中国作家协会主管

个体写作实践与社会时代发展之间，总是存在着彼此嵌入生长的关系。与评论家何平的对谈中，诗人欧阳江河以自己的文本为经、时间作纬，梳理以改革开放为起点到新冠疫情爆发四十余年的“诗歌履历”。欧阳江河的个人诗歌美学变化史折射出了不同时代的不同现场，在其诗学逻辑、诗学抱负中，我们看到了个人写作与所处时代的互文式对应，也看到延长线上蔚为大观的远景。

何平：你1979年左右开始新诗写作，提及这个起点意义的时间，我并不想简单地谈论你所谓的少作阶段，而是思考从这个起点到你目前的写作之间这段绵延的个人写作史，存在不存在有着内在联系的历史逻辑？而且这个历史逻辑和更大的文学史及当代社会发展史之间存在不存在彼此嵌入生长的关系？你的个人写作史和改革开放史正好等长，如果这个等长仅仅只是时间的重叠，那么，我们这个问题提出的意义不大；但如果这个等长，个人的精神史和写作史在流动的时间不断生发出意义，这个问题就是有价值的。首先是1979年前后，这个时间点被描述成新时期思想解放和改革开放的起点。你和朦胧诗一代不同，他们的写作是从一个时代进入另一个时代，你写作之初能够意识到新的时代的开始，意识到和他们的差异性吗？

欧阳江河：很好的问题，一来就具有了历史眼光，把我个人的写作，从写作之始就嵌入到一个大的历史发生的现场，而且正好是改革开放的起点——1979年。这个起点跟当时的朦胧诗的出现，也有一个大体的重合与呼应，所以是一个双重意义上的节点。诗歌自身的写作内部正发生一个历史性的转化，一种新的写作可能出现了。朦胧诗的写作跟我本人的写作还不太一样，他们是从一个时代进入另一个时代，中间有一个较大的断裂和诗歌革命这样一种起承转合的关系。

不是说我从1979年才开始写诗，1979年之前也有一个前写作的准备期。我在重庆读中学时，就受来自普希金、莱蒙托夫、海涅、惠特曼诗作的影响，还有写革命诗歌的裴多菲、希克梅特等人的影响，但直接的影响还是来自中国现代诗人，那个时代可以读到郭沫若、卞之琳、冯至、闻一多、戴望舒、李金发、何其芳等人的作品，这些诗人都对我有深浅不一的影响。主要不是写作范本意义上的影响，而是阅读史层面的影响。还有更晚一点的诗人，比如郭小川，他的《望星空》和《团泊洼的秋天》我当时都有读到。还有贺敬之的阶梯诗，通过他，我又延伸阅读了马雅可夫斯基的《穿裤子的云》，我忘了是在哪里看到的，总之居然中学时期我就读到过，印象非常之深。当然，这种震撼依然是阅读意义上的，不是写作层面的。进入改革开放后，1979年左右我陆续读到九叶诗人和艾青等老一代诗人的诗作，接着又读到聂鲁达的诗作，其长诗《马楚比楚》把我震住了。那个时期的阅读，于我有一种前现代的、混合的影响。

我还有一个影响源于阅读古诗。我从小读古诗，也写了一些格律诗，在形式上非常考究，讲究入声字，用古韵，这可以看作是一个少年在开始写作之前的潜意识的准备。这个阶段是存在的。

这样再来谈1979年。为什么我的写作是从1979年开始算起？回想起来，1979年成都成立了一个纯属民间的新星诗社，我是成员，骆耕野、张新泉、贺星寒都是最初的成员，我们这些人当时常聚在一起，谈诗论诗。记得常常聚在孙敬轩老师家中。更晚一些，我与翟永明、游小苏、钟鸣、柏桦、张枣等诗人有了交往，再晚一点还有赵野、萧开愚、孙文波、万夏、唐丹鸿等等。这就形成了诗歌写作的活的氛围，一大群年轻诗人共同建构了本雅明称之为“光晕”的独特语境：新的心灵史、精神史，新的看法、想法和写法。对我来说，“写法问题”从一开始就占有特别重要的地位，我一开始就从这个角度来思考写作的可能性。至于发表，那个时代还没有网络，要发表自己的诗作必须在纸媒上。我算是发得较早的诗人，1979年我就在《星星》和《四川文学》等杂志上发表了习作，现在回头看没什么意义，但发表本身带给我一个信号，那么一种“呵，我的诗也可以在正式杂志上发表”的鼓励。年轻人嘛，需要这种刺激与鼓励。

从左至右依次为：诗人柏桦、张枣、钟鸣、欧阳江河，摄于上世纪80年代。

何平：从你的回忆看你文学阅读的起点是有意思的。它包含了各种文学资源——欧美的、俄苏的、现代文学和“十七年文学”等等，而且这些文学资源与你上一代及你同时代诗人所回忆的秘密的、冒犯的阅读不同，它们是可以“公开阅读”的。1980年代以来，我们的当代文学研究过于偏重于改革开放前潜在的、异质的和另类的阅读和写作，它当然起到了清理、澄清和矫正的作用，但不能因此忽视改革开放前可以公开的阅读和写作部分。事实上，公开的阅读和写作对于朦胧诗人和部分第三代诗人的影响应该在更丰富的文学生态中被观察，进而改革开放前中国的文学阅读和国民写作应该被充分地还原。

上世纪八十年代被想象成文学的黄金时代，也是当时的许多诗歌从业者在后来的很长时间里不断缅怀的时代，哪怕他们后来几乎不再写一首诗歌。我注意到你很少夸张地回忆那个时代近乎波西米亚的诗歌社群和类似行为艺术的诗歌活动，你基本上把那个时代作为诗学和诗艺的一个历史阶段，它和你1990年代之后的诗歌写作构成一个合乎逻辑的对位关系。

欧阳江河：1980年代对我来讲，不光精神成长的东西放进诗歌文本里去了，我个人对世界的看法，我的语调、活法，以及写法都在里面。在这之前我的阅读跟好多人都不一样，这个我就不具体谈了。我的写法和同代人也很不一样，比如我的长诗《悬棺》，1983年开始写，1984年结束，写了两年。这是一首不分行的诗，我觉得若是采用分行的写法，没法将此诗所处理的那种混沌的、苍茫的东西体现出来。我接下来的另一组诗作《东西组诗》则是完全不一样的写法，带着口语的成分，严格分行、短句子、节奏突兀、处理词与物的关系。再后面才是《玻璃工厂》《汉英之间》。

我的写法和我的读法有很大的关系。《悬棺》跟我怎么阅读诗歌，尤其是怎么阅读古典诗歌，关系密切。1979年之后，我读到《今天》杂志，接触到了当代北方诗歌，有北岛的、芒克的、顾城的诗，还有老江河的、杨炼的诗作，当时给我很大的震撼。这种东西进入到我的阅读史以后，跟我的精神史、心灵史，跟当时的时代氛围，构成一个总的语境。

整个1980年代，我们成都那一群诗人都被诗歌裹在一起，诗歌本身就是日常生活，诗人们几乎每天见面。我当时在部队，但因为我属于文职，平时可以不穿军装，所以相对而言比较自由，跟地方上的诗人也差不多。我单位的马路对面就是翟永明的单位，再过去一点就是川大，大家经常聚在一起切磋诗艺，活法、读法、写法混在一起。我一开始就带入了问题意识，不是说仅仅只是写诗那么简单，我已经在考虑诗歌纠正的、汉语用法的可能性，而这种可能性的考虑，不仅仅只是关乎修辞，它涵括了时代的一些含混的、混杂的、兴奋的东西。那个时候好像各种可能性都夹带着某种沸腾的、狂喜的、燃烧的、革命般的、节日般的气氛。那种“灵氛”是在之前压抑了很长时间之后出现的，它突然打开，火山爆发般降临在我们头上，悬垂我们，烘烤我们，把心之所感、手之所触、目之所视，全都融为一体。

