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摘要：民初主流小说家一直以来都被视为“封建遗老”、“买办洋少”、“市民大众作家”等,这些论断严重遮蔽了他们真正的文化身份。综观其家世出身，一脉传承的对审美、闲适兴味的追求，由“文化贵族”心态到“社会精英”意识之转变，以及其面对富有现代性的上海文学场域由传世、觉世到娱世的自我调适与智慧抉择等，我们看到的乃是一群走向现代的“江南文人”。重新确认这一文化身份有助于厘清一些基本史实，从而打破百年来将这批小说家错误批判、打入另册的处置惯性；同时可引起当代人注意其如何脉承传统而走向现代，进而重视并借鉴其宝贵遗产。

关键词：民初主流小说家；文化身份；现代转型；江南文人；兴味

“封建遗老”、“买办洋少”、“市民大众作家”等身份标签一直以来牢牢贴在所谓“旧派文人”的民初主流小说家身上，这些论断严重遮蔽了他们真正的文化身份。实际上，综观其家世出身，一脉传承的对审美、闲适兴味的追求，由“文化贵族”心态到“社会精英”意识之转变，及其面对富有现代性的上海文学场域由传世、觉世到娱世的自我调适与智慧抉择，我们看到的乃是一群走向现代的“江南文人”。从人文地理上讲，这批小说家多来自“江南”文化区。梁启超曾说：“燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文，自古亦然。自唐以前，于诗于文于赋，皆南北各为家数；长城饮马，河梁携手，北人之气概也；江南草长，洞庭始波，南人之情怀也。散文之长江大河，一泻千里者，北人为优；骈文之镂云刻月，善移我情者，南人为优。”①这一论断显明地指出放诞多情、爱好文艺乃是“江南文人”品性中千载承传的文化基因，他们早在唐前就在文学史上写下了缘情绮丽的篇章。白居易在做过苏、杭刺史后，写有三首脍炙人口的《忆江南》，江南的景物佳妙、生活安逸、美酒醉人与女子妩媚，都被这位晚年追求“闲适”的诗人写了出来。随着宋以后全国经济重心南移，江南市民文化更加繁荣起来。这一文化以“消闲”为目的，以艺术为载体，形成了趣味化、艺术化的特征，有着浓重的商业成分。到明清，“江南文人”与发达的市民文化结合更加紧密，使其文化品性愈发独特：情感细腻、多愁善感、个性飞扬，爱美和艺术，追求闲适兴味，认同“儒士”与“儒商”的双重身份，等等。这些品性在唐伯虎身上已有体现，经由掀起晚明文坛个性解放思潮的徐渭、屠隆、陈继儒、袁宏道、冯梦龙等的大力推动而进一步近代化。再经由清代袁枚、云间词派、浙西词派、常州词派以及沈复、龚自珍、王韬、韩邦庆、曾朴等一脉相传，一直传到民初主流小说家身上。

一、继承“入仕”与“游艺”的精英意识

我们注意到近代的“江南文人”从小接受传统文化教育和艺术技巧训练并非纯粹为了“游艺”，而是为“入仕”做准备。他们一开始是作为统治阶级成员的“儒士”来培养的，科举成功通常是其人生首选，江南子弟在明清两代科举上的辉煌显然为其树立了榜样。可以说，时至近代，“江南文人”仍普遍怀有作为“社会精英”的“文化贵族”心态。这种“精英意识”的强弱与转移是区隔清末文学、民初文学与五四文学各自“文学场域”生成的重要参照。在清末文坛上，“江南文人”也曾响应“小说界革命”的倡导，在原本用于“娱目快心”的小说中注入“新民”的内容、“救国”的思想。很多人还加入了直接进行政治革命的同盟会，更多人参加了进行“排满”宣传的南社。这是其强烈“精英意识”的自然表现。然而，辛亥革命胜而无果，共和政体成为幻象，就连陈其美、宋教仁这样的“革命伟人”也被袁氏政府派人刺杀，民国的象征孙中山也被迫流亡，本来就多愁善感的江南志士们顿感“跼天蹐地一身多”②，在“拼痛哭，送悲歌”③中一下子失去了生命的支点。很快，失路英雄们便无奈地重回旧日文场，在吟风啸月、诗酒风流、都市花间重显其“江南文人”本色。1914年《民权素》上蒋箸超的一首小词恰可作他们当时心态的注脚：

