中国作家协会主管

引言

21世纪以来，中国文学批评的走向十分微妙，也十分诡异，其曲线起伏回环的复杂性是20世纪无可比拟的，因为它所遇到的问题是前所未有的。虽然批评队伍仍然是以高校的“学院派”为绝对主力军，但是，比起20世纪前半叶五四启蒙前后批评的孱弱和多元；比起20世纪50至70年代近三十年高度一元化的批评强权；比起20世纪最后二十年批评的多元开放和澎湃激情，21世纪这二十年中国文学批评的沉寂与冷漠，在“死水微澜”的批评语境之中，更趋向于工具性的阐释，更趋向于“拟真”的游戏，更趋向于批评者趋利目的，在接纳了“媚俗”和“媚雅”的批评伦理之后，批评家和评论家们“带货”上路了。因为在20世纪90年代的文化思潮大讨论之后，中国的文化语境随着经济的转型已然进入了一个消费文化的时代，文学的变脸，让不甘寂寞的批评也在“后现代”的消费文化理念的鼓噪中走向“共和”，如果说90年代末期中国文学批评还在顽强地用理想主义的乌托邦理念去抵御“躲避崇高”的虚脱的话，那么，到了新世纪以后，我们的批评也难以阻挡商品文化的潮流的侵袭了，逐渐进入了一种向资本投降的状态之中了，这一点我曾经在新世纪的前十年中就进行了预判，在《新世纪文学中价值立场的退却与乱象的形成》（《当代作家评论》2010年第5期）和《缺“骨”少“血”的中国文学批评》（《文学报》2012年7月19日）中都进行过辨析，这些隐形的外部文化因素往往被我们的批评界所忽略，其实，这种隐患才是真正制约我们的文学批评进入常态的最重要元素。

如今我们的文学批评之所以无力支撑对当下作家作品的有效性阐释，除去作家作品本身的局限性来说，便是我们看不到中国批评家抽绎生活、洞察社会与政治、俯瞰作家作品的大气度和大手笔。我们的批评家和评论家为什么会在价值立场上失位，就是他们不能面对“活生生的生活和社会”。我们的批评家和评论家既无“血”——对文学的忠诚；又无“骨”——对真理的追求。同时，我们还缺乏沉下心来读书思考的时间与空间。所有这些，才是构成我们今天文学批评沉沦的根本原因，这无疑是我们的造血功能出现了问题。

把文学批评视为一种紧跟“时尚”而引导作者和读者的一项工作，已然是一种常态性的批评惯性。那么，进入21世纪以来，中国文学批评凸显出来的特质是百年来罕见的现象，其主要特征是：消费文化和商品文化弥散在批评的狂欢中；启蒙消退，消费高涨；批评的堕落是它被抽去了批判的灵魂；远意识形态化和近意识形态化的双重悖论在两种平面批评（“传声筒”倾向下的“套评”和纯技术的“工匠”操作）中呈现；批评理念的断裂：“革命”和“启蒙”的双重悖论的历史教训和批评价值观的颠覆（老一辈的批评伦理以及方法与青年一代的隔阂，小资情调的漫溢）……凡此种种，构成了新世纪以来中国文学批评不同于20世纪的新质。我想就这三个问题谈一谈自己的一孔之见。

需要说明的是，其中对许多批评观念的分析是具有双重性的，比如对“革命”和“启蒙”，对“现代”和“后现代”，对“老年”和“青年”等命名中的悖论做出的是辩证的思考。

一、启蒙主义批评的溃败和文化批判的失位

无疑，20世纪80年代重新燃起的“二次启蒙”思潮，给百年中国文学批评注入了一针强心剂，最重要的核心问题就在于它重新恢复了文学批评的造血功能——马克思主义批判哲学思想和方法在批评的义理上获得了合法性地位。形成了一个文学批评理论、方法、流派多元共生共存的优质批评语境。当然，那个时候我们尚未清醒地认识到百年启蒙在与革命的纠缠中所呈现出的十分复杂的批评悖论格局，这种格局让我们的知识分子精英批评在“共享文化”中因此失语，以至在进入21世纪时，启蒙主义批评的溃败和文化批判的失位已成不争的事实，启蒙已死，消费当立。

