中国作家协会主管

摘要：爱的因素是贯穿张柠文学创作的一条思想主线。在小说《三城记》中，顾明笛有感于自身精神匮乏而选择出走，他在“北上广”这三座城市获得了丰富的社会实感经验，但精神层面的疑难始终没有得到解决。最终将他那颗无处安放的心予以抚慰的，是他与劳雨燕的爱情。《幻想故事集》与《新冠故事集》中人物的困顿也多半是通过爱的因素得到解决。在笔者看来，这条思想主线源自作者对时代精神的把握以及思考，在愈发复杂的社会现实中，张柠的文学创作通过对爱的颂扬，为迷途的现代人找到了一条出路。

关键词：爱；行动哲学；个人理想；精神重建

爱，很好；因为爱是艰难的。以人去爱人：这也许是给与我们的最艰难、最重大的事，是最后的实验与考试，是最高的工作，别的工作都不过是为此而做的准备。所以一切正在开始的青年们还不能爱；他们必须学习。他们必须用他们整个的生命、用一切的力量，集聚他们寂寞、痛苦和向上激动的心去学习爱。……爱的要义并不是什么倾心、献身、与第二者结合，它对于个人是一种崇高的动力，去成熟，在自身内有所完成，去完成一个世界，是为了另一个人完成一个自己的世界，这对于他是一个巨大的、不让步的要求。……谁严肃地看，谁就感到，同对于艰难的“死”一样，对于这艰难的“爱”还没有启蒙，还没有解决，还没有什么指示与道路被认识。

——里尔克致卡卜斯（1904年5月14日）[1]

一

在给出对这一题目的总体判断以前，我们不妨先来回顾一下《三城记》的章节内容。目录所示，小说主人公顾明笛游历了“北上广”三座城市，上海的内容在“沙龙”一卷，北京的部分由第二卷“世界”与第三卷“书斋”交代，第四卷“红尘”则涉及广州。在“红尘”末尾，顾明笛与他的女友劳雨燕来到河北农村，叙事于不确定间终止。“沙龙”一卷预先交代了顾明笛的家世，他出生在上海，祖籍镇江句容，爷爷顾星奎年轻时就读上海圣约翰大学，毕业后入职花旗银行，而他的外祖父竺燕生，则是在年轻时就来到上海经商。家世的富足到了顾明笛父母这一辈已然中落，幸好他的母亲又从外祖父那里继承来了经商的基因，通过做户外用品的生意在上海买了新房，单位原本分配的旧房则留给了顾明笛。总的来看，顾明笛的生活可以说是衣食无忧。毕业后他顺利成了上海的公务员，进入东山公园管理处做了干事。然而故事的转折也发生在此：正是在这种席丰履厚的生活中——小说开篇所写他向单位提交辞呈，已是预后的交代——顾明笛的精神出现了疑难。在他的母亲看来，自己的儿子“总是焦躁不安的样子，内心似乎藏着什么秘密”。[2]但究竟是什么秘密，不要说是母亲，甚至连顾明笛自己也难以解释清楚。

工作之余，顾明笛与上海的同学有一个定期读书沙龙。这些人大学毕业后或考上人文学科的研究生，或到艺术杂志社工作，将他们联合起来的是共同的审美趣味。书中写道：他们“既不想借着这个所谓的‘新理念’而成为市场上的畅销写手，又不想去写那些老头子们热衷的所谓‘纯文学’”，[3]因此，现代派的实验写作便成了他们一致的归宿：顾明笛写出了幻想文学《梦中的动物》，朱旭强写出了科幻文学《侏罗纪前史》，王治裳写了《盗版创世纪》，彭说宾写的是历史小说《番禺王与交趾公主》，万嫣写出了叙事长诗《堕落天使传》，张薇祎的则是一篇“后学”气息浓厚的评论《破碎之美——论叙事的不可能性》。除了文学创作，他们还在网上创办了文化论坛“文化城堡网”。在这种友爱的氛围中，顾明笛的精神疑难显露了源头，亦即针对他的“批评”开始了：在一次读书沙龙上，张薇祎由顾明笛的作品《梦中的动物》谈到了眼前的作者，认为这篇小说只是反映出作者“潜意识里的人类，已经堕落为那些无目的苟活的动物。”[4]并且，作者面对他笔下的那些动物，显然也缺乏足够的“关切和应有的爱意”。张薇祎的“批评”是一个决定性的开始，此后它还将像病毒一样散播到其他人那里。

譬如在柳童看来，顾明笛身上就有“这个时代都市青年的通病，就是小资情调。这种‘小资情调’是都市精神症候的典型表现。……比如自我意识太强，过于自恋甚至自私，太在乎自我实现和自我形象，因而没有合作精神和牺牲精神。”[5]彭姝闻此拍手称善：“柳童真是火眼金睛，她看出了你问题的结症。你把什么都分析得那么清楚，有意思吗？你本质上就是理性的，推理的热情大于感受的热情。生命体验是具有含混性的，所以才有文学，才有美。”[6]至于万嫣的评判就更加离谱：“作为老同学，我也说几句你不爱听的话吧。我不认可张薇祎对你‘爱无能’的宣判，那太残酷了。其实你还是有点可爱的，有才华，也有正义感，而且总在追求自我完善，这一点比我这个得过且过的人强多了。但我觉得你最大的问题是缺乏安全感，有很强的自卑情结。”[7]让读者感到困惑的不是评判的对错（内容），而是这种评判他人的冲动（形式）。这些人都在谆谆教导顾明笛要心中有爱，理性是人间大敌，那么，他们的告诫是否出自爱意呢？——以上带有施虐意味的桥段不免让人想起历史上的另一次忠告：“你们中间谁是没有罪的，谁就可以先拿石头打她。”（《约翰福音》第8章）