那个时候大家都没钱，但是常在一起喝廉价酒。我与各路诗人都有联系，但联系最紧密的是四川五君，更早是七君。我刚开始写的其实是抒情诗，全都写得很烂，我自己都非常惊诧：我还写过这种诗吗？1984年突然出现了脱胎换骨的《悬棺》，我考虑了语言的另类使用：除了之前读到的郭小川、贺敬之，再往前读到的李金发、冯至、戴望舒、闻一多、何其芳、艾青，是不是还有新的可能性？中文还有没有其他的写法？我把这个问题悬搁在脱胎换骨的痛彻层面加以拷问，加以鞭挞。我把当时看到一些港台腔的翻译也结合进来，邀请其他语种的诗人（经由翻译的中介）共同参与我内心深处的中文之问：比如说阿莱桑德雷、里尔克、聂鲁达、叶芝，以及一点点的圣琼·佩斯，一点点的庞德。为什么是一点点？因为整个二十世纪八十年代，我只读到过很少的圣琼·佩斯，读到的庞德也主要是他的早期作品。庞德的大作《诗章》，我在1985年读到过一小节，好像是张枣翻译的（也许是柏桦译的），那一节正好是写中国历史的，写孔夫子，把中国古代史用另一种语言，一种完全散碎的、半神的语言写出来。我就看了一遍译文手稿，十分钟的短促阅读，带来极大的震撼。我想，哇噻，这也是诗歌。我暗忖这个东西我也可以写，可以拿到中文里来把它重新发明一番。那时我的《悬棺》已经写出来了，巴蜀文化中巫的成分，被特意提取出来。花园的东西和悬棺的东西，阴和阳的东西，融合在一起。对我来讲，悬棺是荒凉的，是一种北方的去处、死后的活法，而花园是南方式的，可以入中草药的、潮湿的、百花盛开的，有各种虫和蛇，蚊子在叮咬，花在开，各种轮回、气节更替、香味弥漫，各种阴柔之缭绕。这些元素在《悬棺》这首诗里混在一起。语言上写得咬文嚼字，跟我原来写的抒情诗截然不同。《悬棺》出来以后，我给杨炼看，杨炼回信说，你这是划时代的史诗之作，中文诗歌在这之前没有过。当然，后来我自己也没有再这么写。记得翟永明参加青春诗会，把《悬棺》带给于坚、韩东看，韩东特别请她带话给我，说是拜托欧阳，诗不能这么写。韩东是对的，《悬棺》这种诗不能写第二次。它就是一个怪物，一半汉语和一半中文加以杂糅，无论对于诗学批评还是对于翻译，它都是一种近乎灾变的折磨。

我年轻时读书很多，不求甚解，乱七八糟的阅读全都混在一起。我没有上过大学，所以我的“读法”里面潜藏着某种没受过大学正式规训的野性气质，这到底是好处还是一个坏处？或许是好坏参半吧。因为如果我考入大学读书，兴趣和着力点就有可能被引向别处，我可能就不是一个诗人，我有可能去做学问。但是不读大学于我也有坏的影响，比如说古汉语没有彻底过关，有些偏僻的古字读错音、会错意、想当然，我从小写书法或许对此有所纠正。如果我去上大学，有可能考入名校、遇到名师，那么不读大学这样的机会就没了。这是个巨大的遗憾。但换一个角度看，那种狂野、自在（不是所谓自学）的读法，它离析出来的杂多和错叠，以及未经规训和不划一，那种慢慢衍生出来的多重声音、语感、换气法，尤其是那种异质共生的内驱逻辑，可能反而对我写诗是利大于弊，写诗就是与这种囫囵、这种裹胁、这种虚垂为伍，不必像做学问一样处处落实。诗意就是诸多能量的纠缠，是言与难言的大困惑，是思。

说到底《悬棺》动用的语言，作为一种语言方式，包含了对中文用法的某种扩展。这样的中文出来以后，在国际汉学界引起某些人的特别关注。1980年代中期，《悬棺》第一章经老诗人牛汉力荐，发表在丁玲主编的《中国》上，很快被著名的英国汉学家、奥克兰大学汉学系主任闵福德教授译成英文。闵福德是牛津大学资深教授霍克思的女婿，霍克思本人是二十世纪西方汉学界执牛耳者，也是《红楼梦》的英译者。《悬棺》让这些汉学教授感觉震惊，带话问我：你这个中文是从哪儿来的？后来《悬棺》全诗被耶鲁大学博士尼克花两年时间译成英文，他的博士论文有一部分是研究我的《悬棺》。尼克现在好像是美国康奈尔大学的汉学教授。

1980年代还有像《玻璃工厂》《手枪》这样的诗，表层是在处理词和物的关系，但是实际上我是从中文语言自身固有的规则、汉语固有的独特文明归属和可能性生发出来的。别的诗人可能是追溯从物到词的命名，我是从词的命名反过来确认对物的命名，词物两者是一个相向而行的，在某处相遇的过程。比如《手枪》，此诗在英文、德文、法文里都没办法翻，因为没有现成的对等语言规则、对等构词法可用。几年前，在北师大国际写作中心的国际诗歌互译现场，我与好几位英语诗人（包括一位普利策诗歌奖得主）、汉学家一起，用时整整半天一字一句深入讨论如何翻译《手枪》，得出的结论是此诗不可英译，他们断言：除非为英语发明一种临时的、译后即焚的专属语言表达方式。

1980年代我写的《快餐馆》《玻璃工厂》《汉英之间》都是跟空间、跟在场有关的。我的写作里的现场感、空间感，既是世俗空间、实有空间，但同时又是写作的、观念的空间，这两种空间的重合构成了我写作的现场，而这个现场又是作为“发生”的时代现场。比如说《汉英之间》写的是当时成都的English corner，英语角，这可是真实的，那个时候很多人到英语角去学英语，英语爱好者相互之间练习对话，也和外国人对话。这个英语角就在成都锦江饭店的附近，我去那儿以后，写了《汉英之间》。这个作品里，已经有了改革开放带来的日常生活方式的、语言学习和交流的以及隐含在语言背后的历史变化。总之，英语进来了。

我的写作在《悬棺》之后，肯定变得跟朦胧诗非常不一样，南北地域上的差异，夹带着地理的、声音的、语气的、文化的不同趋向。北京的朦胧派诗人一开始就是一个非常当下的姿态，跟古典文学几乎毫无关系，当然老江河和杨炼也处理传统的东西，比如杨炼写过大雁塔，但他那个处理我觉得是一种舞台背景式的处理，大雁塔被搬到了北方，它的在地性被抹除了，历史性也缩略为一个符号被写入文本。我的《悬棺》处理的是一个原在，没有移植过，没有舞台化。此外，我和北京朦胧诗人的时政意义上的写作不一样，我的“诗学政治”是一种长时段的、万古意义上的、文明层面的政治。这是很重要的差别，直接反映到不同的写法上、写作观念上、词汇表上。

何平：你其实在提醒我们注意1980年代的复杂性，这种复杂性既体现在一个诗人和另一个诗人，也体现在一个诗人的一部分和另一部分，它们构成了一个混杂的写作时代，也形成了混杂性的诗歌个体。对你们这一批诗人的研究可能要重新回到你们写作的源头，仔细剥离你们写作的各个部分，清理出其所来所往，比如地缘政治、文化地理、诗学资源以及汲取不同语言形成自己的“诗歌的国语”等等。这是一个混乱中自觉到自我和秩序的时代，有的会通向未来，有的成为历史的遗址，就像你说的《悬棺》这种诗不能写第二次。在我看来，1980年代的芜杂阶段对于你未来写作有着重要的意义，它既是对现代汉语诗歌传统的重审，也是对未来的可能进行实验和探索。换句话说，你不写《悬棺》，你是无法知道你是不能写第二次的。但值得注意的是，不是每一个在1980年代有自己“代表作”的诗人都有你这样的不写第二次的自觉。我也看到有的诗人把自己早期的“代表作”视作自己的终身成就，通过不断的复刻使自己一直做一个1980年代的诗人，举一个最简单的例子，你会在当下的诗歌活动中看到许多1980年代成名的诗人展示的还是他们1980年代的代表作，或者是1980年代风格的所谓“新作”。

从你个人写作史的角度，我觉得你的1980年代应该结束于1993年。1993年前后是你精神、诗学和具体写作，乃至个人生活都发生深刻变化的时期。1994年，你发表于《花城》谈“中年写作”的长文，涉及到你个人和你同时代诗人的文学史和精神史转向，也谈到诗人的知识分子身份问题，等等。其实，1993年前后也是中国社会结构和整个中国当代文学史的过渡期和变动期。就文学而言，上海《收获》为代表的先锋转向和《白鹿原》《废都》等重要长篇小说发表，都意味着真正意义的1990年代开始了，就像你1993年2月在成都写的《关于市场经济的虚构笔记》，这是你去国前最后一首重要的作品，也是对一个新的时代的预言。谈谈你这一时期的思想和诗学等方面的变化。