从二十年来的文学批评态势来看，批评的方式方法和技术手段是多样化的，从古老的阐释学方法到最时髦的阐释方法的运用，我们的批评并不在操作的技术层面缺乏新意，而缺少的恰恰就是思想上的创新，难道是批评家们失却了独立思考的能力了吗？这个判断显然是一个伪命题，除了来自外部的压力，有些人不愿意表达深刻的思考，那就是每当一个变动的大时代来临之时，许多批评家的思想就会处于一种混沌不清的状态，其最大的特征就是不由自主地陷入自己也不知道自己在说什么的批评语境之中。这无疑是中国批评家的一种遗传基因造成的后果。

从当前中国的文学态势来看，我们面临着的是两个向度的批判悖论：首先，就是马克思所提出的对资本社会的批判，具体到文学界，即商品文化漫漶浸润现象的泛滥已成潮流。从20世纪90年代开始的资本对文学每一个毛孔的渗透所造成的堕落现象，在二十年的积累过程中已然成为一种常态的惯性，这种渗透有时是有形的，有时是无形的。其次，就是马克思所指出的文学应该反映“历史必然性”批判向度在这个时代已然被忽视。在现实生活题材作品中看不到“历史必然性”的走向，而在历史题材作品中也看不到“历史必然性”的脉络，历史被无情的遮蔽也已经成为一种作家消解生活的常态，而文学批评者也在历史的语境中失语。

鉴于上述两个向度批判的缺失，我以为即使是在今天，使用马克思主义的批判哲学对其进行学术性和学理性的定位，仍然是十分有效的文学批评措施。因为，按照马克思主义的基本原理来看：“历史同认识一样，永远不会把人类的某种完美的理想状态看作尽善尽美的；完美的社会、完美的‘国家’是只有在幻想中才能存在的东西；反之，历史上依次更替的一切社会制度都只是人类社会由低级到高级的无穷发展进程中的一些暂时阶段。每一阶段都是必然的，因此，对它所由发生的时代和条件来说，都有它存在的理由；但是对它自己内部逐渐发展起来的新的、更高的条件来说，它就变成过时的和没有存在的理由了；它不得不让位于更高的阶段，而这个更高的阶段也同样是要走向衰落和灭亡的。”①马克思主义基本原理就是靠着批判哲学而取得历史进步的思想武器，舍弃了这个基本点，我们就会在歌舞升平的文学“颂歌”当中走向批评的堕落。唯有清醒的批判哲学才能使我们的文学批评不断取得历史的进步。所以，我们首先要破除的思想误区就是一谈批判哲学就认为是政治上的禁忌，恰恰相反，批判哲学不是要“棒杀”文学的繁荣，而是帮助文学清洗自身的病菌，以期获得更好的发展空间。而最可怕的却是“捧杀”，在一片颂歌声中，文学必定会死在路上。

尤其值得引起警惕的是，我们现在的文学批评缺少的就是那种一针见血的批评文风，在一个被温情主义所包围的文学批评王国，且又缺乏批判功能的主体，你能指望文学批评能够健康地存活下去吗？

其次，21世纪二十年来的文学批评充分暴露出了我们的文学批评对文学作品感知的愚钝，我们的文学批评往往在大的历史事件中是缺场的，即时性地“在场”（也是海德格尔的“此在”理论）应该是文学批评应有的功能。自从20世纪90年代中国的文学作品就进入了对“日常生活”的描写域，我们的批评家们对所有的异化现象进行了深刻的反省与批判了吗？在作家作品“个人色彩”描写的呈现中，我们的批评家揭示出了那个在“现代性”悖论中人性异化的本质特征了吗；在许许多多作家作品中“传统与现代”形成的思想大倒退的描写现象，我们的批评家指陈了吗；在文学描写的“无主题变奏”中，文学批评家对时代剧变中的精神矮化现象哑口无言……所有这一切的盲视，我们只能说是文学批评的失败。