东南金粉，本文士女儿撑住。眼见得风云吃紧，河山迟暮。时势不甘刁斗静，文章偏有宰官妬。没奈何低首拜红裙，小青墓。

挥妙手，珊瑚树，问迷津，鸳鸯渡。且整顿全神，卿卿是注。歌馆当年莺语细，画梁此日燕泥驻。借美人顰笑觅生涯，聪明误。④

这首词从江南文化的“文士女儿”特征说起，言及因民族危机而起的斗争及其失败，并细致刻画了他们在人生的“迷津”中大写“鸳鸯蝴蝶”小说、“借美人顰笑觅生涯”的无奈心态。费振钟曾分析传统“江南文人”的品性说：“在正常的时代环境中，会以自己超群出众的才华，睥睨现实，其人生姿态或许相当积极；而环境不好，尤其在发生了纷乱的历史转换时，那个悲世主义就跑出来，把他们拉回到消极放任的老路上去。”⑤这番剖析对于民初主流小说家也是适用的，因为他们正是这些传统“江南文人”的嫡传。

当然，民初主流小说家中真正参加民族革命的失路英雄居于少数，更多的是早已在上海文化市场上卖文为生、拥护民主革命的作家，同样的文化身份使他们迅速结盟。由于大多数“新小说”作品寡味少趣，不能吸引读者，清末“小说界革命”过于政治化的弊端暴露无遗。在这样的文化境遇中，“江南文人”一脉相传之审美的、“闲适”的兴味便与都市文化市场需要之接受的、“消闲”的兴味亲密结合了。1914年《民权素》创刊号“第二集出版预告”里赫然大字印着“文学的、美术的、滑稽的”，这正是民初主流小说家在文艺上的主要宗旨；1915年《小说大观》则正式打出了“无论文言俗语，一以兴味为主”⑥之倡导“兴味”的大旗；一些杂志则更直白地以“游戏”、“消闲”、“香艳”相标榜。这一方面确确实实是想打破民初到处充斥着的不快活的空气，一方面也是招徕读者、适应市场的需要。更重要的，它是江南文人遭遇历史纷乱后，其“游艺”意识——追求生活的闲适及审美的兴味——在文艺上的自然呈现。同时，面对“江南文人”依赖的文化基础发生空前危机，文人地位迅速跌落、新的政治体制还未真正建立、新的文化格局还未完全成型的社会现状，民初主流小说家中很多人残留的“精英意识”驱使他们还未完全放弃、也有条件参与当时社会主流意识形态的建构。从有关文献来看，民初主流小说家不少都是社会精英，交游的人物也多是政治、经济、文化、教育各界的上层、主流。可见，他们对当时主流文化的影响实在是举足轻重。然而，当1919年“五四运动”发生，在“新文学家”——现代知识分子——以凌厉的姿态掌握了中国现代思想建构的话语权之后，这批小说家中的多数人便无奈地将最后一点“精英意识”也丢掉了，成为完全意义上的“市场作家”。