欧阳江河：的确如你所言，按照当代中国文学大的断代史划分，我的1980年代有一个延长期，一直延长到1993年。那一年，我离开中国去美国，这之前我所有的作品，都可以归并入1980年代。你明确提出整个中国，文学的1990年代是从1993年开始的，小说、诗歌、文学批评都有所体现。为什么呢？你刚才提到的《白鹿原》《废都》这两部重要小说，陕西的两位大作家敏感察觉到截然不同的另一个时代的开始，也就是1990年代的开始，如果没有1980年代的结束，我想是不可能出现《废都》这样的小说的。《废都》处理的是一个男人进入中年的故事，不光是生理时段的、价值取向上的转圜，还有大文明层面的根本幻化。写作行文的尘归土，落到字里行间，关乎写作的词汇、写作的心情、写作的节奏、写作的呼吸换气等等总的转换，这跟我在创作《关于市场经济的虚构笔记》的时候，敏感察觉到的东西非常相似。写这个长诗时，我同时在写《1989年后国内诗歌写作：本土意识、中年特征与知识分子身份》这篇长文，该文是我为洛杉矶的亚洲年会写的主题发言稿。我是和北岛一起去的，北岛的发言谈的是翻译诗歌对中国当代诗歌的重大影响，主要是关于陈敬容的个案研究。我的文章讨论的是诗歌写作领域1980年代的结束，结束的种种变化症候，涉及写作的心绪和语境之变，写作的性质之变，日常性的介入，青春热血的转换，等等。我的这篇文章处理了“结束”这样一个东西，但这个结束本身已经包含了新的开始。首先是本土意识的苏醒，其次是中年写作的介入，第三个问题比较复杂，我所定义的知识分子身份意味着我本人对“纯诗”的告别。换句话说，我从此不再作为一个纯诗的、元诗的、美文诗的作者写诗，而是作为一个置身于“历史之当下发生现场”的诗人在写作。这里所说的“发生”，是一个总括，包括思想的、事件的、隐性的发生，包括已发生和未发生的发生，也包括可能性及不可能。

我在写作《关于市场经济的虚构笔记》之前，也就是1992年，邓小平的南方谈话，传递了一个大的战略信号。这个谈话选择在南方进行，冥冥之中，似乎跟当代诗歌写作的飞地有关。在全球化意义上的西方，经济意义上的西方，生活方式意义上的西方，教育的、留学交换的、反恐合作的等等诸多层面的西方来到中国之前，是不是诗歌已经先行移步把西方请了进来：通过诗歌翻译，通过中国诗人受到的深度影响。这是中国诗歌第二次特别重大的变局。第一个大的变局是胡适他们那个时代的白话革命，诗歌写作走在最前面，当时那一群诗人几乎都是翻译家，他们各自从不同语种引入了跟汉语古典诗歌完全不同的写法，完全不同的词物关系，首先是语言的翻转，然后是观念、情感、世界观的总体转向。1980年代诗歌写作的转化，是近百年来第二次大的总体性转化，诗歌写作的全球化，先于经济的、日常生活的全球化，进入了中国。全球化的融入，带来了市场经济的全方位介入，规则的、汇率的、投资的、留学的、消费的、进出口的，方方面面，全都是1990年代的产物。与此同步，中国的当代诗歌写作进入中年以后，那种青春期狂飙突进的、理想主义的、文学狂喜的成分大为减少，但是写作更具实质性。

这就是我在《关于市场经济的虚构笔记》一诗中所处理的，当市场经济介入中国时，带来的那种微妙的转变，关乎人的生活方式，人的价值观，人的情感结构，人的心理结构的一个总的扭转。比如，对待金钱的态度，金钱本身作为符号，带出两种截然不同的属性：资本和零花钱，它们各自的话语定义是什么？那时有的人就开始拥有资本，开始有大钱了，在这之前每个人都只有薪水和零花钱。大钱进来，多少多少亿，然后是资本的建构，不光是房地产的、摩天楼的硬件建构，也是语言和观念的、心理与情感的大规模建构。资本和零花钱，作为语言在中国是始终纠结在一起的，两相混用的，而《关于市场经济的虚构笔记》触及到这个中国式问题的含混之处，由此带来的异质混成、交响错叠，颇有些微妙和复义。

我1993年出国后，在美国期间的写作，1980年代那种读法、写法和活法混在一起的混身状态，没了。我被抽身出来，从我自己的“在地性”抽离出来，变成一个不在中国的中国诗人。我写的还是中国诗，但是由于人不在中国，有一种隔世、量子纠缠的眼光：我是我自己的隔世之人，我在我不在的地方，这样一种性质蹲伏在写作内部，所以旅美时期我的诗歌文本很重要的一个特点就是雄辩驳杂，但1980年代句子中的那种雄辩的大音量渐渐变小。在美国，我独自一人，写和读，把自己分成两半，自己是自己的写者和读者，所以创作的是一种半写半读、半听半说、经过消声处理的诗歌文本，两者都只是半个，连一都不到，是真正意义上的less than one（少于一）的状态。这种写作方式，非要做到真正意义上置身于一个你完全陌生的归零语境里面，才能感到这种抽空，这种抽离。写作变得推敲和咬文嚼字起来，处理的主题也从中国的本土现场变得隔了一层，出现了对比的、潜对话的成分，而和我对话的又不是真人的声音。对话的声音，是一种被区隔过的、喷过消毒水的、有假声音掺和在里面的、面具后面的声音，幽灵般的声音。比如那个时期写的诗作《纸币，硬币》《我们的睡眠，我们的饥饿》，还有短诗《去雅典的鞋子》等等，其内在声音都带有那个阶段难言的、双重言说的特性。《那么威尼斯呢》是我旅居德国时写的，也处处闪烁着一种介于东西方的词物重影，把我珍藏在内心深处的成都搬到西方的威尼斯，加以察看和思考。这种诗意，评论家陈晓明称之为“小思想”，他的见解很有洞察力。还有长诗《雪》，这首诗近距离地处理了个人自传式的材料，移民心灵史的东西也放进去了。这首诗，旅美的刘禾教授特别喜欢。像纽约、华盛顿这样的地方，你没在那儿待过，没有把西方世界的林林总总变成你的日常生活，你是没有办法写出这些感觉的。2009年，我又去纽约待了三年，写了《中国造英语》。如果你只在纽约待了五天，去购物，去第五大道走上七八个小时，又去中央公园花四小时转上一圈，去大都会博物馆逛一整天，夜里去下城望海泡吧，你会觉得这里就是人间天堂。你头一直向上看，到处是高楼大厦，连续十几公里都是，而且几十年前就那样了，你会觉得很震撼。但是我连续多年住了下来，我把这些震惊的、奇异的、天上人间的感觉全都住掉了，变成了日常性，这个纽约就完全不一样了。这才是我能置身其间思考、观察、呼吸、散步、写作的地方。你必须要经历这个转变，把西方世界不是看成天堂或圣地，而是回归日常性。

我1990年代出国，旅居美国、德国近五年，对我特别重要的一点，就是西方作为至高无上的神圣标准，在我的心中渐次融化，它没有消失，也没有变成对立面，它只是从“大他者”变成了我自己的一部分，变成了我的日常生活的常态或例外。所以西方世界对于我已经不是一个幻觉的、幻像的存在，这对我太重要了。

与此同时回看中国，乡愁的、在地的，却顾所来径，诗意的、伦理的、心智的、词象物象的，种种对比呼之欲出，它们汇聚而成写作的“定式”。因为我认可的写作所对应的是复杂的当代诗歌，写作定式极为重要。这与当代艺术相似，这个“定式”特别重要，当代绘画不是写生的产物，不是素描的、模拟的产物，不是与客体物象两相对应的产物，古典意义上的绘画性已经转到符号定式上。张晓刚的家族照系列，王广义的大批判系列，方力钧的光头系列，以及岳敏君的傻笑系列，无一不暗含某种基本图式，也就是他们各自的美学定式。这种定式你可以把它当成你的他者，你的朝圣者，但同时也是你自身宿命的一部分，你日常性的一部分。写大格局观的诗歌，写真正意义上的长诗，绝对不可缺少这个深处的定式。

我的写作定式，一直到我去了美国以后，慢慢地、模糊地、开放性地形成了。在这定式形成之前，写作的内驱力更多是活法和写法的综合。但旅居美国期间，除了活法、写法和读法的混用以外，又多了一个新的东西，就是空间和时间的挪移、对比，东西方的对比，文明这个角度被逼了出来。我的写作是有抱负的，这个抱负体现为一种阔视，一种深思，带点冒犯，将天真与匠心搅拌在一起，但落脚点何在不得而知。到了美国以后，定式渐渐形成，我知道我是按照一个大的幅度和深度，在界定、在规划我对诗歌写作的、诗学定式的抱负的，就像史蒂文斯所写的田纳西荒野的坛子，人工的东西，他的诗学定式，不仅仅是一个装置。

