中国作家协会主管

一直存在两类作家（当然这一区划并不是那么地严格，但界限却是恒在的），一类是影响大众阅读的作家，另一类则是影响作家的作家。卡夫卡是影响作家的作家，但因为名声的显赫他同样会被大众有限度地接受，无论这一限度是否远比阅读者以为的更根深蒂固；塞万提斯的《唐·吉诃德》和古老的《一千零一夜》都具有通俗性，然而它们同样会不同程度地影响着作家。不过我想我们也必须承认，在大众阅读和作家阅读之间，有一个非常明显的趣味分野，大众更愿意通俗和易懂，夸张与离奇，在阅读中尽可能不耗费什么力气，而作家们则更看重“对未有的补充”和启发性，影响作家的作家往往会对后来的作家们提供“唤醒”，让他突然意识到小说还可以这样写，进而让他“急迫地试图”完成自己的创作。影响作家的作家其写作一定包含着诸多的可能和极为精细的设计，它让后来的作家们叹服，在品啜中获得无穷的滋味；而大众阅读则更多地愿意晓畅、迅速，“险象环生”，“好看”——这两类作家在写作上的诉求是不同的，朝向也是不同的，但方式方法上却可互通有无。在我看来，余华属于那种影响作家的作家，他的影响力的彰显更多地是对作家们的影响而得以完成，中国70后的作家和部分的80后作家多数曾从余华的写作中领受惠泽，他的写作具有强烈的启示性，完成度极高，可以从多个层面去学习和得到。他也是少数短篇、中篇、长篇都有绝佳表现的中国作家之一。

在余华的短篇中，往往会呈现那种精致之美，充盈的诗意之中包裹的又往往是生存的残酷以及被击碎的哀叹，张力强劲。是的，余华的文字（尤其是前期作品）时常有种冷峻气息，但说他“血管里流淌的是冰凌”虽然漂亮但并不确切。荣格在谈及乔伊斯的《尤利西斯》时说过，“乔伊斯头脑的这种奇异的特征表明，他的作品是属于冷血动物的，更具体地说，是属于蠕虫家族的”——严格地说，它其实并不适用于对余华的评判，对余华这类写作的评判。余华不属于那个蠕虫家族，他的冷和酷是认知需要而非情感性的，他有意直面那种残酷性甚至部分地夸张化，均是因由小说内在力量的需要，这种文字间的克制冷静恰恰在阅读中强化的是情感投入，这种方式更有益于对阅读者的情感唤醒。在这点上，他更接近于卡夫卡在《变形记》和《在流放地》的表现而不是《尤利西斯》。

无论余华有心还是无意（我个人更倾向于有心），我想我们都会拿他的这篇《爱情故事》与海明威的《白象似的群山》进行比对，它们都是短篇幅，它们的叙述核心都是一男一女，堕胎手术或孕情检查，同样地，男女各有心事，他和她的心事的向度是不同的……当然它们也有近乎同样的大面积“留白”，那种独特的“经验省略”——当然所谓“经验省略”并不是把实体经验省略掉，海明威和余华在他们的小说中省略的其实是我们凭经验可以填充、想象的部分，他们依赖读者的经验。因此这种省略技巧其实是最大限度地调动读者的经验参与，使读者觉得作家很信任自己的理解能力和经验能力——我甚至倾向于这种比对恰是余华的下怀，他就是要我们进行这样的比对，他的《爱情故事》就是以海明威的《白象似的群山》为支点和源头而完成的互文式写作，他故意地留下了“踪迹”。

留下踪迹，其一是致敬，当然这一致敬的过程中暗含“较量”的雄心；其二是充分地利用“互文”的关联性，让另一篇小说中的讲述和意蕴也能补充到这篇小说中，构成另外一层深厚，它类似中国古典诗歌中的“用典”；第三，应当是“较量”雄心的彰显，它愿意重新讲述一遍类似的故事，但在旧故事之外它有别样的发展、发现和丰富。所有的互文性“重新讲述”都更为看重这一点，就是它的新提供，新认知，新经验，这才是互文写作的动力和动机所在。

