中国作家协会主管

摘 要：包括荷马史诗在内的西方古典文本是卡夫卡中学时期重要的学习对象，在卡夫卡以写作探索自我的旅途中，留下了只有通过《奥德赛》及奥德修斯才能被理解的印记，而通过对这些印记的反向追踪，卡夫卡的文学事业及西方文学古今关系能得到更具体深入的理解。卡夫卡三次写到塞壬。他从荷马那里知道，塞壬及其歌声既是奥德修斯所遭遇的最大诱惑，也是交织了谎言与真实的文学本身的寓言。与荷马笔下的人物一样，卡夫卡为自己找到的“更深的存在理由”，是一个“文学理由”，即生活的苦难与受苦，需要被转化成为“后世的歌题”。

关键词: 卡夫卡; 荷马; 奥德修斯; 塞壬

一、“无名希腊人”:

通向卡夫卡世界的荷马线索

卡夫卡中学时期 (1893—1901) 所受教育是古典式人文教育，拉丁语与希腊语是必修课，教学内容就是古典文本：“一开始就是每周8小时的拉丁语，从三年级开始，则是6小时的拉丁语和5小时的希腊语……这些要用去一半的教学时间。” 但对于卡夫卡的这段学习经历，很少有学者予以公正评价，对于古典作品在卡夫卡写作活动中留下的印记，也缺乏有效辨识与解读。《青年卡夫卡: 1883—1912》的作者瓦根巴赫援引了卡夫卡同时代人对古典教育的声讨(比如，“古典教育与社会现实的脱节”；“对于不谙世事的学生的发展” 产生了 “危险影响”)，很容易让读者误以为卡夫卡也持类似观点。晚近卡夫卡权威传记作者施塔赫虽批评了瓦根巴赫这一 “幼稚的看法”，却相信卡夫卡对于古典作品有 “非常谦卑” 的态度，这使得他基本忽略了后者在卡夫卡作品中的存在。我们如今仍需要认真理解的是，也已成为经典的卡夫卡与他之前的经典 (及经典形象) 到底是怎样的关系，以及这种关系意味着什么。作为一个需要结合文本来理解的文学史事实，卡夫卡写作中或隐或显的 “荷马线索”，理应成为我们探讨的起点。

笔者曾引述卡夫卡致马克斯·布罗德信中关于“无名希腊人”的一段文字 (“有时出于自娱，我就会想象自己是一个无名的希腊人……”)，并由此入手解读了《乡村医生》与包括荷马《伊利亚特》在内希腊古典作品的联系：作为一个自传性作品，《乡村医生》中的无名主人公—— “我” ——其实是《伊利亚特》中阿基琉斯、赫克托耳及帕特洛克罗斯的混合，这一藏身于 “阿基琉斯的铠甲” 之下的 “无名希腊人” (帕特洛克罗斯与赫克托耳决斗时所穿，以及赫克托耳与阿基琉斯决斗时所穿，均为 “阿基琉斯的铠甲”)是卡夫卡认识自我的重要参照。

如今重读那段文字，笔者觉得，卡夫卡毫不谦卑地站到 “荷马尚未吟诵诗篇之前” 所讲述的，不仅是《伊利亚特》里的故事，也是《奥德赛》里的故事。毕竟，他肯定不止一次想过这个问题，而就 “无名希腊人” 之名来说，在所有著名的希腊文学形象中，唯有奥德修斯曾以 “无人” 自称，他由此联想到奥德修斯不算意外。事实上，根据荷马史诗，阿基琉斯死后，其铠甲的新主人就是奥德修斯。冥府之旅中，奥德修斯先遇到阿基琉斯与帕特洛克罗斯，后又遇到埃阿斯，而后者之所以对他“余怒未消”，就是因为 “那副可诅咒的铠甲”——“愤怒” 与 “诅咒” 这两个用词指向了奥德修斯的名字。可以相信，在卡夫卡通过写作抵达自我的旅途中，一定留下了只有通过《奥德赛》及奥德修斯才能被理解的印记，而通过对这些印记的反向追踪，我们或许能对卡夫卡的文学事业及一般意义上的文学之古今关系有更深入的认识——陈众议教授所言“荷马时代的海陆空间逐步变成了卡夫卡式的心理城堡”可以解释为: 卡夫卡的 “心理城堡” 实际上就是由荷马的 “海陆空间” 演化而来的。