评判最峻急的时刻，发生在顾明笛入学以后。未几，他便在纷乱的言辞中“思维混乱不堪，支撑着他的信念与理想几近崩溃。”大学教授程毓苏以顾随先生的话“雅不足以救俗，当以‘力’救之”劝勉顾明笛，这一观念与乌先生的教导如出一辙，但问题的关键毋宁说是一味的行动没有给顾明笛带来信念重建的转机，单纯的思想又总是受到他人无穷无尽的批评。其实，思想与行动的孰先孰后并不重要，问题的根底是顾明笛太在乎众人对自己的看法，而众人又都有着评判他者的热情。惟当他想要讨好所有人时，无论自省做得如何彻底，都已经偏离了反身的维度。精神问题发展到最严重时，顾明笛每天所想只是：我能做什么？我爱什么人？准确地说，他在书中唯一一次精神失常即是由此开始。在与卫德翔的谈话中，顾明笛由此及彼，由“我能做什么？我爱什么人？”，连带着否定了自己的一切：

“比如学业问题吧，我到底要研究什么，或者想知道什么？这难道是单纯的学术问题吗？它看似抽象，其实非常具体，它跟世界观有关。又比如情感问题，我到底恨什么人，或爱什么人？这却是一个看似具体，其实非常抽象的问题，也跟世界观相关。我到底出了什么问题呢？我好像也不大清楚。难道不是我的世界观出了问题吗？可我有什么世界观呢？唯物的还是唯心的？像我这样一个俗人，也不可能有什么理念的、绝对精神的啊，只能是物质决定精神。既然这样，我躲在书斋里弄那些抽象玄乎的理论干什么？我应该去参与社会实践。可是郝家堡的工友们都四散而去了啊！我接下来能干什么呢？程老师说必须要先拿到学位，才能更好地去实践。可照这样下去，我真的能拿到学位吗？想想就觉得头疼不已。还有，爱什么人的问题，也是一个没有得到很好解决的严重问题，在处理情感问题的时候，自己是充满左倾机会主义的盲动，外加右倾保守主义的冷漠，以至于曾经遭到张薇祎、万嫣、彭姝等人的激烈抨击。我爱过这些人吗？”[8]

施虐与受虐即是在反观自省这里达成了关联。受虐的对象是谁？关于这个人物，作者张柠说得足够清楚：“我不想把顾明笛塑造成一个狭义上的‘新人’，我在他身上设定了一种明显的倾向性，就是在物质匮乏时代终结之后，他们一代人对自身更高的想象，对精神完满的追求。他是新的理想主义者。物质匮乏终结了，但人的精神生活和生命意义问题还没有解决。顾明笛对自身的完满有一种强烈的追求冲动。”[9]换言之，顾明笛不仅不属于那个恶习不改的世界，他还完整地站在了这个世界的对立面，这令人想起卡夫卡在《对罪愆、苦难、希望和真正的道路的观察》中写到的那句话：“目标确有一个，道路却无一条；我们谓之路者，乃踌躇也。”[10]如果说卡夫卡的目标是跨进法的大门，那么对于顾明笛而言，他的目标同样十分明确：那些数不清的动身前往，都表明了顾明笛对自身现状的不满足，他因为不满足选择出走，又渴望以行动建立自我的认知。可是，恰恰是这样一个对自身现状（并非物质基础）不满足，对更新自我有着迫切需求的青年，变成了众人宣泄热情的箭靶。

小说关于这一点写得非常真实：只有毫无保留地敞开心扉，力图洞彻生活并且救赎自身的时刻，人才会变得脆弱。顾明笛诚然也有自己的问题，如求而不得之后的彷徨，睡觉时需要钻入睡袋，聚会时喜欢“蜷在沙发里，再小的沙发他都能够蜷进去，然后双手抱紧自己的双肩，好像给自己做了一个睡袋似的”，[11]又如他总是犹豫不决，患得患失，偏爱网上交流而不是当面谈话。但举凡这些，仍无法证明顾明笛就是不正常的、需要矫正的人。重新进入大学的顾明笛所“思考”的只是张薇祎提供的结论，而这一余波要等到他被送进精神病院才抵达高潮。这件事发生在一次噩梦之后，梦境中的顾明笛仍旧为情感与学业所苦，醒来之后则愤怒于自己在梦境中委曲求全，为此他将报告撕碎撒向楼下，这一激烈举动直接让校方将他送进了安定医院。这里实际还存在着一个丐词性质的逻辑循环：当张薇祎、柳童、彭姝与万嫣等人都试图以审讯的口吻认定顾明笛“不正常”时，他之进入精神病院就是对这“不正常”的绝好证实，可是，他恰恰又是被这些认定其“不正常”的人“送进”精神病院的！面对这群既是法官又是医生的审判者，顾明笛那点可怜的理智又有什么用呢？