二、脉承“审美”与“闲适”的名士风度

“江南文人”追求之审美的、闲适的兴味实际上就是追求生活的艺术化、精致化。这一文化基因清晰地显现在民初主流小说家身上。他们多是情感细腻、多愁善感，精通数艺、爱美的才子。包天笑、李涵秋、徐枕亚、周瘦鹃、陈蝶仙等代表作家均以敏感柔顺的女性化性格著称，正是我们印象中传统的“柔弱书生”。这种文化品性让他们多选自然界柔弱且富诗意之物为笔名，比如“小凤”、“鹓雏”、“鸳雏”、“独鹤”、“秋虫”、“小蝶”、“冰蝶”、“寿菊”、“碧梧”、“红蕉”、“逸梅”、“眠云”、“寒云”等等。他们常常兴高采烈地评论这些笔名，蒋吟秋写过《小说家的题名趣谈》、慕芳作有《文苑群芳谱》、可怜虫写了篇《小说界的十二金钗》，都是饶有兴味的。这却引来了鲁迅的辛辣讽刺，专门写了篇短文《名字》发表在《晨报副刊》上。这恰体现出当时新旧派文学家审美趣尚之不同。民初主流小说家多情感细腻、善感多愁，徐枕亚自命为“多情种”，曾感叹“才美者情必深，情多者愁亦苦”⑦；周瘦鹃这位“小说界的林黛玉”曾坦言说：“我的心很脆弱，易动情感，所以看了任何哀感的作品，都会淌眼抹泪，象娘儿们一样”⑧；苏曼殊则是一位吟出“袈裟点点疑樱瓣，半是脂痕半泪痕”⑨有“难言之恸”的情僧。除了这些长日眼泪汪汪的人物，像李涵秋、包天笑、吴双热、李定夷、叶小凤、朱鸳雏等也多是此类“多情人”。民初主流小说家情感细腻的另一个表现是对“微物”的喜爱。胡晓真曾指出王蕴章和《小说月报》文人圈有一种“微物崇拜”倾向，即对琐碎之事物有着异乎寻常的兴趣和沉迷，她说：“杂志不但刊登许多传统笔记小说式的文字，更到处充斥着残、余、碎、零之类的字眼，不断提醒读者这种片断式的美感营造”⑩。更为典型的作家是周瘦鹃，他爱小的对联、小的扇面、小的盆景，主编被称为“顶小”的个人小杂志《紫兰花片》。实际上，这也有“江南文人”传统的基因，代表人物当属《浮生六记》的作者沈复。他是苏州人，曾言及自己的一个癖好：“见藐小微物，必细察其纹理，故时有物外之趣。”11根据现代美学的说法，美的类型通常划分为优美、壮美、崇高等，优美与形体小常相关联。江南文人最爱阴柔的优美，当然表现出对“微物”的偏嗜。如江南园林就是很好的表征，那是“江南文人”们试图将天下山水搬进家中庭院的产物。园中的花卉、盆景是其中的艺术结晶。据邱仲麟介绍，明清江南地区，由于文人、富人、妓女多，加上节庆、交际、休闲活动频繁，对于花卉的需求甚大，形成了以南京、苏州、上海为中心的园艺市场。12这是宋元以来，文人园艺趣味在经济刺激下逐渐普及的结果，反过来又加强了文人的这一雅趣。民初主流小说家普遍有种花植草的爱好，周瘦鹃后来还成为著名的园艺大师，他手下那些灵心独具的盆景正是其生活艺术化、精致化的体现。周瘦鹃曾说：“我是一个爱美成癖的人，宇宙间一切天然的美，或人为的美，简直是无所不爱。所以我爱霞，爱虹，爱云，爱月；我也爱花鸟，爱虫鱼，爱山水；我也爱诗词，爱字画，爱金石。因为这一切的一切，都是美的结晶品”13。

实际上，民初主流小说家普遍具有这种爱美的名士品格，他们精通数艺本身就是对美的追求。陈蝶仙十五岁便创作长篇弹词《桃花影》，他不仅精通当时流行的各种文体，还精通音乐、书法、绘画等，后来，他虽然创办实业，融入了上海现代工业体系，但他始终以名士自居，临终时的遗言是“我以名士身来，还以名士身去”14。他的长子陈小蝶与其有大小仲马之称，十几岁便扬名沪上文坛，吹拉弹唱、书画诗文均称擅场。王钝根出身江南文学世家，自幼非常聪慧，十岁时，“凡旧小说，几无不览”15。后为《申报》开辟“自由谈”副刊，创刊标榜“消闲”，实则百味杂陈的《礼拜六》，成为民初主流小说家群体的重要代表，亦身兼数艺。王西神“中举时还是十六岁的少年。据说喜报到时，他还在城头上放风筝，乡里传为佳话。后来治词章，擅书法，又通英语”。16李涵秋、范烟桥等也都被视为早慧、多才的江南名士。实际上，这批文人向往的正是“萧闲如六朝人的生活”17，脉承的正是六朝人的名士风度，延续的还是明清以来“借美人顰笑觅生涯”的才子佳人传统。因此，他们同样具有传统“江南文人”的“三楼”情结。他们在茶楼上谈心，在酒楼上行乐，在青楼上买笑。无论是记录他们民初生活的资料，还是他们笔下的小说，酒会雅集、艳妓佑觞都是最常出现的生活场景。据此，我们也就能理解为什么他们创作那么多“言情小说”、“社会小说”与“滑稽小说”，原来很大程度上这些正是他们文人生活的实录。