毋庸置疑，正如吉登斯所言：“在现代性背后，我以为，我们能够观察到的一种崭新的不同于过去的秩序之轮廓，这就是‘后现代’（post-modern），但它与目前许多人所说的‘后现代性’（post-modernity）大相径庭。”②我同意吉登斯的在现代性背后正在有一个“崭新的不同于过去的秩序之轮廓”的呈现，这就是我一直在探讨的我们的文学理论如何进入一个“当代性批评”语境之中的初衷，我的真实意图就是用“当代性批评”这个语词来重新定义“现代性批评”在新的文化语境中的理论缺陷与不足，用“启蒙当代性”来替换“启蒙现代性”，以期达到抵御消费文化所造成的反启蒙现代性的思潮，从而建构一个属于我们这个时代的新的理论批评体系。

二、文学批评的共识与分歧

毋庸置疑，文学批评的共识与分歧是与生俱来的悖论，如何对待这样一组矛盾，无疑是文学批评面对的不可回避的话题。

21世纪以来文学批评队伍形成了明显的代际鸿沟，这种“代沟”现象从本质上来说并不完全是批评观念的差异性造成的隔阂，更重要的是学术伦理造成的分化和分裂，比如在学术观念上，我们允许左右分歧的争鸣，但是，决不允许那种依傍意识形态优势来达到构陷学术争鸣的目的，一切为自身的利益考虑。

无疑，老一代理想主义的批评伦理遭到了颠覆性摧毁，当然，这也和他们之中许多人成为自己批评信仰的“思想叛徒”有关，而新一代的批评家早已对那种落伍的激情理想主义批评嗤之以鼻，他们走的是技术主义，甚至是游戏主义路径，这种反差在21世纪的文学批评时空中出现，既有时代的反讽性，同时又有其共生性的滑稽效果。因此，这是一个文学批评的最好时代，也是文学批评的糟糕时代。

我对新世纪以来文学批评的基本判断是分歧大于共识，但是这种分歧并非是正能量的众声喧哗多元批评的呈现，而是从分歧的裂隙中窥见的是批评能量的内部耗散。从这个意义上来说，文学批评真正可以进行独立判断的声音是日趋稀少的，“游戏批评”和“批评游戏”已然变成一种批评的常态。许多文学批评不是失语的问题，而是在失境（失去历史和现实语境）的状况下发出了批评的呓语。而许多分歧不是学术和学理层面的分歧，而是背后的利益诉求使然。

我们无权指责青年批评家的失位，虽然他们对于当下一批批新锐作家作品的评判，给老一代批评家带来了无边的陌生与困惑，但是他们的批评让我深度思考：这种文学批评将成为下一代批评的主流，它会带来什么样的后果呢？他们一手拿着“颂歌”的橄榄枝，一手揿动着“游戏批评”的按钮，引导文学批评走向一个新时代，其中的利与弊在哪里，恐怕是不得不考虑的问题。

无疑，青年作家和批评家被规训、被同质化、被秩序化的问题应该是一个“新世纪之问”，我在给何同彬的书籍写序时引用过他的一段精彩的论断：“他们的多数书写几乎不涉及政治、道德、美学、形式和文学本质方面的任何特殊性、独特性。当前，最让人沮丧的是，文学新人之间缺少分野，缺少对立，缺少各种形态的冲突，缺少因审美偏执和立场差异导致的‘大打出手’，这和前辈们曾经有过的某种革命氛围、野蛮风格大相径庭。就已经发生的矛盾和有限的冲突而言，涉及的基本是和话语权、利益有关的诸种晦暗不明的欲望，除此之外，他们在多数情况下是和睦的、友好的、礼尚往来的、秋毫不犯的、在微信朋友圈随时准备点赞的……”在这里，何同彬不仅指出了许多青年作家写作的致命伤——不涉及政治、道德、美学、形式的内涵，漠视文学的特殊性和独特性，同时，这也是青年批评家的观念误区所在。思想的缺失是中国作家普遍的历史问题，所以，其写作陷入工厂式的模具化大生产，从流水线上出来的是商业产品，而不是文学作品和文学批评，虽然它们的“拟真”效果很好。