倘若不因人废言，施越北在第四卷中有一句话说得其实蛮好：“北京只适合两种人生活，一种是‘我想怎么着就怎么着’的人，还有一种是‘你爱怎么着就怎么着吧’的人。”这句话或无法推而广之，但对顾明笛则不啻一剂良药。作为一个心思过于敏感的人，他真的应该早一点听到施越北的当头棒喝，由此让反省真正变成反省，自新真正得以自新，而不是仅仅发作斯德哥尔摩症，或陷入丐词的逻辑怪圈不可自拔。不过，经此事端也未必全是坏事：没有发生过精神危机的人注定是缺乏精神深度的人。这些经历至少让顾明笛践行了乌先生的决断教导与行动哲学。小说也由此进入到第四卷。

二

行动哲学锤炼了顾明笛的社会理想，也让他的人生观逐渐强韧。阅读《三城记》，其实也就是在追随顾明笛实践行动哲学的漫长旅程，看他如何在“北上广”三座城市辗转腾挪：从上海到北京，从北京到广州，又从广州来到河北。然而，倘若我们将小说的主旨瞄定于对行动哲学的高扬，[12]那么书中某些更加重要的部分就会被忽略。这个更加重要的题旨，在我看来就是顾明笛所处的时代是“一个转型未完成的社会”，[13]因此即便他力求完满，被时代打上烙印也是势所必然；除此以外，顾明笛从来没有用语言将“完满”的所指表述出来，没有用也许是无法用，抑或是行在意前，即他相信行动会以语言无法企及的方式更新思想，相信行动是摆脱历史与经验知识的反动形式。但是如读者所看到的，在这一漫长旅程中，他那亟待更新的要求并未因行动而得到满足，所以他又只能是“一个转型未完成的社会之中的一个未完成的人物形象”。相比个人意志，时代在此显露出更具决定性的威严本相。

刘大先在一篇文章中认为《三城记》所讲述的是一个发生在后启蒙时代的成长故事，笔者认同这一观点。如他所言：自从这个时代的“乌托邦想象失效之后，来自社会结构上端的设计缺乏凝聚性的精神力量而集中于经济与务实操作，这使得民众不得不投身于生活政治之中，在既有观念废墟中冉冉升起而弥散于一切之中的是消费主义和生活美学。”[14]乌托邦想象曾经充当了顾明笛父辈的信仰，在“上山下乡”运动中顾秋池作为“知青”扎根黑龙江生产建设兵团整整十年。可是当这一想象崩塌以后，又只是剩下了社会个体的原子化与价值标准的世俗化两种终局。政治乌托邦的梦想或可延宕世俗化的到来，但等到它来临之际，世俗社会的原子个体便会察觉到再无一种超验的精神力量去制衡世俗化的消极影响。请注意，正是在这一具体的时代规定中，顾明笛那颗敏感的心察觉到了城市生活的无望乃至虚妄，而他那格格不入的理想也开始饱受来自“正常化”的生活政治的揶揄。消费民主与生活质量摇身一变为新的政治正确，如果一个人不投身于此，那么他就会违背社会公意与大多数人的“常识”，由此变成了一个“不正确”与“不正常”的人。

所以，当人们在小说最后读到顾明笛逃离城市，重新寄希望于一种乡村乌托邦时，这一事实已然谋篇于一个广阔的时代背景。他曾将自我教育的希望寄托在生活道路的可选择上，但后者并未兑现。不仅没有兑现，多元仿佛还是一种嘲弄与抵消：有无数种真理，所以再无真理；有无数条道路，所以再无一条道路。出生于80年代的顾明笛想必对这一时代真相深有体会。有论者将《浮士德》与《三城记》做比，认为“《三城记》是有《浮士德》的模式，但浮士德那种积极向上。一级一级往上的感觉是没有的，没有‘浮士德精神’的内核。浮士德最后得救，灵魂上了天堂，但《三城记》没有救赎……顾明笛是在寻找生活，是在寻找精神的突围，但方向是不明确的，那种所谓的救赎是没有的，那种领悟也没有，也即没有终极之思，以一种终极救赎模式来写现代人没有终极救赎之路，这是很高明的，更显示出现代人的尴尬处境。”[15]从这一点来看，如若我们将“成长”界定为从象牙塔走向十字街头，将教训的知识转换为事功的实践，其归宿系于个人价值的兑现，那么《三城记》就势必属于一次悖论式的书写，因为作者所尝试的，正是在“成长”几乎不再可能的时代书写成长。

欧洲十八世纪兴起的成长小说，其源头可以追溯到沃尔夫拉姆·封·埃申巴赫1210年创作完成的《帕尔齐法尔》（骑士文学），或格里美尔斯豪森1668年出版的《痴儿西木传》（流浪汉小说），但严格说来，成长小说还是要等到歌德于1794年开始出版《威廉·迈斯特》的第一部《威廉·迈斯特学习时代》，这一文体才始有雏形。[16]《威廉·迈斯特学习时代》开创了成长小说的创作浪潮，如路德维希·蒂克的《施特恩巴尔德的游历》，诺瓦利斯的《奥夫特尔丁根》等作品皆是在歌德的启发下创作出来的。不妨拿《威廉·迈斯特》系列与《三城记》再做一番比较。首先，威廉与顾明笛出走的动机就不一致。在威廉这里，他的出发与离家都是一次偶然。在偶然中，威廉从家族商业转向自己爱好的戏剧，在个人事业中实现了自我成长的进阶。但对顾明笛而言，他的出走却非偶然。其次，两者对待理性的态度也截然相反。指引威廉摆脱蒙昧的是理性的教化，可是对于身处后启蒙时代的顾明笛而言，他被招致非议最多的也就是他的理性。理性曾经在多大程度上帮助威廉得到提升，也就在多大程度上阻碍了顾明笛的成长。