西方古典学界对《奥德赛》的最新解读为我们理解这一问题提供了契机。美国古典学者伯纳德特 (Seth Benardete) 认为，荷马在《奥德赛》开头对 “奥德修斯之名” 的有意隐藏颇有深意——这个 “无名人士” (obscurity) “到处漂泊，见识过不少种族的城邦和他们的心灵”，其自身起源显得晦暗不清 (obscurious)。这些特点 “使他成为属于自己的那种人，并使他和父亲及邦国的联系变得松弛”，特别是，返家后的他不久又要去往 “无数的人间城市漫游”，这使得奥德修斯更像西方现代文学中的主人公：他们或被动或主动地与 “传统” 相脱离、主动或被动地失去了自我 “身份”，成为 “无名人士” (anoymous) 。最著名的例子当然是乔伊斯版的 “奥德修斯/尤利西斯”，但卡夫卡笔下要进入神秘城堡的K，不也是这样的人吗? 另一位美国古典学者诺特维克 (Thomas Nortwick) 则着力发掘了荷马笔下奥德修斯性格中颠覆性的、离心的方面，思考了其 “无名” 与 “伪装” 所具有的政治哲学内涵:“伪装者能穿过既定系统保护膜上的薄弱环节，进入若非如此则仍会继续向我们隐藏的更为宽广丰富的存在。”几乎可以与之构成互文的是，卡夫卡笔下的城堡官员比格尔向K透露了 “城堡办公系统”的一个秘密：“要从这无与伦比的筛子中漏过去，一个当事人就得是一颗多么形状奇特、小巧玲珑的小颗粒。” 笔者下文经由《奥德赛》/奥德修斯对卡夫卡写作事业的影响的考察，既着眼于明显的联系，也兼顾那些经过伪装的“小颗粒”。我们从最明显的地方开始。

二、卡夫卡转化奥德修斯世界的方式

《塞壬的沉默》一般被认为是《奥德赛》在卡夫卡文学世界中留下的最清晰印记。但进入这一作品需要借助他另一段与塞壬有关的文字，一个被命名为《马戏场里的出水芙蓉》的微型作品。在这一短文中，卡夫卡不但展示了 “奥德修斯及其世界” 在他文学想象中的 “沉浸式存在”，而且揭示出他是如何创造性地对这一世界加以 “变形” 与转化的。先看开头部分：“马戏场里今天将上演一出大型哑剧，一出水中哑剧，整个场子将沉浸于水中，波塞冬将带着他的随从在水中追捕，奥德修斯的船将会出现，而塞壬们将会唱起歌来，然后维纳斯将赤裸裸地从波涛中升起，从这里开始将转化成一个现代家庭浴盆里的生活 (des Lebens in einem modernen Familienbad) 的表演。”不难注意到，如果将卡夫卡 “在纸上的写作行动” 比喻成 “马戏场的演出”，那么在这段描写中就出现了三重演出：马戏场的演出、“荷马史诗—奥德修斯” 故事的演出与“现代家庭浴盆里的生活”的演出。从卡夫卡的叙述顺序来看，这里的要点在于，他对三重演出中的两种关系进行了揭示。首先是作为总体的作品与世界之间的关系，其次是作品内部的关系。首先，马戏场里的演出是卡夫卡 “作品—世界” 的象征与缩影，它是以 “希腊神话—荷马史诗—奥德修斯故事” 为模型来构建和“压缩”自己的。这说的是作品与世界的源初性关系——通过创造/ 创作/ 表演出一个世界 (的行动) 来理解世界，被创造/ 创作出来的世界本身因此就成为创造/ 创作/ 表演这个世界的结构性原则：马戏场演出的背后有主创团队，演员演出的背后有荷马的奥德修斯故事，奥德修斯的故事无所不包，“整个场子”就是整个世界的比喻。其次，以 “维纳斯出浴” 及此时激起的浪花为起点 (“时间点” 即 “时空体” 的最小单位)，又出现了一个次级的、被进一步 “缩影” 的 “现代家庭浴盆里的生活”：维纳斯所激起的“浪花/波涛”是把蒙太奇式并置在一起的两个画面联系起来的意象定格。这说的是作品内部诸情节片段及每个片段内部诸元素的结构关系——这种关系的构建并非连续的，也就是说，连续性的运动 (包括多个行动主体所参与的总体行动和每个主体的运动) 以及各行动主体之间的关系并不真实存在。在文学作品中，梦幻之所以被体验为真实，就在于像维纳斯的浪花一样的“梦媒”将现实不断地转化为梦幻。