三、传承“儒士”与“儒商”的文化品性

然而，民初上海已经形成了现代都市空间，打破“旧礼教”的呼声也越来越响，以市场为导向的“文学场”也已生成，这一切催促着民初主流小说家快点走向现代。除了上面我们提到的文人“闲适”与市场“消闲”的结合，在走向现代的过程中，“江南文人”追求自我精神独立的固有品性也起了关键作用。追求自我精神独立这一点从庄子所谓“逍遥游”开始就成为南方文人的胎记，在后来的发展过程中，又结合了孟子所谓“独善其身”、“不食嗟来之食”等质实性的人格独立，逐渐形成不与政权合作、山林隐逸、放诞任我的六朝风度。这种风度传至明代“江南文人”则再变为阳明心学、李贽“童心”说、三袁“性灵”诗学、汤显祖“唯情”主义、冯梦龙“情教”论等，整体形成晚明人性解放思潮与文学浪漫思潮，其根柢乃在于他们兼容“儒士”与“儒商”的求“通”之士风。他们突破了一般儒士的“穷”-“达”二元框范，或官、或隐、或商，都努力追求一种自由自在的生活状态。清代“江南文人”则顺承此风，至晚清则更炽。

民初主流小说家正是明清“江南文人”的嫡传，他们依靠这些追求自我精神独立的固有资源来理解西方舶来的“个人主义”。刘禾曾详细考察过“个人主义话语”在清末民初的跨语际实践，她说：“这时期的个人主义观念并不包容多年后新文化运动里涌现的意识形态及情感内涵。对杜亚泉而言，个人主义的意义是模糊的，需要重新界定。‘吾侪非个人主义者’，他说，‘但吾侪之社会主义当以个人主义发明之。孔子所谓学者为己，孟子所谓独善其身，亦此义也’。而社会主义和儒家思想对于他又是完全兼容的，这是他对个人主义的最有启示的用法”。18这是就杜亚泉在1914年第12期《东方杂志》上发表的《个人之改革》一文发表的看法。同时，她还通过解读陈独秀的《虚无的个人主义及任自然主义》，指出了陈氏在1920年时对“个人主义”的理解仍未脱道家的色彩。19循此考察，我们发现民初主流小说家对“个人主义”所作的也多是类似之解读。这批小说家基本上都是“旧礼教”的改良主义者，长期浸润于“儒教”之中，他们完全可能像杜亚泉那样将“个人主义”比附于儒家的“学者为己”、“独善其身”。同时，他们又有追求人性解放与浪漫文学的精神自由传统，显然也有可能将“个人主义”理解为道家的“任自然主义”。这从当时民初主流小说家主编的杂志发刊词中即可寻出证据，《<游戏杂志>序》一方面将世间万物皆归于游戏，一方面又声明“今日之所谓游戏文字，他日进为规人之必要亦未可知也”20；《<眉语>宣言》说：“锦心绣口，句香意雅，虽曰游戏文章、荒唐演述，然谲谏微讽，潜移默化于消闲之余，亦未始无感化之功也”21；《<小说新报>发刊词》则声称：“纵豆棚瓜架，小儿女闲话之资；实警世觉民，有心人寄情之作也”22；这些都可看作是儒、道两家思想共同影响下的“个人主义”表述。刘禾还指出，近现代中国“个人主义话语”实践导生了一个为实现解放和民族革命而创造个人的工程。23这一点在民初主流小说家那里虽然表述较少，但由于他们还有残存的“精英意识”，类似表达也出现在了《<中华小说界>发刊词》里：“一曰作个人之志气也。《小说界》于教育中为特别队，于文学中为娱乐品。促文明之增进，深性情之戟刺。抗心义侠，要离之断脰何辞；矢志国雠，汪锜之童殇奚恤？有远大之经营，得前事以作师资，而精神自奋；有高尚之理想，见古人已先著手，而诣力益坚。无形之鞭策，胜于有形之督责矣”24。当然，还有那些流行一时、数量众多的“哀情小说”也是很好的证据。民初主流小说家一方面呼唤自由恋爱，要求解除封建礼教的种种束缚，一方面又不敢完全打破，只是摆了一个人性解放的浪漫主义姿态，却最终“发乎情，止乎礼义”了。另外，我们还应认识到“个人主义”毕竟是西方文化的产物，按照五四以来的“‘西方文化’优越于‘东方文化’，一如‘现代’胜于‘传统’”25的惯性思维逻辑，我们从这一兼容中亦能看到这群民初的“江南文人”正在缓步走向“现代”。