再次，当威廉与娜塔丽娅结为夫妻时，他的人生已达致圆满。圆满的意思是，在经历了与社会的隔膜（正题）、对立（反题）之后，威廉通过个人价值的兑现从而与社会达成和解（合题），小说亦由此进入尾声。但张柠对顾明笛的叙述却只能纠缠于正题与反题天人交战的地方，亦即止步于一个无法预料的瞬间（他是留在河北，还是重新回到北京完成未竟的学业？），而且这种结局的安排显然也是一种迫不得已（在历史的宏大叙事与社会的总体性破碎之后，顾明笛注定难以轻易地找到自己的定位）。同样，《三城记》结尾的乌托邦色彩已经开始与《威廉·迈斯特》系列的第二部《威廉·迈斯特漫游时代》相匹配：歌德在《学习时代》中处理的是个人的道德理想与精神成长，三十三年后完成的《漫游时代》则是在处理个人成长之后面对世界的责任。然而，《威廉·迈斯特》系列的这一内在逻辑——先个人理想、后社会理想——在《三城记》中又只能合为一体。顾明笛只能将个人理想的实现（解决自我的精神危机）寄托在带有乌托邦色彩的社会理想之中。《威廉·迈斯特漫游时代》的社会理想是一种纯粹着眼于社会总体的献身，其中不掺杂个人动机，但顾明笛的社会理想则毋宁说仍属于更新自我的手段。质而言之，《三城记》有着《漫游时代》的形式感，但它的基调却属于《学习时代》：顾明笛要在漫游中学习，也只能在漫游中学习。

不过，当顾明笛与劳雨燕来到河北农场，这一举动除了它本身蕴藉的乌托邦色彩以外，其实还应当看到他之所以愿意追随劳雨燕的脚步，与其说是他开始迷恋城市美学的对立面——劳动美学，还不如说是因为他真心实意地爱上了劳雨燕。爱不仅消除了顾明笛内在的精神疑难，也开始成为他行动的自足理由；从爱上劳雨燕那一刻起，行动之于顾明笛便不再是为了填补精神上的匮乏，那带有冲动色彩的行动本身已然是爱的形式。我这么说并不意味着他的改变得益于此前众人对他的审判，关键所在还是顾明笛终于找到了一个能够理解他，激发他的女性，这个女性不会以分析去评判分析，也不会因缺乏耐心吐出迹近侮辱的言辞。爱无法言说，但爱归根结底是一次救赎。[17]当作者如此写出顾明笛的种种迷失，同时也写出他在不确定之中擢升自我的向上之心时，他就不仅解决了如何在“成长”几乎不再可能的时代书写成长（后启蒙时代的自我启蒙）的难题，也顺理成章地勾勒出在现代性的危机时刻，那些不甘沉沦且有志寻路的青年形象。

顾明笛可能无法像自己的精神导师乌先生那样世事洞明，他不了解与想不清的事情还有很多，可这恰恰也是一种苦恼的欢愉。最终的救赎对顾明笛来说是可能的，但不是必然，可是他也并不因为救赎的或然而选择放弃或“重回青埂峰”（乌先生曾经对顾明笛提到《红楼梦》的神话结构，以顽石到红尘行走一遭重回青埂峰的例子劝勉后者）。作为一个新人形象，[18]他完美地印证了艾略特的那句名言：“有一种更高层次的怀疑，它每天都在不断地（与自我）战斗。如果我们能活到有结果的那一天，它唯一的归宿就是圣洁，唯一的逃脱办法就是愚蠢。”[19]举凡这些现实、沉沦与个体意志的挣扎，正是《三城记》最触动人心的地方。

三

笔者之所以花去这么多篇幅分析《三城记》，主要是基于这样的考虑：《三城记》完整地呈现了张柠关于在总体性破碎的时代个体如何救赎自身的思考。这样的思考具有普泛的救赎意味，也基本奠定了作者的写作母题与写作方向。《三城记》出版同年，张柠还出版了一部《幻想故事集》，集子由三组故事构成：《罗镇轶事：六个乡下故事》，《幻想故事集：八个城市梦幻》，《旷野集：三个女性故事》。我们可以发现，在80后顾明笛身上一直存在的精神隐疾，也一一再现于《幻想故事集》的各个主人公身上。如顾明笛与其他人交流的隔膜，便十分类似于《罗镇轶事》中的杂语现象。这里的杂语不是曾经由巴赫金指出的与独白对跖的复调功能。相反，由于杂语更像是对巴别塔寓言结尾的复现——人们开始说不同语言，却再也无法理解彼此——这里的杂语指向的是一种现代意义的失语，亦即人们丧失了心灵交流能力之后的沉默。农妇刘玉珍向医生絮絮叨叨的倾诉（她的肚子不舒服、她的老公天天打她、她起早贪黑地劳动、她与罗长生的婚事、她的女儿被镇长看上了……）、医生杨红经受的心非巷议（以孙寡妇为代表的小镇妇女对他的妇科医生身份大为不满）、小说主人公“我”与父亲之间表达爱意的方式（用沉默地打与接受挨打来表示），其实都既属于言辞喧嚣的杂语，又是濒临沉默的失语。