我在那个时候又多了一个维度，就是往返于东西方所构成的这个切换维度。我不是一个旅行家，不是经济学家，也不是学者，我就是一个诗人。“诗人是语言的仆人，而不是语言的主人”——我高度认可艾略特的这个说法。这意味着自我的虚化，就是消除个性。我并不是一开始就认同艾略特的，而是在西方生活和写作以后，将写作与生活这两者分离开来以后，才真正认可他的看法。从某种意义上讲，诗人认可的当然是自己的母语，但在更深的、更具形而上意味的层面上，母语并不是最后的语言。这个最后语言是什么呢？是诗的语言。比如保罗·策兰甚至就公开说他写德语诗，是用敌人的语言来写，他在写诗的过程中改变了、败坏了、击碎了这门语言，他把“非德语”的元素，也就是地方性和个人性这样的东西放了进去。卡夫卡的写作，也是把反文学的东西，那种枯燥的公文的东西，放到极具文学特质的语言深处，地方性的东西，异化的、异质的、异己的东西，全都放了进去。所以我们不能说策兰、卡夫卡只是使用母语写作的德语诗人和作家，他们是使用综合母语的“文学语言”从事写作的诗人和作家。

我也一直在使用“定式”意义上的语言，比如《悬棺》，它究竟是怎样一种中文，我自己也说不大清楚。它不是母语意义上的中文，里面包含了父语，甚至包含了儿孙的语言，包含了未来的尚未诞生的婴儿的语言。但它也包含了古腔杂语，其他语言的东西，翻译语言、反翻译的语言等等，这就是一个诗歌语言，只是在技术层面正好是中文而已，但也同时是汉语。很多人是用中文在写诗，比如朦胧诗人，他们的语言基本没有汉语的尤其是古汉语的成分。我的诗歌一开始就有汉语的成分，哪怕我是在非诗歌的层面考虑汉语时，我也是它的体现者、吸取者、话语定式的铸造者。这非常奇怪，这就是宿命，当时不一定那么清楚。但是我到了美国，写作时这一点就特别清楚了，我知道我的写作语言是汉语和中文混用，这不是语种意义上的母语，我所写的那个语言，我要穿透进去的那个语言，是诗歌最深处、最底层的定式语言，它在母语里都需要翻译：一种外语意义上的母语。茨维塔耶娃也说过类似的话，她说真正的诗歌不用母语写作。那不用母语我们用什么写作呢？用诗歌语言。

何平：你以自己个人的写作实践支持了我对1993年作为重要文学史分期的设想。我想，你让这个文学史分期更广泛地被接受，还需要更多的实证研究来支持。而且，事实上，“一个不在中国的中国诗人”这种十三不靠的状态反而提供了对中国和世界反思的双重视野。据我观察，类似你这样经历的诗人还有不少，比如杨炼、张枣和北岛等等，顾城比你们早，应该也算一个吧，这个中国当代文学现象和小传统值得好好研究。你说的“重影”很有意思，而且我觉得你反复谈到的语言问题应该得到你的诗歌研究者的充分重视，我想象的这样的研究者，也应该有不同语言旅行的经验。

我查阅了一下你的发表目录，1993年直到2010年和2012年在《花城》发表《泰姬陵之泪》和《凤凰》，这中间你发表的作品很有限，可以视作你个人写作史的沉寂期，但我倒是愿意把这种沉寂理解成一种精神和诗学的蛰伏期。经历这个蛰伏期，你进入到这十年来的写作爆发期。我注意到在这个蛰伏期，你和张晓刚、何多苓等艺术家多有交往，你自己好像也在做和艺术相关的事，这是不是提供了《凤凰》需要的“艺术经验”的准备？

欧阳江河：这个沉寂期差不多持续了十年。我1997年从美国回国后，定居北京，一下子有一种不知身在何处的感觉，那种没有落地、飘在半空中的不适感。那段时期中国经历了巨大的变化，这个变化是从我去国之日开始的，我正好错过了。在这个变化期，文学、诗歌在1980年代扮演先锋角色经历了一个消隐、转移的阶段，文学本身已不再是引领国家变化的先锋。这么一种失落感、错层感，我并没有直接经历，也不知道是好是坏，总之落到我头上，结果就是按下了写作的暂停键。

停止写作有多方面的原因，但主要还是写作本身的原因。由于错过了文学写作先锋性全面退隐这一非常重要的错层、消弭和转换的时段，我的现场感一下就不在了，而找不到现场感我是不会写作的。我宁愿不写了，也不会依循写作的惯性、习气去写，更不会带着焦虑去硬写。我不写的期间，还是以一个诗人的感受力和眼光观看世界，观看自己，所以依然算是个诗人。“在”的东西是不会丢的，没有的东西你再使劲去生发，那也只是假的东西。你提到接下来这十年的写作爆发期，跟我的蛰伏是有关的，我同意你这个说法。那时我站在写作之外，思考一个诗人是不是也可以不写，同时又是诗人？苏格拉底也不写作，但他是个不写却一生都在思考的大哲学家。

我跟张晓刚、何多苓、徐冰他们的交往很深，张晓刚和何多苓是我1980年代初在成都就开始交往的朋友。我认为我们这一代诗人中凡是跟当代艺术有深度联系的，都具备某种开阔、灵活、富于张力的国际视野。中国的当代诗歌与当代艺术的关联是很深的，是文明意义上的、跨文类的交往。我一直有个观点，我认为我们这代诗人和作家多少有点土，有点内卷，洗去自身文化土气的办法并不是变富，也不是被动地、单向度地接受西方观念、翻译文体、西式政治正确的影响，因为迅速变富和被动影响有着不小的副作用。我的建议是，接受当代艺术的深度洗礼，包括当代电影、当代戏剧、当代摄影、当代建筑、当代音乐，不过首先是当代绘画、当代雕塑和当代装置艺术。当代艺术的洗礼对我们这一代诗人，包括批评家，对于洗掉我们身上某种内卷的、莫名的土包子气，是非常重要的、并轨的环节。你不能只是在文学语境里理解和看待文学，你得跳出文学的小世界，置身于大艺术的、大社会的语境审视文学。

我本人跟中国当代艺术界的接触是具有实质性的，比如我与张晓刚有好几个深度对谈，何多苓在中国美术馆、上海美术馆、广州美术馆这三个中国最重要的国家级美术馆举办的大型画展，都是我策展的。此外，我与毛焰、展望、隋建国、姜杰、邵帆、周春芽、岳敏君、汪建伟、朱金石、邱志杰、杨千也都有过深度接触，这些人都是中国当代艺术现场最重要的艺术家。当然，2008年以来，我与徐冰的接触更为密切，深度参与了他的里程碑式巨作《凤凰》在北京的发布，以及在纽约的展示。和徐冰的接触，对我接下来写作《凤凰》这首长诗，有一种说不清道不明的驱动、刺激，可以说是一种前写作的准备吧。

何平：“洗掉我们身上某种内卷的、莫名的土包子气”，不是每个人都愿意坦荡自己的土包子气，你这一说首先引起我自己的警醒。说老实话，我自己平时巴拉巴拉地谈文学，东学西学都没什么太深的根底，我自己也不知道我从哪里获得的自信。至于如何去洗呢？我也同意你说的路径，文学界要向当代艺术界学习。这些年，我和复旦大学金理教授发起上海-南京双城文学工作坊，在《花城》做“花城关注”专栏一定程度上也会借艺术洗文学。

2014年，徐冰的凤凰亮相纽约。

在我看来，《凤凰》是一首重要的作品，不仅仅因为它是一首你复出以后，和徐冰的装置艺术作品《凤凰》一起被称为“现象级”的文艺作品（王书婷），也是因为《凤凰》本身的象征性意义——它出现在中国成功举办北京奥运会和上海世博会的历史时刻。2020年11月，你在南京的一场活动，我建议的主题是“从‘凤凰’开始的中国时代”，正是从《凤凰》之于中国时间来考虑的。李陀从两个《凤凰》读出了“21世纪开始”的意味。我觉得至少就中国主流对世界的想象而言，这个判断大致是准确的。而你和徐冰完成《凤凰》的九十年之前，郭沫若的诗歌《凤凰涅槃》也被解读为一个新世纪的开始。写《凤凰》的时候能够感受那个特定历史时刻的时代气氛吗？