不可忽视的问题是，青年批评家与老一代批评家的差异性——“革命性”“野蛮性”和“温和性”“消解意义性”，的确可以概括这二十年来文学和文学批评的某些本质特征。前者是在理想主义的“革命性”中迷失了“自我”，看不清“启蒙的双重悖论”在“革命”中的溃败的成因，以至在“革命”的声浪里落伍而习焉不察，他们的激情一旦脱离了启蒙的人性轨迹，其“野蛮性”的本质就充分暴露出来了，这就是他们把“革命”送上断头台的真实历史原因；后者却是在残酷的商业文化竞争中，抛弃了“革命”伦理，用适者生存的动物法则进行个人化的选择，正如尼采所言：“我们承受青年犹如承受一场重病。这恰恰造成了我们所抛入的时代——一次巨大的堕落和破碎的时代；这个时代通过一切弱者，也通过一切最强者来抗拒青年的精神。不确定性为这个时代所独有；没有什么立足于坚固的基础，也没有什么立足于自身坚定的信仰。人们为明天活着，因为后天已经是非常可疑的。”无疑，这段话也应该成为我们认知21世纪中国青年批评家的座右铭。

针对代际问题，同为青年批评家的何同彬却是清醒的，他的看法锋芒毕露：“秩序在收割一切，收割一切可能对秩序造成威胁的各种力量，青年、新人就是这样一种具备某种潜在威胁的虚构性力量，一种正在被秩序改造并重新命名的新的速朽。收割的前提是培育，是拔苗助长，是喷洒农药、清除‘毒草’，是告诉你：快到‘碗’里来。”毋庸置疑，这个无形的“碗”是巨大的，既有体制的召唤，也有商业的诱惑，青年批评家同样面临着被规训、被同质化、被秩序化的问题，而这个问题却是批评界的盲区，如果我们看不到这个问题的严重性，仅仅将它作为一个受着商品化制约的“代际”问题来看，而看不到青年批评家将失去的是批评的独立性和创造性，那么，我们就会在承受其恶果时后悔不已。

我们不断在给一茬一茬青年作家和批评家进行命名，而且是以正统意识的名义，殊不知，一个有独立思考能力和有独特艺术风格的作家和批评家，一俟被命名，也就离站在绞索架不远了。更不用说那些商业化的命名了，它们都是概念化、同质化流水线上的产物。

“新的文学写作者与前辈写作者（尤其那些掌握更多权力的）及相关机构之间有着一种微妙而暧昧的依存关系，其中涉及权力的承传，涉及互相调情的必要性，涉及一场有关宫廷、庙堂的舞台剧中恰当的角色分配。”这个问题的提出也是文坛整体性问题，不过，这在青年批评家那里更为突出，如果说那些历经了历史沧桑的批评家尚在这一点上还保持着一点矜持的话，那么，某些青年批评家的无骨媚态就令人作呕了，何谈一个批评家的操守和职责，更不用奢谈什么“自由之思想，独立之精神”的批评家品格了，殊不知，批评家除了生计问题，更重要的是，必须考虑自近代以来，我们批评家在进入“现代性”时之所以无法完成其启蒙大业，首先就是“自我启蒙”意识的缺失，这就是以赛亚·柏林所说的批评家应该具备的虔诚的批判“心灵”和立场。

与逝去了的20世纪不同，21世纪的文化语境已经发生了很大的变化，其实，从当代文化思潮左右曲折前行历史的角度去看这个问题，你就会发现，每到历史的关键时刻，知识分子，尤其是人文知识分子，立马就会发生极大的分歧。绝大多数是迫于外部力量的压迫，放弃了学术良知，保持沉默，甚至发出了违心的言论，这些都是可以理解的，我们不能苛求每一个人都和别林斯基一样，面对沙皇的死亡威胁和自己一手提携出来的文学大师果戈理的思想背叛而奋不顾身，但是，我们也不能容忍在历次运动中涌现出来的那种政治投机式的文学批评家，借文学批评的名义，去构陷在学术批评中持有不同意见的学者，而达到一种不可告人的目的。