小说《农妇刘玉珍》里，在与刘玉珍、罗长生夫妇漫长的推拉扯皮之后，父亲对“我”言简意赅地交代了刘玉珍的病情：“我怀疑她是肝癌，而且是晚期。过两天让罗长生带她到省城医院确诊……他们也没有钱……唉，这个劳碌命苦的女人，就要在这个世界消失了。她的丈夫还不知道，还在凶神恶煞地对她吼叫。”[20]这篇小说是如何完成自身的呢？在两人争吵得不可开交——杂语达到顶点之际，作者启用了一种独白的声音，简练地交代了以下几件事：罗长生在知道实情后带着刘玉珍到省城看病；“三个月之后，刘玉珍就死了”。两件事只占文本四行篇幅，却强有力地收束了前文的喧哗，也似乎是揭开了那难以消融于日常杂语的深沉孤独。同顾明笛相比，罗镇人甚至无法像他那样由于某些感受而动身救赎，他们只能以讲话去排遣心中块垒，但听他们的讲话，又只是一些无法言说的空洞能指。至于《流动马戏团》、《嚎叫》两篇围绕着主人公“我”的叙事，作者则将杂语式的孤寂引入一个特定的时空坐标（上世纪六七十年代的中国）。换言之，二十世纪六七十年代在中国发生的事情，究竟同一个小镇的平凡家庭构成了何种联系，又对其间的亲情表达产生了怎样的影响？

前一篇小说以众人等待马戏团到来的一个上午为叙事框架，其中穿插了许多乡间生活场景（如“我”的伙伴大头为了戏弄程瑛，不知轻重地高喊她那因写“反动标语”被关在牢里的父亲是一个坏人，如此揭开了程瑛一家的伤疤），少年的孤独狂想（“我”忧心忡忡于一座不停长高的山峰，担心它刺破天空）。故事最后，“我”因为知道自己沉迷马戏团的表演触怒父亲，为此想要离家出走。《嚎叫》接续了《流动马戏团》的情节以及后者的散文化叙事。马戏团离开之后，因为父亲没有打“我”，小说主人公感到自己像是孤儿，想要央求与父亲一同共事的药剂师来打他一顿。这种不同寻常的关系在故事开篇即已奠定，在关于父亲殴打“我”的那一段描写中，叙述不仅十分生动，也准确地将程瑛一家的伤疤转移到了主人公自己身上：这是一种普遍性的伤痕。程瑛的父亲因为写“反动标语”而处在缺席的位置，“我”的父亲尽管在场，也难以与作为儿子的“我”正常交流。于是，“我”便只能通过被父亲殴打来感受他对自己的爱意。

在正常年代，爱的无法言说是由于爱神秘莫测，但是在这两篇小说中，爱的无法诉诸言语却是由于爱变成了新的时代禁忌（“小资产阶级的温情主义”）。值得关注的还有，无论是父亲还是“我”，“我们”都很受用于这一悖谬的表达方式。在这种特殊性背后，是“我们”每隔三五年便要迁居，是少年的“我”为了引起父亲的注意也沾染了暴力的嗜好（“我”打破药房的窗玻璃、将中药抽屉里分门别类的药搞乱、把称药的戥子杆折断、将放在药碾子轴上踏脚用的木板扔到水塘里），而这一父子之爱的悖论表述直到某一天父母失踪才告一段落，随后又以少年的“我”看到父亲游街正式结束：“我”看到父亲“戴着一顶纸糊的圆锥形帽子，胸前挂着一块木板，没戴眼镜”，缓缓随人群走来。在经过主人公身边时，父亲“用和善的眼光注视着我”。[21]这一段实则隐去了太多悲怆，不过当时的“我”还无法体认父亲眼神的含义。就是这样：在杂语再次喧嚣的时刻，父亲被时代的“真理”镇压，而“我”因为父亲无法再打自己——无法再表达对儿子的爱——备感失落。杂语在这里已然被失语所取代。

顾明笛所处的时代即是失语的时代，在小说集中对应于同题的第二组故事《幻想故事集：八个城市梦幻》。这一组故事大多采用了现代主义的笔法，其人物也多半是信奉内在自省的唯我论信徒。如果说在《三城记》的结尾处顾明笛得以“复活”有赖于他找到了属于自己的爱情——劳雨燕就是那个愿意聆听他无所顾忌地坦白自我，并且激发他以行动径直表示爱意的女性，那么在《幻想故事集》中“复活”的含义也大率类此，即絮絮叨叨的倾诉开始被人聆听，进一步说，就是让已经成为“失语”的“杂语”重新舒展为“对话”，以此使对话又一次地被赋予心灵交流的特权，从而变成一种心灵的修复术。这一点主要印证于《旷野集：三个女性故事》中的后两篇：《黄菊花的米兔》与《普仁农庄里的女人》。何为心灵的交流？就是悬置真理、尊重差异的平等对话。真理从来都没有抹煞个体与他者的差异，相反，差异是被真理制造出来的，而平等却将这种差异作为自身的前提。在遇到劳雨燕以前，顾明笛几乎没有享受过平等的对话。也许在和张薇祎的邮件交流中有过，但只要他们见面，顾明笛便先在地处于有待审判的位置。人们之所以都乐于评判顾明笛，恰恰是因为在他们看来自己手握真理，真理的有无就是他们与顾明笛的差异，所以必不容他人匡正，必须是他们在说而顾明笛在听。