欧阳江河：何平教授，你这又是断代史的一个划分。在《凤凰》写作之前，应该说我本人的1990年代已经彻底结束了。1993年春我去美国，待了大约四年，又在欧洲（德国、意大利）待了一年，所以1990年代我有五年不在中国，1997年底回国定居北京后，基本停止了写作。这么掐指一算，我的写作意义上的1990年代，1993年初到1997年底，只有五年，真的是太短了，而且全是旅居欧美的“不在地”写作。这个状况有意思，但我以前居然没注意到。1997年底回到中国，我的写作蛰伏期一直持续到2007年吧，其间只写了一些短作，好像加起来不超过十首。长诗《泰姬陵之泪》创作于2008年，这可以看作是我恢复写作的第一个重要作品。但此一诗作，当时只写了半首，续写完整首诗作已经是十年后的事了。因此，我2011年创作的长诗《凤凰》，应该是结束蛰伏期之后写出的第一首完整的作品。

我不算那种每十年就非得换一个写作阶段的诗人。《凤凰》写于我第二次旅居美国时期，我在曼哈顿居住了三年之久，此时我已清晰而坚定地确认，我的生活、我的写作已无法脱离中国。三年居留，处于我写作的爆发期，陆续写了长诗《凤凰》《祖柯蒂之秋》《黄山谷的豹》《53岁生日》和《老虎作为成人礼》，以及一系列短诗。其中最重要的除了长诗《凤凰》，还有长诗《祖柯蒂之秋》和《黄山谷的豹》。《祖柯蒂之秋》一诗，整个写作过程中，我都置身于纽约现场，此诗处理了百分之九十九对百分之一的大事件，这是反思美国、透视资本、从新闻提炼诗意的一首长诗。《黄山谷的豹》则是一首带有文脉考古学性质的诗作，它从诗歌写作的“当代中文”现场，追溯到古人写作的“人文汉语”在地，这与其说是在处理元诗主题，不如说是处理了中文/汉语混用之后的元语言问题。这对世界范围的诗歌写作都是个值得警醒的问题，它暗含了随之而来的手写/键盘、人作/AI人作，两者相混之后，诗歌写作的元语言之豹变这么一个大问题。

《凤凰》是所处理的时代主题，在时间节点上跟2008年的北京奥运会以及稍后的上海世博会大致重合，当时中国的腾飞达到沸点，举世共睹。徐冰的装置作品中出现的凤凰形象，与中国腾飞有关，但这个飞翔意象又是由钢铁翅膀、建筑废弃物、工地劳动者的痕迹等等组装而成的，其历史追溯、其思想性质、其复调方法，都是开放性的、正在发生的。换句话说，是一个有待命名的腾飞。我的长诗《凤凰》，处理了这样一些材料，这样一个时刻，很多与时代精神、时代症候相互对视、相互对话的东西，以及对话后面的种种沉默、感动、冥想，那些劳动的、某种意义上是伤痛的东西，坚毅的甚至软弱的东西，还有资本这个庞然大物的东西，艺术本身的东西：它的光晕，它的附着物，它的自我指认，凡此种种，在这首诗里汇聚为碎片化的但又具备总体性的拼贴、建构。《凤凰》这首诗也陆续被翻译成好几种语言，英语、德语、法语、西班牙语，每一种语言里面它都被看作是二十一世纪的重要诗作。在德国DAAD（高等人文研究院）的一个高端讨论会上，《凤凰》被界定为二十一世纪的《荒原》。艾略特差不多一百年前写下的长诗《荒原》，处理了一战后整个西方世界的荒芜衰颓，《凤凰》处理的则是混乱破损与建设发展融为一体的全球时代，总体上生机勃勃，呈现出一派又混乱又有活力的矛盾景观。

我写的这个文本凤凰，和当年郭沫若的凤凰截然不同，郭沫若的凤凰是一个向死而生的东西，是革命发生之初的、激进现代性的一个命名，它是要烧死自己身上的旧人，迎来新人的诞生，所以是浴火重生、是凤凰涅槃，处理了生死的转化。而这也是二十世纪初东方革命的重大主题。我写的凤凰不是这样，它不是介于生死之间的转化，而是介于命名和被命名之间的转化，介于将要消失之物和正在出现之物、碎片化与总体性之间的转化。这肯定是一个大的转化，我在强调它时，借用了徐冰的装置作品《凤凰》作为写作定式，文本的东西投射在这个定式上面。《凤凰》毫无疑问与新的时代相关，不是说这首诗我写的有多好，但这首诗的确是在一个大的格局、新的可能性、多层叠的语境，这么一种框架里来反观、反思、处理大时代的。这个诗作和徐冰的装置作品有点类似，在中国毁誉参半，有人特别赞赏这首诗，也有人从文本修辞的内卷角度，持一定的保留态度。但是，仅仅从文本到文本去解读《凤凰》，恐怕难以进入。至于国外，这个诗作译成不同语种出版后，读者反响是相当不错的，包括不少诗人同行也盛赞此诗。不客气地说，在当代世界诗歌的写作现场，《凤凰》是给中文诗歌长脸的。

何平：刚才我们说大的文学界要向艺术界学习，而《凤凰》给我的启发是以我对中国当下各文体的观察，也以我对小说的了解，小说是要向诗歌学习的。当然，我不否认诗歌里很渣很垃圾的部分很多，那小说里，尤其是网络文学中很渣很垃圾的部分更多。我觉得要比较不是比烂比渣，应该选择不同文体里审美达到一定段位的来比较。这样看，你从《凤凰》开始的长诗写作在把握复杂的中国当代社会现实方面可以作为小说学习的范例。当然，小说里，像余华的《兄弟》、阎连科的《炸裂志》和李洱的《应物兄》等等，也在这个方面作出了努力。2020年你写了一组名为《庚子记》的诗歌，这不是简单的“庚子纪事诗”，我是从“反思全球化时代”角度看这组诗的，因为，发生在2020年的世界范围的疫情完全改写了全球化时代的世界想象和图景。我不知道你是怎么想你这组诗歌的？

欧阳江河：《庚子记》这首诗现在只发表了一半，后半部分没有发表。全诗长1100行，完稿于去年7月，现在写了五十七节，我会写成六十节，这样才是庚子，六十一轮回嘛。这个诗的内文脉像、内视镜像、内韵声音，有硬事实的、强烈的方法论建构和定式的。由于这个定式的统摄，写作本身的复调性、碎片性、杂俎性，构成了一个隐在的、集束的、环抱的整体，它是一个漫长的写作，但语气上、心律节奏上不是马拉松式的慢跑样态，而是头脑风暴式的翻滚、席卷、压顶、滔滔不绝。至于文本结构，传统的那种起承转合的结构它是没有的。这个作品带有一种日常性，而且是那种一边写一边发生的日常性，所以一方面它有着非常强力的内定式，但另一方面又带有每日阅读、每日所思所感、日记写作这样一种日常性在里面，从流水账式的东西提取出来的缩略、奥义、错叠、曲折，诗意本身就是异质混生的、别册性质的，这也就是此诗的方法论。这个文本，我没有预先给定它一个固有形状的约束结构，没有把它写成建筑材料，而是将它处理成一种流水式的写法。当代史诗的写作，不一定非得是建筑的、方尖碑的、直立起来的东西，它也可以是流水式的，横的、溢出的。但流水本身呢又不是一种自然流水，而是一种进入了净水系统、进入了水龙头的扭紧、进入了水电系统、进入了蓄水池和水表计数，这么一种流水，它一直在流动，但又与管道的介入、电的介入形成一个“抱一”，形成日常性的触及与错综，它可以往高处流，可以细化和分流，可以燃烧和冰镇，这就是我所理解的方法论的东西。我2016年完稿的1600行的长诗《古今相接》，也是使用这种方法层面的流水语言写出的，与水的结构暗合。

《庚子记》的日常性和流水式构造，对应于写作的时间差别。而这些差别进入写作以后，又变成跟病毒的扩展、发散，新闻的采写，流言的传播，跟手机、热搜、抖音，跟偶然性、碎片化、电子生活方式的日常氛围有关，形成某种彼此嵌入但又相互离散的异质张力。日常信息、谣言、危言耸听、焦虑、顿悟、离迷、点击率……所有这些混在一起，被我变成方法论的东西，又跟我另外一个日常性——阅读——纠结在一起。

疫情期间，我居家读了大量的书，阅读本就是我的日常性的一部分，而疫情时期我相比平时有更多的时间看新闻、刷手机，我阅读书籍，正是为了对抗刷手机这样的消费式阅读，至少为了平衡它。