因此，从奥德修斯的故事出发理解卡夫卡的作品，首先需要先后注意 “从大海到澡盆” 的转化，其次也需要同时注意 “大海—澡盆” 的并置。我们由此可以粗略区分出卡夫卡在自己的叙述中建立与古典世界关系的两种方式：第一种是明目张胆的改造/ 转化，既 (先) 展示大海，也 (后) 展示澡盆;第二种是只展示被转变之后的 “现代家庭浴盆里的生活”。在后一种情况下，引文 “从 ‘这里’ 开始……” 中的 “这里”，应当理解为一部作品的开头和 (叙述者) 叙述活动及 (读者) 阅读活动的起点。也就是说，在后一种情况下，“这里” 之前的古典世界作为 “潜文本”，被隐藏在叙述之前或背后了，而此时我们的解读活动，需要从作品的字里行间辨识出其本来面目，并将其与 “现代家庭浴盆里的生活” 并置。

由此来看，《马戏场里的出水芙蓉》中以波塞冬为代表的诸神对奥德修斯的 “追逐—猎捕”、以奥德修斯为代表的英雄—主人公的“出现”、以塞壬与维纳斯 (即阿弗洛狄忒) 为代表的“诱惑”，已经包含了卡夫卡三部长篇小说的核心想象与主题——《失踪者》中的卡尔虽然一开始就已经结束了漫长的海上旅程，但他的受苦才刚刚开始; 在《诉讼》中，神秘法庭就像可怕的大海，约瑟夫·K走在法院的过道，觉得自己正置身于某艘“正在巨大的海浪中航行”的船上;和奥德修斯一样，《诉讼》与《城堡》中的两个K显然都接受或主动寻求来自女人的帮助，其中不乏塞壬式的人物。而作为 “梦媒” 的 “现代家庭的浴盆”，似乎也是卡夫卡有意留下的通向奥德修斯世界的路标。《失踪者》用了整整一个章节描写歌手布鲁内妲 “水花四溅” 的洗澡;《审判》中预审法庭的隔壁是一个 “只放了一只洗衣桶的房间”，K进去时“一个长着一对闪闪发亮黑眼珠的年轻女人 ”正在桶里洗衣服；《城堡》中的K闯入的第一户人家里就有一个非常大的浴盆—— “那么大的木桶，K 之前从来没见过，它大约有两张床那么宽，有两个男人正在热气腾腾的水里泡澡”。