唯有从平等的立场出发，杂语才不致沦为失语，也才会是一场双方都投入其中的对话。在《普仁农庄里的女人》这篇小说里，对话的倾诉者是李雨阳，倾听者是孔一梵，在两人的交谈中读者还看到了这个文本涵盖的四对夫妻/情侣（孔一梵——万舒依；梅萧华——王子得——潘修岚；李雨阳——黄春丙——潘修岚；李雨梵——陈曼娥），也看到了他们的关系无一例外地经受着背叛的折磨。孔一梵是因为做“绿橄榄”直播网站的缘故，与高中毕业就来北京闯荡的万舒依结识。此后万舒依做事没有章法，网站被勒令关停，孔一梵被迫与她分账分手。普仁农庄的经理梅萧华与她的前男友也是在事业稍有起色的时候，其中一方情感出轨，与在北京游荡的考生潘修岚一拍即合；此后潘修岚考上美术学院的博士生，又和王子得的本科同学、如今已在美术学院当老师的黄春丙勾搭上了。这四条情感轨迹是如此相似，但这恐怕还不是孔一梵能够以及愿意倾听李雨阳诉说的深层原因。在笔者看来，愿意聆听他人的根底在于他们每个人都不认为自己手握真理，而是将自己经历的“现代爱情”延伸到了现代人的某种普遍境遇。在这一普遍境遇中，他们看到了平等远比真理重要。

这种现代人境遇的真相此后由李雨阳道出：“作为一位艺术型的文化企业家，一位身家过亿的老板，一夜之间一无所有：亲人、生命、情感、信念，全部都灰飞烟灭。李雨阳说，她曾经大声呼喊：我愿意把所有的资产，全部交出去，换取我最珍贵的东西，亲情、友情、爱情，然而却毫无用处。我这才知道，什么是‘叫天天不答，呼地地不应’。”[22]在传统社会，什么事情与价值都是确定无疑，而任何试图挑战它的尝试都将归于笑柄。现代社会则不然，因为一切坚固的东西都烟消云散了——这也是那个曾经抱着农耕时代信仰的李雨阳忽然发觉的事情。怎么办？孔一梵选择飞往“小资撒娇圣地”丽江做“心灵疗伤”；梅萧华回到丽江，应聘进普仁农庄工作；李雨阳是被丈夫黄春丙送到丽江修养。某种意义上，小说在这时还没有提供一种救赎与“复活”的方案。虽然此前文本中也曾闪现过一次“复活”的字眼（“那些被上班打卡机折磨的小白领，被股市和楼市锁定的食利者，被婚姻和家庭套牢的不安灵魂，都想到这个雪山下的‘圣城’来邂逅一次，复活一次”[23]），但那不过是小资产阶级媚俗的生活情调。然后便是这几个人的相遇：他们开始围绕着李雨阳进行一场看似无尽的谈话。

至少在这篇小说里，人们看到了一种双方都严肃持守倾听之美德的对话，是如何具有它的伦理意义与修复功能的。通过李雨阳的倾诉，孔一梵隐隐约约地感到一种真正的复活，同时也源自她到丽江之后结识的纳西族女人木莲枝，她将其称为“木妈妈”。木妈妈每天陪着李雨阳，尽其所能让后者吐净心中郁结。木妈妈还时常用纳西话唱歌给李雨阳听——举凡这些情节，都像是以儿童的目光去重新打量这个早已失去童年的世界，也无疑与前文的叙述形成反差，但这恐怕又是我们能够设想的唯一救赎之道。这种救赎不是来到丽江、拉萨这些被新兴的中产阶级搞得乌烟瘴气的城市，尔后“净化一番心灵”就可完成的，它是爱的启迪，是精神的焕然一新。诚如孔一梵在故事最后发现与理解的事情：当李雨阳面对着路边的花叶草木喃喃自语，“为一片叶子的新生而欣喜不已，为一个花瓣的衰落而悲伤落泪”[24]时，这个自称是“死过一次的人”，已然经历了一次复活。

四

顾明笛最终成长于对爱的领悟，李雨阳则是在爱情受挫之后发现了对话的修复功能。两者并不一致，但又殊途同归于爱本身。在笔者看来，这种深刻而又神秘的爱，既是作者对“总体性破碎时代个体如何救赎自身”这一问题通盘思索得出的结论，也是联结《三城记》与《幻想故事集》的主旨线索。针对前一个问题，爱的意义要明显大过书中不时提到的行动哲学。行动或决断当然也很重要，然而它们不过是顾明笛成长过程中的自新途径。除此以外，行动哲学在《三城记》里也端的更近于存在主义。但沿此路径，将此书的精髓指认为存在主义，则不免失之偏颇。[25]存在主义永远是一种虚无主义时代下的个人反动，就其本身而言很难化约为一种时代精神。用爱——这个时代种种弊端的克服方案——而不是对这个时代的描述来收束全书，正可显示作者的广阔视野与写作追求。