疫情期间我阅读的书，不少是重读，读那些源头性的书，比如说冯象译的旧约系列，马坚译的《古兰经》，印度的《奥义书》，苏菲派诗人鲁米长达两万五千个对句（五万诗行）的六卷本长诗《玛斯纳维》，以及他的四行体诗《鲁拜集》。诗歌方面还重读了但丁的《神曲》（三种译本对照着读），荷马的《伊利亚特》，庞德的《比萨诗章》，荷尔德林晚年诗作，等等。小说主要是重读卡夫卡。哲学书，康德的一些作品我开始重读，斯宾诺莎的我开始重读，尼采的几个大部头我也在读，还读当代的福柯、巴迪欧、阿甘本。历史书读得比较多，除重新深读汤因比的《历史研究》，我还初读了阿拉伯划时代的历史哲人伊本·赫勒敦的巨作《历史绪论》。这部著作我神往已久，特别值得一提的是，我将此书与一个当代英国学者所写的赫勒敦传记加以对读。与此同时，我把鲁米的诗作跟伊本·赫勒敦的历史著作对读。伊本·赫勒敦影响了康德、黑格尔以及汤因比，他们彼此的书也可以对读。之间我又插入了一些自然科学的书，比如德国人赖欣巴哈的《量子力学的哲学基础》。重读卡夫卡时，我与之对读的是博尔赫斯的小说和诗。读尼采和阿甘本时，混读卡内蒂《群众与权力》《钟表的秘密心脏》《汉普斯特德补遗》等。这些东西进入我的日常性，又使新冠时期我本人的思考与写作回魂到《圣经》与《古兰经》的年代、但丁与荷尔德林的语境。我也重读庄子、李白、杜甫、韩愈。屈原我不光读，还抄写。《离骚》《天问》《九歌》《九章》，我抄写了两遍，一字一字用小楷抄写。

我如此啰嗦地罗列疫情期间的阅读清单，是想对我写作长诗《庚子记》的语境加以特别的、背景式的强调。书卷阅读的密集和持续，在诗歌文本与手机世界之间，建构起一道防火墙般的区隔。不同书籍里的引文，也自然而然跟写作过程构成了互文关系：某种对话/反对话、深度对话/无以对话，这么一种既是复调的又是无调性的关系。这种混合本身，也形成了元写作层面的方法论的、定式的东西。但混合与复义，所起的作用不一定是给文本赋形、定调、整理脉络，而是在某种意义上起扰乱结构、纠正内涵、呼魂招魂的作用，引导偏头痛一样的纠偏力量出现。定式这个东西，很可能本身就是带点偏头痛的、连接神经系统的东西。它的基础性作用，是为长诗写作提供某种“反过来”的内驱力：将长诗写短、将重力写得轻逸、写出与起点重合的消失点、写出窒息深处的呼吸与换气。

落实到《庚子记》这首长诗的写作，我深度考虑了写法问题，但写作时又要跳出这个写法。这首诗，肯定不是传统意义上的“好诗”。你被闭合在你的房子里面，外面世界有一种世界性的病毒在发散、在传染，一种看不见摸不着的、非生命的东西来了，上亿人难逃其身，“天注定”会被感染，其中一些生命会随风逝去，而你本人也是他们中的一人：这样一种处境，把你逼到生命的、存在的边缘，病与死之可能性的边缘，你怎么理解生？你怎么对生命本身在你身上曾经浮现过的、呼魂过的、心动过的东西，做出细碎的、总括的交代？人的生命，无论你死你活，它都会是留下的、延续的，命里的一些“活着”可能是被你活过，有些被你活够了的，但更有可能是一些没活够的、活剩下的，甚至从未被你活过一分钟（这一分钟对应于人身上的万古）的命，它们共同构成一种不想死（不想死于病毒）的生命，这么一条命在每个死者身上继续心跳和呼吸，继续要求塑造、要求表达，继续感恩、落泪与微笑。活着，珍惜生命，就这么简单：而这，本身已经包含了诗的定式。

《庚子记》里的文本时间，不是一般意义的生物时间，而是一种元时间。它具有这样一种性质：就是把你逼到“死之可能性”与人类对看，但它看得到你，你却看不到它，这样一种全球视域和末日语境里。如果你下一分钟就被传染而死，作为一个诗人，你对世界、对自己、对你所读所思所爱，对诗的写作有什么交代？这里似乎有一种被逼出来的、与常态写作不大一样的例外性质，就是在末日的逼视下如何看待生命，但不是回看，而就是逼视当下。所以我不会采取怀旧的、怀乡病式的抒情写法，我直接处理被逼视的当下，所有时间都是这个当下。一个人抵及末日（阿甘本称之为弥撒亚时刻），病毒的火树银花离你仅三米远，但这命还没有活够。我们中国这一次能幸免，除举国体制的介入、各种应对措施分层并举、高效率实施以外，很重要的一点就是中国的深层文化意识里，有“惜命”这个古已有之的观念。惜命转化到我的写作定式里面，它可以提供一种替代性的、深具当代特征的末日感。末日就是当下：这是一个特殊的“现代性时刻”向“当代性时刻”转向的历史时刻，甚至带点超历史的意味，不光感性的东西，所有知性的、意向性的、可公度的知识形式，包括技术、可视性的再生产、消费景观、话语模式，等等，所有这一切，全都卷入了这个大转向。时间深处的元时间和无时间，仿佛一下子被打开了。诗歌写作从中接收到的消息与含义，是否具有某种程度的启示录的性质呢？我注意到，很多政治家、思想家、文学家，置身于医学病毒、政治病毒的双重包围下，几乎全都处于失语状态，无法应对和处理眼下的病毒时代。二十世纪所形成的思想定式、话语表达，突然一下子失效了，经济、政治也出现扭曲，石油价格跌到负数。在这种情况下，诗人置身于这氛围诡异的现场，诗歌有没有可能处理这个灾变，对这个难以言说的东西展开言说？末日有可能就是今天。原先我已处理过“余生第一日”和“余生第二日”这样的主题，但现在，余生有可能消失，今天是最后一天，这个主旨我从来没有碰过。末日的逼临不只是我个人的，而是整个人类在面对。所以《庚子记》带有世界场景的想象性投射，以及“现世/余生”主题的繁复叩问与暗影重重，这是肯定的。很抱歉，这首长诗，不是那种临终时处理美好事物、惋惜心绪、叹息之思的优美诗作。

何平：我们聊到现在，我忽然有一个想法，批评家有时候真的可能不能与同时代作家和诗人相互匹配，特别是对你这种有批评雄心的作家和批评家。我不否认改革开放以来当代文学批评的成就，但就《庚子记》而言，我不知道有多少批评家能够解读到你自己解读的程度。从这样意义上，你自己对你诗歌的批评本身和你的诗歌写作实践之间也构成一种对话关系。它不应该简单地理解成“创作谈”，而是诗歌向批评的拓殖和衍生。这里面其实形成了一种诗歌和随笔的复合文体。至此，我们能够发现你个人写作史的几个时间节点：1979年、1993年、2010年和2020年，这些时间是你的个人时间，也是中国或者世界时间。个人小时间和时代的大时间发生相遇和交集，恰恰构成完整的改革开放时代你个人写作史的精神建构，现在回过头看，你觉得这种个人时间和时代之间的相遇和交集是一个事实，或者你不同写作阶段的精神事件吗？

欧阳江河：我的写作与我所处的时代，与历史的活生生的发生，在时间节点上的互文式对应，这是我很少想到的。这里面可能包含了我的写作抱负，我对写作的认知，可能含有某种预先植入的历史无意识。我一直对自己说，我的写作一定要对我所处的这个特定时代，有一个总的交代，它要求我的写作在文本世界与真实世界这两个平行世界之间，建立起某种对应关系：这是我一直既有的一种潜意识的，但又非常清醒的认知。这构成了我诗歌写作的一个基本特质。这是第一点。

第二点，我的写作进程与时代转化在节点上的对应，构成了我本人的写作事件，但绝非自传式的构成，反而含有一种把自我泯灭掉的性质，一种主体身上的大他者性质，这样一种纠结与共同呈现。所以现实发生的现场，投射到我的写作现场以后，那种深层勾连关系，可能也隐隐催促我个人精神史的成长，所以这两者有时是混身的。这种特质在我的某些作品里面非常明显，有的比较隐晦一点，但肯定是存在的。在我的成熟之作里，写作既是一种事件的发生，或从未发生，另一方面它又呼应勾连，唤魂一样唤出精神的发生。

何平：个人写作史和更大的文学史都存在源起、绵延和转折，但个人写作史和文学史不一定是在同一条延长线上，它们存在各种关系方式。说得简单一点，像我们前面谈的1980年代、1990年代和新世纪，也意味着存在整个时代社会结构、思想方式，也是文学史等等的延长线和转折点。个人文学史的延长线不一定都能并轨和接驳到文学史的延长线。因此，观察和你同时进场的写作者有的还守着1980年代文学的延长线，生长着自己的写作和美学，而每个文学史的转折点则被你把握到了，你因此可以不断在“旧我”生长出“新我”，你能说说你意识到的你写作的阶段性衍化吗？