卡夫卡这种显然有意为之的勾连也提醒我们：荷马笔下的奥德修斯故事其实也是荷马对在他之前的更古老的奥德修斯故事所进行的 “缩影”与转化，荷马笔下的奥德修斯世界就是荷马时代的 “现代世界”。“现代家庭浴盆里的生活” 对于《奥德赛》中人物来说其实是再普通不过的日常生活——若非卡夫卡的提醒，或许我们还意识不到《奥德赛》中有那么多的沐浴场景：特勒马克斯在涅斯托尔与墨涅拉俄斯那里都接受了沐浴，海伦曾在特洛伊为化装成乞丐的奥德修斯沐浴，阿瑞塔的主管女仆为奥德修斯准备了 “温暖的浴水”，基尔克的“第四个侍女 ”为奥德修斯沐浴，瑙西卡娅和侍女们去河边洗衣沐浴，侍女们要为奥德修斯沐浴但后者坚持自己沐浴，奥德修斯腿上的伤疤是在接受浴足时被发现的，他的真实身份也因此而暴露……沐浴是身体需要也是精神需要，接受沐浴是建立信任和亲密关系的契机，但也包含着危险：奥德修斯非常担心基尔克趁自己赤裸时伤害自己。埃斯库罗斯为阿伽门农安排的即是一场 “浴缸谋杀”。值得注意的是，《城堡》中尽管出现了巨大的浴盆，但主人公K并没有被邀请沐浴，小说中也没有提到他曾经自己沐浴，甚至在他与弗丽达在酒吧的脏地板上翻滚之后——卡夫卡以这种方式揭示了主人公的精神紧张和难以恢复的困顿。

三、塞壬的诱惑，或更深的 “存在理由”

我们现在可以更方便地走进《塞壬的沉默》这个 “明目张胆” 地改造《奥德赛》的文本了。和《马戏场里的出水芙蓉》一样，《塞壬的沉默》也是 “哑剧” (Pantomime) ——无论是奥德修斯还是塞壬，靠的都是无声的姿势与动作来演出和呈现很难被呈现的东西，即用 “沉默” 来表示的东西。就此而言，《塞壬的沉默》这个并非由卡夫卡所拟的题名强调 “沉默”，自有其道理。但这个题名和《马戏场里的出水芙蓉》(此篇也非卡夫卡拟名) 中的 “哑剧”一样，又有误导性，因为卡夫卡在这两个作品中，为塞壬安排的戏份是双重的，亦即 “既唱歌又沉默”。《塞壬的沉默》先强调塞壬 “能穿透一切的歌声”，后强调其比歌声更厉害的 “沉默”。而在《马戏场里的出水芙蓉》中那个 “大型哑剧” 演出现场，歌声则是虚拟和背景性的 (“塞壬们将会唱起歌来”) 。也就是说，无论塞壬唱歌、沉默还是唱 “沉默之歌”，并没有分别，甚至，文本的目的恰恰是强调这种 “无分别”。因为从荷马那里卡夫卡知道，塞壬形象的要义在于 “诱惑” 而非歌声或沉默——在塞壬面前，感受到其存在 (无论歌声或沉默) 本身就说明已经 “被诱惑了”。卡夫卡还知道，塞壬最具杀伤力的诱惑恰在于 “知道”——她们宣称 “知晓丰饶的大地上的一切事端”。这样描写塞壬形象，其重点就从塞壬本身转向了 “被塞壬所唤起的东西”，确切地说，是转向了被诱惑者的 “受诱惑体验” ——受诱惑者想要 “知道” 这种经验到底是怎么回事；从这一转向开始，诱惑者在被诱惑者那里所诱惑出来的东西，就被 “被诱惑者” 再度吸纳为属于自己的或者原本就在自己身体里面的东西。在卡夫卡的文本中，真正的问题出在：被诱惑者(奥德修斯)所自以为的、从自己身体里面被 (塞壬) 诱惑出来的东西不是一个，而是两个；塞壬与奥德修斯的矛盾于是转化为奥德修斯的内部两种激情之间的矛盾——其一是 “想要受到诱惑的激情” (die Leidenschaft der Verführten) 或者说对于 “受诱惑” 这件事的 “强烈爱欲”；其二是 “想要依靠自己的力量去战胜塞壬的感觉” 及 “由此产生的那种目空一切的自负情绪”。这两种激情是什么关系呢? 从卡夫卡的文本可以看到，无论从等级秩序高低还是各自力量大小来看，第二种激情都处于优势地位——第二种激情需要克服第一种激情来证明并保持 “自己的力量”。