存在主义与对爱的颂歌一样古老，但后者毋宁说是历久弥新。爱是任何时代的人们都随时需要重温的情感教育，这一点之于愈发不确定的当代更是如此。2020年初，一场史无前例的新冠疫情冲击了中国的每一个家庭。与之伴随的，是渺小个体面对灾难的失语。在无数生离死别面前，每个人都沉默了。至此，文学能够做什么的问题也又一次摆在了作家面前。中国文学在80年代曾经充当过一段时间公众的发言人，也在接下来经历了数个阶段，其主要基调是排除宏大叙事，“回到文学本身”。但这段历史显然存在着一种矫枉过正，而且正由于这一点（但不仅仅是这一点），经历过这段历史的作家才会对文学能够做什么顾虑重重。当然，除了在现实面前踟蹰不决，也有另一重极端：那些数不清的抒情诗被生产出来……前者的沉默源自对文学与现实关系的犹疑，最终他们决定让两者保持间距；后者则全无这种顾虑，他们只是在考虑如何将现实“变成”诗歌，又如何用诗歌来“取代”现实。[26]如果说以上就是当下文学面对现实的两种选择，那么无论是顾虑重重的缄默还是无所顾忌的聒噪，恐怕都承袭了80年代的文学观念——在宏大叙事与眼下现实之间划上等号——所以它们虽然相反，又有着一致的问题症结。文学在今天仍然是有用的，只不过这种“用”不再是宏大叙事之“用”；文学的“用”指向的是文学仍可对现实做出深思熟虑的描述，其着眼点是肯定世俗生活与个体自由的价值。

在写出了《三城记》、《幻想故事集》之后，作者于2020年疫情期间又接连写出了一批总题为《新冠故事集》的中短篇小说，其中包括中篇《芸姑娘》、《梦之书》，短篇《风中摇曳的海棠》、《巴金英来电》、《商媛和周民》、《艾小米和她的五匹马》、《玛瑙手串》等九篇小说。这些作品无一例外是对文学与现实那个二律背反难题的化解，它们既延续了作者以往的创作风格与思想倾向，也让文学直接面对着这场史无前例的瘟疫有所言说。同以前的作品相比，《新冠故事集》的笔触更柔和熨帖，也有着更多引人入胜，使人共情的细节。在这一批作品中，比较有代表性的是《梦之书》一篇。小说以疫情为背景，讲述了一个名叫赵钱孙的小人物的一生。在《三城记》中，顾明笛从上海离家出走，最后落脚于河北的安新县农场，《梦之书》的叙事方式与之类似，但赵钱孙的行动轨迹则是从乡村（务农）来到地级市（上学）和省城（实习），经历了在乡下行医的近十年，最后落脚于一座南部沿海城市。行动哲学在这篇小说里其实并未过多地被作者渲染，与其说它划定了文本的意涵（它更多地让位于城市与乡村的比较以及赵钱孙的形象隐喻），还不如说行动在此意指一种自然主义的叙事风格，亦即作者的讲述被一种不由分说的时间跨度拉动。在这一时间跨度以内，起标示性作用的时间节点是近五十年来、赵钱孙一一经历的数次灾难：

第一次是作为工厂采购员的赵钱孙因火车坐过了站所遇上的的唐山大地震；第二次是已经南下，在一家大医院任急诊科主任的赵钱孙所遭遇的“非典”疫情；第三次是汶川大地震之后赵钱孙作为应急医疗队奔赴汶川灾区救援；第四次便是2020年初的“新冠”疫情，而赵钱孙也再次参加救援队前往武汉。至于小说并未实写的第五次，则是赵钱孙从武汉返回，即将到福建的某个宾馆与妻子儿女团聚。同1976、2002、2008，甚至是2020年初这几个时间节点相比，第五次灾难的背景离我们更近：2020年3月7日，福建泉州鲤城区常泰街道南环路欣佳快捷酒店发生坍塌事故，此次因楼房坍塌被困的71名人员均为隔离在此的密切接触者，事故最终造成29人死亡。《梦之书》以叙述者的梦境展开，而他偶然读到的赵钱孙的回忆则不妨说是叙事的次级框架，所以，当《梦之书》戛然而止于赵钱孙的回忆与叙述者的梦醒之际，小说也就在虚虚实实的重叠之中完成了自身。这个作品隐藏最深之处不妨说是赵钱孙——这个以《百家姓》前三字命名，又完整经历了近五十年来数次灾难——的形象隐喻。他遇上了第一次灾难，又在第二次到第四次灾难中全程参与，可他能否躲过“第五次灾难”？叙述者正是因为读到了赵钱孙即将前往福建的记录猛然从梦中惊醒。尽管作者为小说安排了一个回到现实的稳妥结尾，读者却很难不去回味灾难与人的关系。

张柠曾经对文学的救赎功能做过如下表述：“文学艺术之所以成为其本身，能够不被历史和其他学科门类所取代，一方面是因为它在逻辑上的严密性和完整性，另一方面是因为它带有拯救性质的‘奇迹’色彩。”[27]是的，一首诗无法减少一个孤立无援、垂死之人的痛苦，但文学针对现实的发言却未必遵循这一“现实”逻辑。正如爱是奇迹而非现实，文学艺术的逻辑同样是一种“奇迹”逻辑：文学因其多解性与歧义性，已然为自身提供了超越理性与命定的空间；它对现实的发言，也就是在这一奇迹的空间内展开的。从这个意义上来说，从《三城记》到《幻想故事集》，再到近来的《新冠故事集》，张柠的写作都表现出了一种面对现实的深思熟虑，与操持一种奇迹与爱的语言的一以贯之。无论顾明笛、李雨阳、赵钱孙究竟是单数的个体还是复数的隐喻，作者都试图在一种对时代精神的把握下刻画他们，并且深知与他们的生存处境利害攸关的，不是别的，只是一种爱的信仰与爱的作为。