欧阳江河：这个问题涉及到我诗歌写作的个人变化史，包括变法、自我扬弃、自我否定，写作进入新的时代现场以后，怎么对待原有写作的风格、质地和辨识度，怎么和旧我保持联系？但又融入不断自我质疑、自我更新、自我变形，这样一种可能性。简而言之，就是考虑中年变法、晚期风格。

最近十年，我的写作发生了非常明显的变化。新世纪以来，我的写作可以大致划分为两个阶段。第一阶段我写作出版了诗集《大是大非》，诗集收入了《老男孩之歌》《四环笔记》《中国造英语》《问题所在》《大是大非》《黄山谷的豹》等一系列中等长度的诗。一直以来，我的写作不光是诗歌，还包括《纸手铐》这样的散写的、随笔性质的文字。我把这里面的非诗元素，融入到这个阶段我诗歌文本的变法、变调、变体、变速之中，把口语的东西引进来了，而且这个口语是加速了的，带有刻意为之的加速度，带有断言口气，实际上体现了巴洛克式的讽喻，以及中年的自嘲与牢骚。我把旅居国外的写作中，那种冷静、那种日常感受、那种矜持、那种抽离、那种隔了一层的隔世感，把那样的特性又重新变回在地、在场，变得燃烧愤怒，变得激烈、直接、决断。即时新闻与久远的、长时段的东西，天真与老男孩的东西，在社会学层面加以搅拌、加以调和，那种恍惚，那种强扭，颇有点马脖子被强扭过来的冒犯气度，处处洋溢着爆发美学的诗歌趣旨与能量。《大是大非》得到南方一群青年读者的青睐，但却冒犯了京城学院派诗评界的一些高蹈读者。

第二阶段我专注于长诗写作。2016年以来，我写了《自媒体时代的诗语碎片》《祖科蒂之秋》《古今相接》《看敬亭山的21种方式》《宿墨与量子男孩》《埃及金字塔》《种子影院》等长诗，以及《蔡伦井》《阿多尼斯来了》《博尔赫斯的老虎》《苏武牧羊》《海上得丘》等小体量长诗。这些长诗所处理的诗意、所使用的语言材料、所表明的风格特质各不相同，但在呈现最低限度的自我、在寻找对新现实的重新命名方面，又有着某种共同特性。这些长诗，将“新命名”投射于自我泯灭的深度镜像，介于重塑和虚设之间。新命名不是基于纯属个人经验的产物，而是来自新诗意的拿捏，来自断言与难言的杂糅、传递。它甚至超乎“定式”之外，连写者的主体都越来越含混，但又一直在问那个古老的叩问：我是谁，从哪里来，要到哪里去？我正是在此一追问的根部界定自我的，比如《泰姬陵之泪》的开篇的第一个对句：

没有被神流过的泪水不值得流

但值得流的并非都是泪水。

这样一个写者主体越来越明澈，越来越活在词象的显身之中。但这个人是谁呢？显然不是我，最多是个半我。依赖写作定式所确立的那个自我，同时在形成，也同时被消解掉了。尤其《古今相接》，这个特点特别明确。二十一世纪的人类置身于大转折、大幻化的环绕之中，原来我们以为已经铁定的，像福山所宣称的所谓历史之终结，其实一直还在变。范式之变，已经停不下来。从西方世界的现代性到全球范围的当代性，从全球化时代到后全球化时代，从消费至上到新冠病毒，一切坚固的东西在塑造和形成的过程中消散了，变容了。中国也在变：该如何讲述中国故事，界定新的中国形象？中国通过介入全球的经济体系、金融系统、全球产业链、全球反恐和环保系统、语言交往系统，介入了世界事务，全世界以更为广阔的目光和声音面对中国、界定中国。比如PM2.5，这个概念原来在中国是没有的，但全球化把它递给了中国，它很快变成了一个中国概念：对PM2.5的监测与治理，成了衡量空气品质的基本规范。这个变化是双向的：当世界正在变得越来越认不出自己时，中国反而更坚定地确认自己。这究竟是一个什么样的自我？这其中的新命名、新形象，有待我们共同考察和界定。

这里我想提一个问题。个人和时代的关系里面，又有一个诗人、作家和写作本身的关系问题。进入新世纪后，中国的文学写作发生巨大的变化，小说写作的变化特别明显。新一代小说家追求的东西，和我这一代的小说家，例如已经成为经典的莫言、余华、苏童、格非、阿来、韩少功、贾平凹、王安忆等人写作中追求的那种东西，明显呈现出不同取向。年轻一代作家的文学抱负似乎大为减弱，各种各样的诱惑铺天盖地而来，获奖、畅销、快速成名、改编影视、一夜网红，还有消费的、资本的、媒体的、网络的深深介入，改变了他们的写作。基本没人称得上是手写体的作家，写作过程中的手迹、错字、笔误、涂改，所有这些跟手写有关的东西，全都没有了。写作的语速、换气也不同。很多人使用一种键盘式语言，操作性语言在写作。这样的变化扑面而来。工具理性的东西大面积出现了，连带传播方式的变化。下一步的写作也可能会变成语音写作。而我们这帮老家伙，应该说属于手写体写作的最后一代。我以为，手写体写作中的手工感，它的工匠气质，它在印成铅字之前的那份沾染了乡愁的、前世今生的、独此一份的“原稿”气质，将不复存在。

我们1980年代的那一批诗人又是如何在变呢？不少人的写作迷失了。有人长时期行走江湖，成了符号和传奇，成了民俗。有人彻底离开了写作。当然也有人持续写作，但如你所言，如果个人写作的延长线与文学史的延长线没能并轨和接驳的话，写作是不生效的。打个比喻，1980年代的诗人是开着绿皮火车在写作，而绿皮火车不可能直接在高铁轨道上伸展自己的延长线。现在是一个高铁时代，一个手机的、热搜的、广场舞大妈的时代。这当然是一个比喻性的说法，但它触及了诗歌写作的转向问题。人有时会陷入这样一种尴尬：不是说找不到问题的解决方法，而是连问题是什么都不知道。

但我在这里提出的转向问题很简单。一是诗歌写作自身的问题，简而言之，就是当代诗的写作经过四十年的成长和衍变，已经形成某种公共的、固化的“写法惯例”：诗意从何而来，诗意主旨的聚散、辨识与确立，诗意后面的逻辑、理路，诗意本身的语言织体、风格表达，已逐渐累积成“惯例”。很多诗人依靠它写作，诗越写越是惯例“自动合成”的产物。原创性呢？例外呢？问题意识呢？

第二个问题事关写作的不同现场。1980年代的诗歌写作相对而言比较任性，比较个人化，写作现场可以是个人内心的，理想或浪漫的，也可以是江湖的、荒漠的。但当下的写作则是一掀桌子不认1980年代的现场，众多年轻诗人不再是为杂志发表和诗集出版而写，他们在手机上、在微信朋友圈、在公号与热搜平台上谈诗、论诗、写诗。一个诗人假如上了热搜，诗歌上了热搜，与诗歌在纸上写、在刊物上发表、以诗集方式出版，能是一回事吗？诗歌圈也出现了广场舞大妈，这样的现场肯定会影响时代精神，影响写作定式。况且网络和热搜后面还出现了资本推手，话题引导，点击率统计，后台操作，所有这些汇在一起，构成了当下现场，影响了写作的性质。我一直说热搜是没有在思想的、哲学的层面被深入讨论过、被透视处理过的一个东西，诗意的深邃维度、诗歌写作的可能性、诗歌语言的多元性质，这些都不可能上热搜。诗歌只可能在变成丑闻、变成笑话、变成消费热点时，才会上热搜。谁上了热搜，基本就是被示众、被定罪、被问斩、被羞辱，人人都引用公义的、字正腔圆的、板砖和耳光的、洪水滔滔的公共资源，声讨你，拍你摁你，在你头上拉屎拉尿，没任何严肃讨论的、对话的、说“不”的可能性。你就是一个“热搜犯”。诗歌的深度，诗歌的复杂性、多元性、可能性是什么？诗学心智、诗学认知的难言性质是什么？诗人有可能在这个意义上，上热搜被人关注和热议，点击数过亿吗？完全没有可能。我的两首近作《算法，佛法》《瓦格纳能上热搜吗？》就从不同角度触及了这个问题。