所以，卡夫卡强调的重点不是塞壬引发诱惑的力量，而是被诱惑者的内在激情——这激情能粉碎一切阻止这激情的障碍；照此看来，只有被诱惑者内在激情自我发展的逻辑进程是必然存在的，只要被诱惑者不想这个进程终止，他就必须持续推进; 但引发激情的外部存在 (塞壬) 则不必存在，因为被诱惑起来的被诱惑者的激情一旦要 “依靠自己” 战胜这种在自己身体里面产生的激情，这种一定要 “依靠自己” 的 “目空一切的自负” 本身，会向自己提出进一步的 “依靠自己” 的 “自负” 要求，即完全 “依靠自己” 产生出这种需要自己去克服的激情; 这样塞壬就是多余的、不需要存在的了，因为克服的极致在此其实就是自我克服——这就撤销了塞壬的 “存在理由”。在这种情况下，确实如卡夫卡所言，塞壬如果 “有意识” 的话，她们就会 “消失”。当然，我们也容易看出，这是自欺，犯了主观唯心主义错误。卡夫卡更是在一开始承认：这些都是不够充分，甚至是幼稚的 “自救” 手段；也如其结尾所言：这种连命运女神也看不透、诸神也会被骗过的 “骄傲自负”，确实 “非正常人的理智可以理解”。

那么这种明目张胆的 “欺骗”，这种卡夫卡以曲里拐弯的方式说出来的事情，也是荷马及荷马笔下的奥德修斯所透露出来的事情吗? 卡夫卡笔下“命运女神也看不透”的奥德修斯也是荷马笔下的奥德修斯吗? 答案或许是肯定的。诺特维克就认为，虽然奥德修斯的 “命运女神” 雅典娜为他 “精心安排” 了多数行动，将奥德修斯推向 “她想要他得到的回归结局”；但是，还有一个与这一动机并行或 “形成鲜明对比” ( 对立) 的另一层面的动机，即奥德修斯以自己的“机智、意志和决心” 进行的 “生存性的自我构建” (existential self-creation) 。这后一种动机就是 “命运女神” 所 “看不透” 的。诺特维克对荷马笔下伪装的奥德修斯与佩涅罗佩的相遇所进行的评述，读起来就像是卡夫卡笔下配备锁链与耳塞的奥德修斯与塞壬相遭遇的某个片段：“奥德修斯的到来似乎激发了佩涅罗佩身上全新的魅力。一切充满了反讽：当他越靠近自己获胜的奖赏，这奖赏也变得越发危险地活跃起来；当他里面的那个伪装者跑出来时，她也格外表现出自己的狡黠与自足；他降低身份，扮成皱巴巴、丑陋不堪的乞丐，她则从悲伤中振作起来引诱求婚者。”——因伪装而获得旁观者视角的奥德修斯在此就得以目睹一个作为塞壬形象出场的佩涅罗佩。不无讽刺的是，奥德修斯最后要面对的塞壬，看起来倒像是佩涅罗佩。奥德修斯两次称呼佩涅罗佩为 “怪人” (“怪人啊，居住在奥林波斯山上的天神们给了你一颗比任何女人更残忍的心”；“你真是怪人，何必如此急迫地要我现在说明? 不过我还是明说不隐瞒”) ，也就是只有以 “非正常人的理智” 才能理解的人。冥府里的先知贴瑞西阿斯对奥德修斯的最后建议在这一语境中有了新的意义——奥德修斯最后需要克服的诱惑，正是自己的家和妻子，他必须再度远离他历尽苦难才得以抵达的故乡；“当你把那些求婚人杀死在你的家里，或是用计谋，或是公开地用锋利的铜器，这时你要出游，背一把合用的船桨，直到你找到这样的部族……”