由于江南市民文化依赖于都市经济的发展，早在明清时期，在“江南文人”的观念中就不排斥做“儒商”或“文艺商人”。例如，唐伯虎所在的明代“吴门画派”就已富有浓重的商业色彩，后出的陈继儒、王稚登辈更是典型的文化商人；到清代“扬州八怪”更是靠书画来谋生了，清代著名文学家袁枚筑随园，成豪富，也与他善于“卖文”有关。余英时在《士与中国文化》一书中曾提到“心学”大师王阳明为商人方麟（节庵）所写的一篇墓表，他据此墓表及其他相关文献剖析了王阳明对儒家四民论所提出的新观点，即商人“虽终日作买卖，不害其为圣贤”，“古者四民异业而同道，其尽心焉，一也”。他认为“其最为新颖之处是在肯定士、农、工、商在‘道’的面前完全处于平等的地位，更不复有高下之分”，并进一步指出王阳明以儒学宗师的身份对商人的社会价值给予这样明确的肯定，是新儒家伦理史上的一件大事。26这一论断，在文化史、思想史上确认了明清“江南文人”兼容“儒士”与“儒商”的文化品性。因为民初主流小说家脉承了这种文化品性，才顺理成章地成为近代第一批职业作家。包天笑、陈景韩、李涵秋、陈蝶仙、王钝根、周瘦鹃、严独鹤等就是其中的杰出代表。由于这批文人处在民初以经济资本为核心权力的“文学场”中，适应文化市场自然势所难免，他们之所以全力投入著译“言情小说”、“社会小说”、“滑稽小说”、“武侠小说”、“侦探小说”，固然有上面提到的种种主观因素，也与迎合市民读者口味紧密相关。这就引发文人固有“兴味”与现代文学市场的冲突与调和，冲突缘于他们来自传统，而调和恰恰证明他们正走向现代。27

四、结语

综上可见，民初主流小说家真正的文化身份是走向现代的“江南文人”。对这一文化身份的重新确认有助于厘清一些基本史实，从而打破百年来将这批小说家错误定性、进行鞭挞、打入另册的处置惯性。实际上，不仅继续使用“封建遗老”、“买办洋少”身份标签进行的所谓“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”研究，就是那些视其为“市民大众作家”的较为中性的“旧派小说”史论探讨或力图抬升其地位的“近现代通俗文学史”话语建构，在具体论述中仍不免受制于这种强大的惯性。仅以“旧派”这一称呼为例，略窥一斑。当今多数论者仍用“旧派”来称呼民初主流小说家，这是沿用范烟桥《民国旧派小说史略》、《民国旧派文艺期刊丛话》，以及严芙孙等《民国旧派小说名家小史》的习惯用法。其实，“旧派”这个名词，是因“新文学家”的批判而产生。胡适在1918年发表的《建设的文学革命论》中明确使用了“旧派文学”一词，概指与他提倡的“新文学”相对的一切固有文学。其他“新文学家”批判民初主流小说家时也多指认其“旧”，视其为“旧文学”。后来为了甩掉“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”、“黑幕派”这些更富“反动”意味的帽子，范烟桥等便退而求其次，选择了“旧派”这个稍显中性的称谓，以与“新文学家”相区隔。我们只要将范烟桥完成于1927年的《中国小说史》的“最近之十五年”一节与解放后在此基础上增删而成的《民国旧派小说史略》做一比较，这种无奈心理便清晰可见。笔者虽然早在几年前就基于这批作家在中国近现代小说急剧变革中主倡“兴味”——以小说的“审美性”、“娱情化”为旨归——的本质特征而将其正名为“兴味派”28，但为了与学界进行有效对话，在交流时往往还要借助“旧派”这个大家习以为常的说法予以一定说明。这固然证明百年沉积而成之惯性话语的强势，也同时证明重新确认这批小说家文化身份及打破惯性话语形成的重重遮蔽确实具有特别重要的意义。