很奇怪，当今的中国人不以如何看待瓦格纳、莎士比亚、庄子或康德来划分不同人群的圈层，而是以如何看待特朗普来划分。这种状况的出现，对诗歌写作意味着什么？我的《自媒体时代的诗语碎片》预设了、预知了某些桥段，跟我当年创作的《汉英之间》《玻璃工厂》《傍晚穿过广场》《关于市场经济的虚构笔记》《凤凰》等节点性质的诗作所处理的时代主旨，具有大致相同的建构性质。我想做的事情是：给出新的命名。举一个例子，我在《自媒体时代的诗语碎片》与《古今相接》中，处理了无人机这一题材。无人机运用于实战之后，对战争的性质做出了根本的、概念与定义上的改变。传统战争中的男子气概、献身精神没有了，英雄没有了，神枪手没有了。参战者坐在几千公里外，像打游戏一样就把对方给炸得灰飞烟灭，精准得不得了，不需要现场，也不必现身，没有丝毫危险，也很少留有事后的心理阴影。死亡不带肉身性，死者被抽象为游戏符码。无人机对战争形态和性质的种种改变异常深刻，这是一种文明转折层面的、反词层面的根本改变。因为无人机是个反词，它在词的意义上尚未命名，有待命名：而这正是我在诗歌写作中想要做的事。

对我们这个时代的新形式、新命名而言，无人机只是一个碎片般的文本例子。比如我关注算法问题，算法能算到佛法头上么？在长诗《宿墨与量子男孩》中，我关注的是量子时代的科学话语，经由诗歌话语的处理，它们发生了怎样的两相改变？各自不变的又是什么？量子论有灵魂吗？还有我在《祖柯蒂之秋》里对资本话语的处理，以及《庚子记》所处理的新冠病毒对全球化的深刻改变，都体现了某种新命名的当代冲动。时代已经这样了，诗人不去处理它，行吗？时代就在你面前，你就活在这里，你为什么只能写那种唯美的、小聪明小陶醉的、自恋的、自嗨的诗，而对需要你命名的东西视而不见？我如果这样选择，会觉得愧对这个时代。

所以我把写作延伸到热搜的（反热搜的）、量子男孩的、高铁的、病毒的、广场舞大妈的，这样一种新的综合语境写作现场里。1980年代的绿皮火车在二十一世纪的高铁轨道上不能行驶，得要换轨。要想把诗歌写到火星的现场去，就得换航天飞机。绿皮火车上不了天。我写作延长线，确定在词与反词的重合上。我们这个时代已经不是“词”能单方面加以命名的时代，必须借助“反词”、借助词与反词的合力，才能对时代作出复调的“新命名”。我们的时代是核时代，原子弹、无人机、艾滋病、病毒，这些都是世纪“大反词”。

何平：你能如此详细地描述你自己的诗学逻辑，这是需要一种成分的自知。我不专门做诗歌研究，你对你个人写作史的划分留待专门的诗歌研究者去辨识。你有一首诗叫《汉英之间》，“汉英”可以理解成中西方之间的文化越境。这种文化越境可能体现在“汉英之间”的文本置换，翻译文学成为你，包括你同时代写作者的摹本，1980年代的诗歌很大一部分是域外诗歌的衍生物，你自己的写作也应该经历过这个“汉英之间”的转换吧？

欧阳江河：对。这就是西方的影响，我们头脑里的西方首先是概念的、阅读层面的、文本意义上的西方，我比较幸运的是在西方生活过一段时间，把西方影响的“圣言性质”给消化掉了，转化掉了。我的写法问题里面，也肯定有翻译文学的痕迹，它不仅是阅读问题，也是一个如何去思考、如何去写的问题。我想，这就是你提出的“汉英之间”的转换问题。

何平：1980年代发生的“汉英之间”的文本置换一直影响到当下更年轻的诗人的写作，尤其是现在的年轻一代外语水平普遍提高之后，“汉英之间”的文本置换都不需要依赖翻译家这个中介了。1990年代你去了美国，除了文本的“汉英之间”，你又多了“英汉之间”现实的感受和经验的互看，这对你而言，是整体性的世界观重建，包括如何重新做一个全球化视野的人、知识分子和诗人。我觉得你回国后复出的那些长诗对资本、消费、媒介等等的思考都是这种“英汉之间”互看的结果，应该意识到你的这些长诗是在获得全球视野之后。

欧阳江河：我旅居西方时，因为语言不通，所以写作本身有着在和不在的双重性。我身在西方，但语言上我在中国，这样一种双重区隔的特点，构成了我写作的多层次，那种互看，那种世界观的对照，那种不同现场的折叠与打开。实际上只在内卷式的中文语境中写诗，只在中国现场写诗，有时会与当代世界诗歌的现场完全错位。就我本人而言，我的写作有自己的世界版图：我写泰姬陵，写纽约和威尼斯，写埃及金字塔，写庞德、博尔赫斯、阿多尼斯，写巴赫、舒伯特、肖斯塔科维奇。前年我的阿拉伯语诗集出版了，阿多尼斯作序，我和阿多尼斯的交往很深。我的世界版图也跟我与不同语种的诗人同行、跟不同国家的汉学家之间的交往有关。但最重要的是，我的世界版图，意味着将各种不同的文明转换为写作现场，但不是那种旅游性质的、朝圣性质的现场。“英汉之间”我要专门提一下。

至于你说我是一个从“汉英之间”到“英汉之间”的人，我想这个问题不仅仅是指我在美国待了多少年，而是针对我的写作而言。我在美国待着，它变成我的日常性，但是语言没有。语言对一个诗人是什么呢？无论我身在何处，无论我离开中国多久，阅读的、对话的、写作的语言，都只能是中文。中文是我的故乡，我的原乡。英语又是什么？英语变成你不会说英语，或者英语说得很糟糕很烂，又非得说一点英语，这样一种强迫。这种日常性里面的英语是什么？英语意味着什么？说不好英语又非得说的烂英语，这作为一种生活方式，生命形式，你的处境，你的日常性又是什么？这里面涉及到汇率的交换，美元和其他的货币，因为英语地位跟美元一样，它是一个世界语言，它不必转化为中文，但中文必须转化为它。你只有在英文里面才能落定尘埃，强迫性和不公正性不是我欧阳江河一个人的处境，是好多人的处境。这个处境的后面是什么？我的诗触及了这个东西。

何平：你反复强调你的知识分子优先于诗人的身份认同，这必然带来你诗歌的现场感、现实性和实践性，那我想知道的你“知识分子/诗人”的这种“斜杠身份”对你诗学观念的影响。再有，我们知道知识分子身份不能回避介入现实的实践性，一个诗人作为前缀的知识分子，其实践性有何特殊之处？

欧阳江河：是这样的，我为什么不想当纯诗人，这跟我的诗学抱负有关系。我不想只是写写好诗，只是成为一个人见人爱的诗人，我不愿意这样。我觉得诗学抱负应该比这更广泛，应该要和现实世界、历史发生的现场，不同文明的交流、对抗以及互相渗透、差异要构成联系。和不同语种、不同文明、不同文类，和美学、美术、理论、哲学、电影、音乐、舞蹈，以及所有的宗教构成一个大的网络。如果要这样的话，你就不得不拥有另一个身份——知识分子。

但我又不是一个具有正规文凭，被正规训练意义上的知识分子，我更多的是一个博杂的读者，这样也给我一些好处，知识分子在我身上是一个“自在”。诗人身份不是一个资产，诗人反而受制于我的事业、抱负，受制于我的写作，我的看法，但是“知识分子”只是我的方法，某种意义上滋养了我的想象力，但更多的是读法、逻辑，还有兴趣、好奇心、良知。良知和正确不完全等同，良知是更古老的东西。莎士比亚写出那么多伟大的作品，是因为他没有各种束缚，他就是在世俗生活的现场写。

知识分子和诗人两者结合起来以后，让我避免了好多陷阱。知识分子这一面决定我成为什么样的人，诗人这一面决定我写出什么样的诗，这两者之间没有从属和决定论的关系，只是相互影响，相互对应，相互倾斜。当然，知识分子身份对我的诗歌观念产生了持续的影响。作为一个诗人，我的行动体现在我的写作深处，体现在写作要想进入的深处，它可能是一片漆黑，也可能是光的处所。写就是我的行动，我的想法就是我的活法的一部分。我经常是觉得我和别人是反过来的，我写成什么样我就活成什么样，而不是活成什么样，然后才写成什么样，我不是这样的。

（本文系国家社科基金重大项目“社会主义文学经验和改革开放时代的中国文学研究”（19ZDA277）阶段成果）

欧阳江河，诗人，现居北京。主要著作有《透过词语的玻璃》《大是大非》等。

何平，评论家，现居南京。主要著作有《散文说》《无名者的生活》等。