《塞壬的沉默》写于1917年10月。此前一个月，卡夫卡在日记中写道：“如果你肺部的伤口只是一个象征的话 (Sinnbild) ，就像你说的，是一个伤口的象征，它的炎症 (Entzündung) 是F，它的深处是它的存在理由(Rechtfertigung) 。”此处的F所指即是卡夫卡的未婚妻菲利斯。两个月后，卡夫卡与菲利斯解除婚约。从这样的时序来看，有学者认为《塞壬的沉默》中奥德修斯的行动反映了彼时卡夫卡现实生活中与女性的纠葛以及卡夫卡的最终选择，是有一定道理的——塞壬或许并未沉默，而是卡夫卡选择了充耳不闻；无论是唱歌还是沉默，塞壬都存在，只是卡夫卡选择了视而不见：“这时，卡夫卡抵挡住了各种诱惑，决然地与自己恋爱了五年的菲利斯分手了。”《塞壬的沉默》像是卡夫卡在解除婚约之前对于自己这一决定的一场哑剧预演。《城堡》中的阿玛利亚无疑是卡夫卡笔下 “沉默的塞壬” 这一形象的延伸，她对于K的吸引力就是 “沉默”。沉默是她控制一切、不可战胜的武器：“没有什么特别的行动，没有命令，没有提任何要求，几乎完全是用沉默来领导。” K被阿玛利亚这个沉默的塞壬迷住了，沉浸在奥尔加所讲述的关于她的故事里，而这个奥尔加，就其有能力讲述城堡故事的 “知情者” 身份而言，又像是荷马笔下在歌声中宣称 “我们什么都知道” 的塞壬——阿玛利亚和奥尔加，是一对塞壬，一个沉默，另一个唱歌 (讲故事)。

四、塞壬与谎言

1921年，卡夫卡在给青年朋友克罗普施托克的信中，第三次提及塞壬，话题是后者向卡夫卡转述女友的书信引起的，卡夫卡评述说：“那姑娘的信很美好，既美好又令人憎恶，那是富有诱惑的夜晚的声音，塞壬也这样歌唱，(但) 如果认为它们有意诱惑，那就错怪了它们了 (tut ihnen unrecht)，它们知道自己有爪子而没有丰饶的子宫，它们就是为此大声悲叹抱怨，这悲叹抱怨的音调听起来很美好，它们对此也没办法。” 卡夫卡在此是用自己的文学经验来警告年轻的朋友吗？从此处的姑娘、夜晚和歌声，读者不免想到他4年前所写的《乡村医生》，尤其是其中 “既美好而令人憎恶” 的伤口 (病人带着花一样 “美丽的伤口”，但这个丰饶的伤口里满是虫子) ，以及结尾处医生的悲叹抱怨：“上当了( Betrogen) ！上当了！一次听信了深夜骗人的铃声——事情就永远无法弄好。”

从塞壬到警告—— “Siren” 在如今西方语言中有“警报”的意思，这个语义变迁或双重意义的并置，具有梦幻般的奇异逻辑：塞壬既诱惑又警告，既是危险的梦，又是对于梦的提醒，确切地说，是梦的自我提醒和自我意识。具有警告功能的诱惑，获得了自我意识但并未毁灭自己的塞壬，就像是能把谎言说得像真的一样、但同时又告知这个关于谎言的真相的诗人。于是，把这样的真相告知年轻朋友的卡夫卡，既像这样的诗人，又像为自己欺骗说谎行为开脱的塞壬。而从此时开始，被赋予自我意识的塞壬倒是有些像是赫西俄德笔下的缪斯了：“我们能把种种谎言说得如真的一样。但只要乐意，我们也能述说真实。”

不难注意到，在《奥德赛》中的许多时刻，奥德修斯就是这样的诗人与歌者。牧猪奴对他讲故事的水平赞不绝口：“有如一个人欣赏歌人吟唱，歌人受神明启示能唱得世人心旷神怡，当他歌唱时，人们聆听渴望无终止; 他坐在屋里叙说，也这样把我迷住。” 奥德修斯讲故事或编故事的感染力也在佩涅罗佩处得到验证：“他说了许多谎言，说得如真事一般。佩涅罗佩边听边流泪，泪水挂满脸”；“宙斯养育的奥德修斯叙述他给人们带来多少痛苦，他自己忍受了多少苦难。他叙述一切，她愉快地聆听，睡梦未能降临他们的眼睑，直至他述说完一切。”