对这一文化身份的重新确认，还可引起当代人注意其如何脉承传统而走向现代，进而重视并借鉴其宝贵遗产。由于今天的整个社会文化基础已与民初更靠近传统的情况大为不同，我们对民初的这批作家，无论读其文，还是识其人，都存在着很大的文化隔膜。读他们写的“滑稽小说”，我们有时很难发出一笑；读某些“言情小说”也确实感到“肉麻”；读“社会小说”，有时会因其过分的“现实”主义而感到艺术上的拙笨和乏味，有时会因其过分暴露社会的黑幕与人性的弱点而感到愤怒或绝望。不过，假如当代读者有一定的传统文学修养，对民初历史有一定的了解，特别是能够“同情”地去认知这一群无奈的“江南文人”，就一定会发现他们的文化心态并非一直以来反复批判的“复古”、“保守”，而是逐渐走向现代的“多元”、“开放”，就一定能或多或少地借鉴其进行多元文学实验的成果。可以说，在当下中华民族文化全面复兴，“新文学传统”正在受到重估，“80后”、“90后”写作在市场推动下逐渐进入文坛中心，网络文学、类型文学、文化创意产业大行其道的时代，重新审视、研究这个在中国小说现代转型过程中做出过独特贡献的小说家群体，学习借鉴他们对古今中外文学资源的种种转化和创造，学习他们卓有建树的文化创意产业实践，实在是一件迫切且重要的事。

注释：

①梁启超：《中国地理大势论》，见刘梦溪《中国现代学术经典(梁启超卷)》，石家庄：河北教育出版社,1996年，第707页。

②③枕亚：《鹧鸪天》，《民权素》1915年第5期。

④箸超：《满江红•周子瘦鹃以香艳丛话索题，率倚一阕》，《民权素》1914年第3期。

⑤费振钟：《江南士风与江苏文学》，长沙：湖南教育出版社，1995年，第41页。

⑥包天笑：《小说大观•例言》，《小说大观》1915年第1集。

⑦徐枕亚：《玉梨魂》，上海：清华书局，1929年，第9页。

⑧周瘦鹃：《红楼琐话》，见《拈花集》，上海:上海文化出版社，1983年，第92-93页。

⑨苏曼殊著，柳亚子编：《苏曼殊全集（3）》，北京：当代中国出版社，2007年，第65页。

⑩胡晓真：《知识消费、教化娱乐与微物崇拜—论<小说月报>与王蕴章的杂志编辑事业》，《中央研究院近代史研究所集刊》,2006年第51期。

11（清）沈复著，王稼句编：《浮生六记（典藏插图本）》，北京:北京出版社，2003年，第30页。

12详见邱仲麟：《花园子与花树店——明清江南的花卉种植与园艺市场》，《中央研究院历史语言研究所集刊》第七十八本，第三分，2007年9月。

13周瘦鹃：《<乐观>发刊辞》，《乐观》1941年第1期。

14陈定山：《我的父亲天虚我生——国货之隐者（上）》，《传记文学》（台湾）1978年总第192期。

15魏绍昌：《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，上海:上海文艺出版社，1984年，第535页。

16芮和师：《以词章擅场的小说名家——王西神评传》，南京:南京出版社，1994年，第226页。

17芮和师等：《鸳鸯蝴蝶派文学资料》，福州：福建人民出版社，1984年，第203页。

18 19 23 25（美）刘禾：《跨语际实践》，北京:北京三联书店，2002年，第119页，第129页，第122-123页，第112页。

20爱楼：《<游戏杂志>序》，《游戏杂志》1913年第1期。

21《<眉语>宣言》，《眉语》1914年第1期。

22李定夷：《<小说新报>发刊词》，《小说新报》1915年第1期。

24瓶庵：《<中华小说界>发刊词》，《中华小说界》1914年第1期。

26可参看（美）余英时：《士与中国文化》，上海：上海人民出版社，1987年，第525-527页。

27关于这一冲突与调和的具体论述请参看拙作《由传世、觉世到娱世——民初主流小说家的自我调适与智慧抉择》，《文艺研究》2015年第2期。

28详见拙作《“兴味派”：辛亥革命前后的主流小说家》，《文学遗产》2013年第3期。