海明威《白象似的群山》，这个故事真的可以用一句话来概括：一个美国男人同一个姑娘在一个西班牙的小站等火车，男人设法说服姑娘去做一个小手术。它几乎只有一个场景，批评家吴晓东说，海明威就像一个摄影师，碰巧路过西班牙小站，偷拍下来一个男人和姑娘的对话，然后两个人上火车走了，故事也就结束了，他们从哪里来，他们是谁，又到哪里去，为何来到这个小站，海明威可能并不知道，当然我们也就无从知晓。整部小说运用的是典型的纯粹的限制性客观叙述视角，叙事者既不干涉也不进入，就像一架机位固定的摄影机，它拍到了什么，读者就看到了什么——在《爱情故事》中，开头的叙述也极为“类似”，“一九七七年的秋天和两个少年有关，在那个天空明亮的日子里，他们乘坐一辆嘎吱作响的公共汽车，去四十里以外的某个地方”，它所书写的也是一场“各怀心事”的旅程，他们所面对的问题和《白象似的群山》中那对男女所面对的问题也是相似的：女孩因“意外”而怀孕，这是男人和男孩所无力承担的，他们有着极为显见的“摆脱”之心，而怀有“意外”的女孩则拥有着另一种心态……在小说的开始部分，余华甚至有意同构，让相似性更多些，他愿意将冒险强化，让我们误以为它会一直笼罩在旧故事的阴影下。这是一个有“我”存在的故事，它是由“我”来讲述的关于“我和我的爱情”的故事，但小说在开始的部分和回忆的部分却是以第三人称来叙述的：它有意和“我”拉开距离，有意保持和《白象似的群山》中的叙述相类似的“纯粹的限制性客观叙述视角”，叙事者既不干涉也不进入，在这一叙述中“我”抽离了情感的介入，而让它客观呈现——在这点上，余华和海明威保持着一致，同时保持了一致的还有大量的对话运用，以及每句话都尽可能多的“言外之意”。

恰如哈罗德·布鲁姆所指出的那样，没有任何一个写作者愿意跟在别人的写作之后成为“渺小的后来者”，余华在刻意保持着“模仿性”的同时随时准备着骤然的蜕壳飞升，他就像一个飞速朝水面急坠的杂技高手，就在你以为他必然地会落入水下的惊呼中突然腾起，那种“几乎落入窠臼”的刺激感正是他的欲求，他要在你以为他仿写一遍海明威的旧故事的时候他才做出改变，做出延展。

海明威《白象似的群山》几乎只有一个场景，然而余华《爱情故事》中的场景却是两个，一个是讲述的“现在”，另一个则属于回忆的“过去”，它的另外一个场景的存在并不是故事的顺接而是撑开的，有更复杂的向度；在《白象似的群山》中，叙事的方式只有一种镜头式的客观，而在《爱情故事》中余华有意识地让和海明威小说构成互文关系的那部分文字同样地保持镜头式客观，而另一个场景、另一个时段的叙述则是有“我”在场的、是第一人称的叙事。《白象似的群山》在时间跨度上仅有二三十分钟，而余华的《爱情故事》则有意跨出了十多年，“这个女孩在十多年后接近三十岁的时候，就坐在我的对面。”《白象似的群山》在批评家贝茨看来是一则道德故事，里面包含着对“那个美国男人”的暗暗谴责，“这个短篇是海明威或者其他任何人曾经写出的最可怕的故事之一。”《爱情故事》同样属于一则“道德故事”，只是它有了更为复杂的、深厚的向度，它不仅仅简单指向最初时段“意外怀孕”的那种“失魂落魄”，而且还指向经历了当初的爱情之后太熟悉的“青梅竹马的可怕”。在我看来，余华所发明的这一漂亮的短语“青梅竹马的可怕”真是精妙而可怕，它是这个《爱情故事》最为重要的意蕴延展，是整个故事的重心所在。如果没有这一“发现”，余华或许不会写作这样一篇小说。

《白象似的群山》始终回避的是“堕胎”，小说中用“小手术”替代了它，它被遮掩在叙述的后面；而在余华的《爱情故事》中，“爱情”这个词也没有一次在小说的文本部分出现，它同样属于被遮掩的部分：在《白象似的群山》中的遮掩是因为点破的恐惧，男人不愿意正视它，而在《爱情故事》之中，“爱情”似乎是笼罩性的，但它在经历了十几年的共同生活后，变得稀薄，几乎已经无迹可循。

以一个旧故事、旧传说或者旧情节为支点，再繁衍出一个新的、不同的故事，这在西方的经典文本中并不少见，许多的作家都愿意如此尝试，譬如詹姆斯·乔伊斯以古希腊神话为对照创造性地写出了《尤利西斯》，让－保尔·萨特的戏剧《苍蝇》则是以古希腊神话中俄瑞斯忒斯的故事为基础创造的另一新故事，唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》与格林童话中的《白雪公主》构成奇妙的互文……但在中国的小说写作中，这样脱胎于另一经典小说的“互文写作”却是少而又少，它容易被人认为是在影响下的写作，时常会遭受“创造力匮乏”的诟病，这一诟病通常来说也不无道理。再一就是，中国作家普遍在思考力上有所欠缺，我们更擅长生活描述而并不擅长提出追问，而基于旧文本尤其是经典性文本的互文再造恰是对思考的多样性和深刻度提要求的，它的难度因此更为巨大。

我看重余华的《爱情故事》，更多的是它对难度的呼应，看重的是它在《白象似的群山》这一旧有文本的参照之下做出的延展和丰富。它的意旨包含了《白象似的群山》的全部意旨，它在《白象似的群山》之后又发展了另一层更有意味和思考的空间，让“我”和我们一起不得不面对。

本文节选自李浩的《匠人坊——中国短篇小说十堂课》