为使病人从 “致命的伤口” 中解脱，卡夫卡笔下的乡村医生显然也想编造一个奥德修斯式故事：“年轻的朋友，你的错误在于缺乏足够广阔的视野，我去过远远近近的所有病室，这样告诉你吧……” —— 他的口气颇像到处漂泊的奥德修斯; 他所讲的故事也很像一个 “荷马式比喻”：“你的伤口不是坏事，是斧子从锐角方向砍了两下造成的；有许多人自愿把身体的半边奉献出来，而几乎听不到树林里斧子的声音，更不用说斧子靠近他们了。” 卡夫卡以这种方式揭开了荷马笔下奥德修斯的 “伤疤”，并将 “伤疤” 还原成为一个难以完全治愈的 “伤口”：伤疤只不过是被时间和命运及神意封印的关于伤口的谎言。卡夫卡笔下的病人显然不大相信这个 “不够充分、甚至是幼稚” 的谎言：“这是真的吗，或者是你在我发烧的时候欺骗我?” 病人的怀疑显然被传递给了医生，病人对 “树林里斧头的声音”的怀疑开始让他怀疑自己深夜听到的急诊铃声。病人觉得医生 “欺骗自己”，医生现在觉得其实自己也 “上当” 了——正如《乡村医生》中孩子们所唱的那首歌，《乡村医生》似乎是一首(与《奥德赛》相参照) “新编的” 但是又 “出了错” 的塞壬之歌。

但 “错在何处”？是主人公与病人彼此 “上了对方的当/ 受了对方的骗”，还是共同被第三方 “骗了”？抑或只是他们自己 “搞错” 了状况？但无论是 “受骗” 还是 “搞错”，却又不止是理解角度的问题，更关乎 “正义/ 正当” 问题——病人是医生的 “伤口”，也是其 “存在理由/ 正当”，病人的 “伤口” 则是受苦—不幸的标志，但受苦—不幸意味着什么呢？受苦背后有某种关于受苦的 “正义/ 正确” 的解释吗?至此，本小节开头所引卡夫卡对于塞壬的 “错怪” 所隐含的道德问题也突兀出来了——连塞壬也在抱怨自己的 “不幸”，除了随 “自然—身体” 而来的不幸，还有被误解/ 错怪之 “不幸”，它们也在徒劳地要求需要一个解释。塞壬对自己的不幸 “没有办法”；卡夫卡无论作为一个保险公司职员，还是作为一个作家，其实也没有办法; 甚至，荷马笔下的宙斯也没有很好的办法：《奥德赛》开篇不久，我们就听到了他对 “凡人” 的 “抱怨”：“可悲啊，凡人总是归咎于我们天神，说什么灾祸由我们遣送，其实是他们因自己丧失理智，超越命限遭不幸……” “命运” 是凡人之 “不幸” 最后的替罪羊。

卡夫卡笔下的乡村医生未能像荷马笔下的奥德修斯一样幸运地返回家园，或许是因为前者 “超越了自己的命限”。但从文学的角度看，在卡夫卡乡村医生故事里，确实存在着不少奥德修斯式 “小颗粒” ——这些 “小颗粒” 似乎意外地 “超越” 了荷马为其划定的“命限”，却又“幸运”地进入了《乡村医生》的歌题。当然，能否捕捉到这些小颗粒从荷马世界到卡夫卡世界的运动轨迹，其实最终仍取决于我们能在怎样的尺度上将作品分解为 “颗粒” 并完成对应与组合。容易看出的是，《乡村医生》家中突然出现、胡作非为的马夫与《奥德赛》中的求婚人有对应关系，正在家遭受磨难的罗莎则对应着佩涅洛佩，而误听铃声的医生则对应着听从战争与历险召唤的奥德修斯。或许也不难看出，乡村医生像木头一样在风暴中的穿行，是由奥德修斯海上历险的某个生死时刻转化而来，他那时骑在一根在海浪中翻滚的木头上; 被马夫逼迫上楼仓惶逃命的女仆罗莎，则是由被特勒马克斯责骂并驱赶入楼上卧室的佩涅罗佩的落魄身影转化而来——《乡村医生》的这一幕，不夸张地说，堪称《奥德赛》中的古典世界在卡夫卡作品中坍塌成为一个寓言式废墟之缩影。