2020年5月14日写好

2020年5月17日修改

2020年9月10日改定

注释：

[1] [奥]赖内·马利亚·里尔克《里尔克集》，林笳编，花城出版社2009年版，第292页。

[2] 张柠：《三城记》，《当代》2018年第6期。

[3] 同上。

[4] 同上。

[5] 同上。

[6] 同上。

[7] 同上。

[8] 同上。

[9] 张柠，何平：《顾明笛是一个新人物》，《南方文坛》2019年第4期。

[10] [奥]卡夫卡：《卡夫卡全集》第5卷，河北教育出版社1996年版，第5页。

[11] 张柠：《三城记》，《当代》2018年第6期。

[12] 如朱永富就认为这部小说“要解决的是理念与行动的关系。显然，实践，或行动哲学，才是《三城记》的精髓所在。”朱永富：《论小说<三城记>中的情爱书写》，《中国当代文学研究》2020年第2期。

[13] 张柠，何平：《顾明笛是一个新人物》，《南方文坛》2019年第4期。

[14] 刘大先：《过剩的经验与过于理性的个体——<三城记>与后启蒙时代的精神成长问题》，《南方文坛》2019年第4期。

[15] 杨世海，朱永，李已尧：《世界文学的眼光与当代中国的精神现象——张柠<三城记>三人谈》，《美与时代》2019年第9期。

[16] 至于“成长小说”这一概念，则是在《威廉·迈斯特学习时代》问世二十多年之后，由莫根斯特恩提出。

[17] 在一些关于《三城记》的评论，论者大多不约而同地持这样一种观点，即顾明笛没有在漫游的旅途中收获成长。譬如刘大先就认为：“尽管有着曲折起伏的遭际，顾明笛也几乎并没有真正意义上的成长，他在开除/辞职、迷惘/医疗、爱情/创业的几次阶段性人生节点上，与其说在肉体与精神上获得了改变，莫如说更多来自漫游中的一次次被拒斥，来自他那过于喧嚣的精神世界的内在发展。他的顽固心性自始至终也并没有太多改变。”（刘大先：《过剩的经验与过于理性的个体——<三城记>与后启蒙时代的精神成长问题》，《南方文坛》2019年第4期）杨世海的观点与之相似：“我感觉顾明笛这样的情况，并不是那么坏的状态，这是他的‘不忘初心’。他是迷茫的，不断想走出迷茫，最后虽然仍然是迷茫的，但他并没有堕落。我觉得这已经是很了起了，这已经是当代英雄。顾明笛的精神状态是典型的‘浑浑噩噩’现代八零后样态，在追寻，但追寻又不自主，这就很符合现代人状态，生活无论怎么切换场景，实质没有变化，没有上升，也没有下降，只是岁月流逝了，人不再年轻，我觉得自己这时就这样。”（杨世海,朱永,李已尧：《世界文学的眼光与当代中国的精神现象——张柠<三城记>三人谈》，《美与时代》2019年第9期）笔者不同意这种看法。

[18] 关于顾明笛的新人意义，可以参看以下文章：张柠：《文学“新人”形象的可能性》，《文学报》2020年1月2日；张柠，何平：《顾明笛是一个新人物》，《南方文坛》2019年第4期。

[19] 转引自何兆武：《上学记》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第225页。

[20] 张柠：《刘玉珍，叫你那位罗生来一趟——罗镇轶事之一》，《人民文学》2019年第1期，第116页。此篇收入《幻想故事集》时题目改为《农妇刘玉珍》。

[21] 张柠：《罗镇逸事四题》，《青年文学》2019年第1期，第24页。这四篇小说在收录到《幻想故事集》时题目分别改为：《妇产科医生杨红》，《流动马戏团》，《嚎叫》，《民歌手二喜》。

[22] 张柠：《普仁农庄里的女人》，《作家》2019年第7期，第135页。

[23] 同上，第122页。

[24] 同上，第149页。

[25] 如杨世海即认为以顾明笛为代表的现代人“寻寻觅觅而不得，是一种虚无主义的精神和生存状态，《三城记》正揭示了这种状态，而且用的传统的质朴现实主义笔法，这种现实主义目的不是要寻找背后的历史规律，也不仅仅是批判社会或人物，而是展示人的生存状态，其底色是存在主义式的。”（杨世海,朱永,李已尧：《世界文学的眼光与当代中国的精神现象——张柠<三城记>三人谈》，《美与时代》2019年第9期）刘大先也认为顾明笛所置身的时代“是一个存在主义式的时代，相信存在限于本质，认识论取代了本体论。”（刘大先：《过剩的经验与过于理性的个体——<三城记>与后启蒙时代的精神成长问题》，《南方文坛》2019年第4期）

[26] 关于后一种情况的具体分析，参看拙文《拒绝想象：灾难文学论纲》，《创作评谭》2020年第4期。

[27] 张柠：《长篇小说的结构与总体性》，《小说评论》2019年第3期。