言说者即诗歌的抒情主体却不是孩子本人。从叙述语调看,是一个从孩子时代走过来但现在已不是孩子的人,是一个站在一定距离之外观照孩子、最能理解孩子的人。由于从孩子走过来,所以能体察、感知孩子的内心世界;因为现在已不是孩子,所以能站在高处,理解战争与男孩的关系,看得比一般男孩更远。在儿童诗的写作中,这也是一个常见的、非常有用的视角。

无论是偏重写儿童的外在活动、创造一个儿童抒情主体或从成人的视角抒写儿童的情感感觉,都对儿童诗的成人写作者提出了一些特殊的要求:熟悉儿童生活,有感知儿童思想、情感、感觉的能力,尤其是善于想象儿童的想象,并能将它们召唤出来、成为一个可视可感的艺术形式。儿童年龄尚幼,没有深入地进入社会生活,他们与现实的社会生活有着天然的距离,这决定了他们的思维带有较多的想象性、幻想性,深入地进入儿童的想象、幻想,就深入地进入了儿童的精神世界。作家们一般都是知道这点的,所以,儿童诗常常将儿童的想象、幻想作为自己的表现对象,如王立春的《骑扁马的扁人》,画面上描写的,是迷濛的月光中,一个全身盔甲的武士骑了一匹高大的白马,提着一杆长枪,滴嗒滴嗒,很威武的从窗前走过。“他是从山后过来的/身上背着皮口袋/还有剑 一上一下/闪着亮光……”这当然不是实景,而是孩子的心像,作者将孩子的心像变成了画面上的风景。孩子为什么有这样的心像?因为白天看妈妈剪纸,剪纸中有骑扁马的扁人,有以扁马、扁人形式出现的武士形象,到了晚上,白天的扁马、扁人就成了孩子视野中月光中的武士形象。孩子的眼睛将妈妈的剪纸幻化成这个月光中威风凛凛的骑士,眼睛后面则是孩子的心灵和孩子的充满野性的想象力。表现孩子充满野性想象力的心灵世界,是儿童诗最具有诱惑力的地方。

这当然不是说有一个现成的儿童想象放在那儿供作家们去想象、去摹写,就像没有一个现成的“儿童生活”放在那儿供人们去反映、去摹写一样。儿童诗中的“儿童生活”是生成的,“儿童情感”“儿童想象”是生成的,那个“儿童抒情主体”其实也是生成的。所谓“生成”,不是摄影式的模仿,也不是无中生有凭空捏造,而是用作者的心理模式对对象进行选择、加工、改造、再创造,将某种模式赋予对方,在顺应儿童想象的同时,为儿童散乱无序的想象提供轨道,对儿童充满野性的想象力进行驯化。“夏天来了/我要到一个地方去/妈妈不知道/爸爸也不知道/那个地方……”(林焕彰:《我想到一个地方去》)这看起来完全是孩子自己的想象,反映着孩子自己的欲望。但接下来,作者对那个“妈妈不知道/ 爸爸也不知道”的地方进行了描写,原来是开满鲜花的草地,是长着许多树的小河边,是有蚂蚁、有蚱蜢有小鱼儿有小鸟的地方。这个地方不正是作家想象中最适合孩子们成长的地方吗?这与其说是孩子们以自己的想象创造了那个地方,不如说是作家的想象将孩子们的想象带到了那个地方。

这便回答了本文开头时提出的问题,儿童诗不适于将成人作者自身的情感作为表现对象(这当然不是绝对的),但却不能缺席渗透在作品情感概念中的主体意识。儿童诗中的情感概念和成人诗歌中的情感概念一样,是一个综合了创作者和接受者情感倾向的感性样式,这个感性样式既反映着儿童读者的兴趣、能力、成长需求,也反映着成人作家的思想、情感、愿望,特别是社会、作家自己对儿童的理解和期望。在这个有意味的感性形式中,成人作家的声音是深隐的,但却引导着前进的方向、是占据着主导地位的。儿童诗中真正响彻的是成人作家的声音,而不是儿童读者的声音。