无疑，当下许多文学批评已经超出了正常的学术批评和探讨，回到了20世纪60年代大批判的政治迫害的语境中去了，不过其手段更加高明而已。他们消弭歪曲历史，并非完全是他们读书太少，不去查阅历史资料而导致的无知无畏，而是将历史作为一个任意打扮的小姑娘，让随意阉割历史的学术导向大行其道，尤其是对于像《大秦帝国》这样的胡编乱造的作品竭尽吹捧之能事，这是文学批评的悲哀，还是历史的悲哀呢？！如果让这种文学批评的风气成为主流，历史悲剧的一幕就会重演。

对海外汉学家文学批评的批判，倘若是站在一个学术的角度去进行正常的批评，那当然是一个无可厚非的学术争鸣，但是，倘若是站在意识形态的角度对其进行政治批判，我们就会怀疑其动机的纯度了。批评再激烈都没有问题，但是，一旦有了某种目的与企图，我们就很难认同它的学术含量了。比如对夏志清、李欧梵、王德威这样的学者，我也有许多不同的学术意见和看法，因为他们虽然把毕生的精力投入到汉学研究之中，但是毕竟存在着文化上的隔阂和差异，许多隐藏在中国文化深处的东西，他们是无法解码的，终究是有一层隐形的隔膜。我可以对他们进行学术的和学理的批判，但是绝不会用一种构陷的方法去阻碍他们对中国文学批评的发声，学术之所谓学术，就在于它是公器，而非投机之壶。

综观当前文化和文学语境，我们看到这样的现象在蔓延，当消费文化这只无形之手也在控制着整个学术市场环境的时候，我们的文学批评的分歧也就同样是显在的：为金钱服务的现象已经是众所周知的事实，虽然有显在的和隐在的区分。在这样的环境下，包括我自己在内，许多场合都时时注意，但是还是不能免俗，生活的境遇让学者低下高贵的头颅。但是只要我们的底线还没有被突破，还坚守着学术的良知，自觉的抵御各种各样消费文化给予的诱惑，我们还是不会最终变节的，这就是一个知识分子启蒙的基本底线，守住它，我们就可以在这样的分歧当中，确定我们的价值底线和价值目标。

民族与民粹的分歧也是一个不可忽视的现象，这个现象在今年世界性的疫情当中显得更加突出了，它无疑是要渗透于我们的文学批评领域中来。

最近读了胡亚敏《论马克思主义文学批评中国形态的民族之维》，她告诉我这是2015年写的文章，我同意她文章的绝大多数的观点，因为我也是马克思主义批判哲学的忠实信徒。但是，现实是人文思潮变化很快，当下的事实是，许多人把民族和民粹混为一谈，民族主义和民粹主义往往只有一步之遥。民族主义成为一个理论的幌子，行的是民粹主义之实，而且还要切割区分的是，国家和民族之间的同构与异质的关系，公民与臣民与其的对应关系，汉民族与少数民族之间的关系，等等。凡此种种，所构成的复杂格局，是造成中国文化语境多重悖反的矛盾现象，文学批评倘若不去仔细厘定和分析这种无比复杂艰难的困境，其批评就犹如堂吉诃德与风车作战那样可笑，甚至还不如堂吉诃德那样还保留着一份纯洁和天真的执着。

三、新世纪需要什么样的批评

我一直强调文学批评和文学创作要秉持人性的、审美的和历史的三维时空立场，但是，这种立场的坚持一定是要看清楚它所处时代的背景，因时因事而针对性地调整批评的目标。我们应该建构21世纪中国文学批评的新体系，但这个体系一定是要符合中国文学批评实情，否则，一味跟着西方的文学批评潮流走，仍然是无法走出困境的，因为西方理论家给出的批评药方主要是针对他们的文化语境，而中国的文化语境就恰恰在本质上与他们有着霄壤之别。比如只有将我们的“新批评”与美国当年的“新批评”进行甄别与比较，才能找到自己的路。

“新批评”肇始于20世纪20年代由美国批评家约翰·克罗·兰色姆创建《新批评》，以此标志着一个强大的“新批评”流派的诞生，他们对文学的阐释与批评是建立在“文本本身”和“书面词语”之上，他们主张的是文学批评应该在本体论和体制上享有自主权。兰色姆的立场是：“批评家必须研究文学，而不是忙于文学。”我以为“新批评”的许多观点极大地颠覆了中国20世纪以来的“学院派批评”治学方法，可惜这种拒绝“个人印象”“大纲和解释”“历史研究”“语言学研究”“道德研究”等主张并没有引起中国学界的充分注意，因为我们的批评激赏的是古典的批评阐释方法，也许以为激进诗人们的理论建构往往是不严谨的，存在着许多感性的成分。但是，他们的许多观点则是针对“学院派批评”陈腐的、千篇一律的经院式阐释弊端的，其中对阐释学中“无限阐释”的可能性做出了贡献。我个人以为，“新批评”最大的贡献却是在于他们标举的“文学的意义和真理”旗帜是文学批评的绝对真理，这就是“新批评”的中坚人物爱默生所倡导的“批评家在评判文学作品时应该完全依据它能否将读者引向真理”这条标准应该是完全契合马克思主义批判哲学精神的普遍真理。

虽然“新批评”流派于20世纪六七十年代开始式微，但其文学批评的观念和方法至今仍然有许多可取之处，其“意义”与“形式”不可分离的批评观念应该成为批评的基本原则，就此而言，偏废任何一项都会使批评滑入深渊。尤其是在中国的文学批评中，片面强调“意义”的功能，就会导致文学作品的概念化和“主题先行”，紧扣“时代性”就会让作品失去审美功能，以至于酿成历史与现实的失重；反之，一味地强调“形式”的功能，就会导致审美的机械化和程式化，让作品在“向内转”中坠入了“无意义”的游戏之中，丧失了其人文内涵的文学作品绝不是一个好作品，而倡导和鼓吹这样作品的批评也就不是一个好的批评。所以我是赞成《新批评之后》一书中引用理查德·罗兰德的论断：“文学批评始终与哲学相连，情同手足。我们的判断力、是非观念、审美观念、艺术情趣和鉴赏力都是跟我们对现实的认识在一起的。可以说文学评论和认识论在许多方面是共通的，是一回事。”因此，一切失去“意义”的创作和批评，都是技术主义的动物“标本”式的操作，它生产的是一具没有血肉和灵魂的僵尸。所以，我以为，我们的21世纪文学批评千万不能偏废任何一面，镍币的两面才是真理性批判的全部内涵与外延。

紧随“新批评”其后，取而代之的是现象学、阐释学、存在主义、结构主义、符号学、解构主义和后马克思主义等流派的崛起，因此，20世纪七八十年代中国的文学批评亦步亦趋，跟着这些批评流派的理论感觉走，自以为进入了风起云涌的文学批评的“黄金时代”，当然，80年代大量的文学批评流派和思潮被译介到中国来，让我们拓展了眼界，使得我们的批评在多种观念和方法的冲击下获得了长足的进步，它让文学批评家们根据自己的学力和兴趣，在诸多批评观念和方法中选择自己的学术领域，自由地展开了批评的翅膀。但是，从这个时候起，那种“学院派批评”采取依照西方文学理论和方法来“套评”作家作品的文风成为时尚，它又带来了日后文学批评方法僵化的后果，这又是人们始料未及的事情。

翻开厚厚的文学批评史，撇开从古希腊的批评到19世纪晚期林林总总的批评流派不论，就20世纪以降，从弗洛伊德的精神分析批评到形式主义、结构主义、解构主义、女性主义、接受美学、后殖民主义、新历史主义……批评的多元化真的是让人眼花缭乱，无所适从。但从另一个角度来说，批评的多元化极大地丰富了批评论域的拓展，有助于建构一个更加广阔的、具有斑斓色彩的批评世界。然而，在许许多多混杂的批评观念当中，我们的批评者往往会目迷五色，失去了批评主体性的价值判断，徜徉在一种价值无序的批评言说之中，失去了自我价值的定位，这种现象表现在专业性的批评家——说白了就是“学院派批评”已然进入了一个价值体系极为混乱的境地。不是因为批评家所持的批评观念和方法不对，我反倒以为，批评观念和方法是可以多元对立而存在的，唯有批评的冲突，才能更好地建立起正常的文学批评结构体系；而是批评家在观念和方法的阐释之中表现出来的是不能自圆其说的逻辑混乱，严重地背离了批评的真理性原则。这种现象不仅仅存在于大量的博士论文的生产线上，同样存在于许多“学院派批评”教授们的论文制造流水线上。要解决这样的批评难题并非一日之功，因为这个文学批评的体制就决定了这样的批评观念和样式存在的合理性。

如果从批评主体的内部环境来看的话，我们的批评队伍及其观念的构成都是存在许多问题的。因为“学院派批评家”们主宰着批评的市场，而经院派的作风让“活的文学”变成了他们“手术刀”下千篇一律的程序化阐释，让活生生的文学作品在其批评的无影灯下走向了死气沉沉太平间里的解读。这种批评方法源自“学院派批评家”遵循的是一种古典的阐释学，在中国，虽然我们拥有大量从事中国当代文学研究和批评的学者，但是他们沿用的批评观念是陈旧不堪的。正如韦勒克在其《文学理论》中所指陈的那样：“学院派人士不愿评估当代作家，通常是因为他们缺乏洞察力或胆怯的缘故。他们宣称要等待‘时间的评判’，殊不知时间的评判不过也是其他批评家和读者——包括其他教授——的评判而已。主张文学史家不必懂文学批评和文学理论的论点，是完全错误的。这个道理很简单：每一件艺术品现在都存在着，可供我们直接观察，而且每一作品本身即解答了某些艺术上的问题，不论这作品是昨天写成的还是1000年前写成的。如果不是始终借助于批评原理，便不可能分析文学作品，探索作品的特色和品评作品。”而我们的文学批评现实状况是，由于学科分工太细，搞文学史的人未必通晓文艺理论，更重要的是许多人根本就不细读文本，而是采取用一种现成的理论方法去“套评”文学作品，因此就未必有能力对当下的文学创作进行有效的即时性的文学批评。非常狭窄的学科领域研究，让大多数“学院派”的学者钻进了与现实社会距离较久远的文学历史文本分析研究之中，反反复复用放大镜去寻觅发掘其中的“韵味”，由此而带来的后果必然是放弃了文学史筛选的第一道关口——对即时生产出来的文学作品不能做出准确的批评，高质量的批评的失位往往就会让更多的劣质作品混进文学史的序列之中，造成文学史评价体系的紊乱。如果用这样的标准去衡量我们今天的批评家队伍和批评的现状，也许能够成为合格批评家的人则是稀有动物，能够用犀利的眼光穿透现实的迷雾抵达批评彼岸的批评文章也就凤毛麟角了。

倘若从整个社会的外部大环境来看，批评所遭遇的困境同样是十分尴尬的。正如加拿大学者诺斯罗普·弗莱在《批评的剖析》中所说的那样：“文学批评的对象是一种艺术，批评显而易见地也是一种艺术。这听起来好像批评是文学表现的一种派生的形式，一种依附于本已存在的艺术的艺术，是一种对创造力的第二手模仿。依照这种理论，批评家是一些具有一定艺术趣味的知识分子，但是他们既缺乏创造艺术的能力又缺乏赞助艺术的金钱，因而构成了一个文化经纪人的阶级。这些人一方面把文化分配给社会并从中获利，另一方面剥削艺术家并对公众滔滔不绝。这种把批评家视为寄生虫或不成功的艺术家的观念仍然非常流行，特别是在艺术家中间。批评家没有创造功能只有生育般地复制功能，这种令人可疑的类比给这种观念火上浇油，从而我们便听到了批评家的‘无能’、‘乏味’和他们对真正具有创造力的人们的仇恨等等说法。”这段被当作书籍腰封金句的话语很有意思，且不论批评也是一种有趣味的艺术形式和文体，也就是批评家要懂得文学艺术创作的本质，就其对资本文化消费本质的揭示就足以看清楚批评所处的位置，如果弗莱阐释的现象在资本主义世界中是一种司空见惯的资本对文学艺术合法的强奸行为，那么在当下中国文化语境中就更有其复杂性了，因为资本既有公有的也有私有的，他们都是要求按照自己的意愿来塑造艺术和控制批评的，让批评家扮演傀儡、玩偶和传声筒角色也是司空见惯的事情。如果说让被剥削的艺术家成为赚钱机器和意识形态的形象传声筒的话，那么，批评家就是他们的广告代言人和“只有生育般地复制功能”的机器，是用抽象的“第二手模仿”的拙劣“艺术”苟活与当下的软体动物。就此而言，批评所遇到的是更大的挑战。所以，弗莱才无奈地说出“反批评的批评的黄金时代是十九世纪的后半叶”的呓语，殊不知，19世纪兴起的则是批判现实主义的思潮，这不仅是指创作方面，而且也囊括文学艺术批评。

所以，最后仍然又要回到如何建构21世纪新批评的本质问题上，20世纪80年代那一套并不厚重的“当代西方美学名著”丛书给我们的启迪至今记忆犹新，在D.C.霍埃的《批评的循环》“真理与批判”中就提出了“解释学立场屈从于美学立场”的观点，而美学立场中的“真善美”，“真”是的第一位的，因此其结论是“放弃真就是放弃批判”。而其批判是“两种批判：一个释义对另一个释义的批判，以及隐含在艺术品的理想世界与真实世界、过去与当今的对比之中的批判”。毫无疑问，作为批评的灵魂，无论是面对理想世界还是现实世界，哲学层面的批判功能是批评的最高原则，用以赛亚·伯林在《启蒙的三个批评者》一书中的解释就是“启蒙运动的伟大传统所包含的高贵、乐观、理性信条和理想。它所依赖的三个最有力的支柱是：对理性的信仰，即依赖证明和确证的逻辑上相互联系的规律和概括结构；对超越时间的人的本质的同一性和普遍的人类目标的可能性的信仰；最后，相信通过实现第一个支柱，便可以到达第二个支柱，相信通过受到逻辑和经验指导的批判智识的力量，可以确保物质和精神的和谐与进步”。说实话，作为批评家的许多学者，其信仰的缺失，是一个普遍的精神问题，但是作为一个有良知的批评者，只需秉持其批评的真理性，就并不妨碍他们用批判的武器去表达自己内心的真实情感，以抵达真理的彼岸，但是，不肯说出真话，却成为中国批评家们的一个通病，除了中国是一个人情世界的因素，还有一种巨大的隐形力量在扼住了许许多多批评家讲出真话的咽喉。我没有权力指责批评家发声的方式方法，但是我可以诟病许多在消费文化语境中失却了“自我”和“批判功能”的批评文字。这是“现代性的悖谬”，我们似乎无法跨越这道鸿沟，但是，我们能否在一定程度上去稍稍改变一下我们的批评话语，尽力地朝着向“真”的批评语境挪动，即使不能抵达真理的彼岸，但只要我们向着这个目标奋力前行了，也就是一种对得起文学批评史的历史回声了。

作为一个新世纪的文学批评家，我们应该反躬自问的是：在历史和现实生活面前，你“在场”了吗？——关键是你的灵魂“在场”了吗？你的批评文字中饱含了对这个时代的痛痒的深情哲学批判了吗？海德格尔就是批评家的一面镜子，他创造了“此在”，即一切存在的意义能力和生命的哲学命题，烛照了整个20世纪人类的天路历程，从这个意义上说，他是一个伟大的哲学家。然而，在其人生的实践当中，他又是一个十分卑劣的法西斯主义的御用文人，成为纳粹政治宣传的传声筒。所以，“海德格尔时间”是考验每一个秉持马克思主义批判哲学理论批评家的试金石，你将如何选择？！

附记：此文原是我未刊出的《批评的反思 反思的批评——文学批评四十年谈片》草稿，其中一部分观点抽出在报纸上发表过，今受《南方文坛》主编张燕玲的之邀，对原稿又做出了一些重要的撰写和修改，企图使文章观点更集中聚焦在新世纪这后二十年文学批评的范畴内，以此来提炼论述新世纪中国文学批评的特征和走向，发稿在即，匆匆草就，希望就教于各位方家。

2019年1月3日草于南京大学和园小区

2020年7月20日修改于南京大学和园小区

注释：

①［德］恩格斯：《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社，1995，第212-213页。

②［英］安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，黄平校，译林出版社，2000，第3页。