五、复活的记忆

废墟在荷马世界中的对应物大体就是 “冥府”，冥府之旅是荷马所安排的奥德修斯11次历险的中心，也是奥德修斯向费埃克斯人自述经历中的重头戏。我们或可由此尝试建立其与卡夫卡作品中 “幽冥氛围” 之间的联系，并进而思考古今西方文学所共享的某个维度。对卡夫卡来说，活着就是写作和为了写作，而他所谓写作，用他自己的说法，就是 “造地洞” “挖巴别井” 或 “到死者那里做客”，“冥界之旅” 因此是理解卡夫卡自传式写作的重要线索。从“制作关于自我的故事”这一角度看，奥德修斯当然也可以算作一个 “自传诗人”，他根据自己的“亲历”，制作了迷人的“冥府故事”，使费埃克斯人 “个个听得心醉神迷”。

当然，作为一个后启蒙时代的作家，卡夫卡所营造的冥府氛围并非荷马方式的直接呈现，而毋宁说是其主人公所处生存境况的一种隐喻，用他笔下猎人格拉胡斯的说法就是：“我的小船没有舵，只能随着从冥府最深处吹来的风行驶。”卡夫卡以怎样的方式进入了一个怎样的冥府呢? 米歇尔·伍兹对《城堡》中一个细节的分析颇有启发：村长妻子米齐在 “心不在焉” 的状态下把克拉姆写给K 的信折叠成了一只小船，伍兹觉得，这一定是在影射奥德修斯乘坐回家的船。如果伍兹是有道理的 (借用前文的说法，从 “书信” 变成 “小船” 那一刻起，K所处的世界就转化成为奥德修斯的世界了，是为从 “家庭浴盆” 到 “大海” 的反向转化)，那么此处心不在焉的米奇似乎以 “心不在焉” 这种方式告诉K也告诉读者，K来到这里，是来自自我之 “深处” 的文字/ 书信/ 写作的召唤(诱惑)，这个 “心不在焉” 的女人有意无意地扮演了塞壬的角色。身在此处小说中日常世界的她 “心不在焉”，是因为她同时还处在奥德修斯的神话世界。这也是卡夫卡写作的方式，他以 “心不在焉” 的离心写作模式进入了一个与日常生活迥然不同但又与之并置形成叠影的 “新冥界”。“心不在焉” 对应的原文是traumverloren，意思是 “沉陷于梦幻的”，这同时也说明了K城堡之旅的性质：这是一个进入梦幻 (Traum) ，也进入冥界的旅程——在奥德修斯所讲述的冥府故事里，“魂灵也有如梦幻一样飘忽飞离”。

因此可以说，卡夫卡的 “文学梦” 是《城堡》与《奥德赛》冥府之旅的接口，冥府想象也是文学世界与现实世界的接口。小说中K试图对弗丽达说出他所发现的 “真相”：常常陷入梦幻的弗丽达用梦幻般的目光所发现的进入其视野的东西，其实也只是 “转瞬即逝的错觉”，是 “是鬼魂、旧日记忆，早已成为往事并且还在持续不断消逝的生活”。魂灵飘入其中的梦幻世界，与魂灵飘出而留下的现实世界，以及这两重世界的不间断混合，构成了卡夫卡式冥界的一体两面。卡夫卡式的冥界，看来并非由某个界线的切割而分离开来的 “两界” 之一，而在于意识/ 魂灵在两界之间的这种持续 “飘入与飘出”，亦即 “走神/回神”。

和奥德修斯有着清晰入口和界线的冥府之行比起来，卡夫卡笔下人物的冥府之旅显得难以定位，人物的感觉似乎也更可怕。这或许可以解释为: 奥德修斯的冥府旅程出自一个女神的安排与授权，其背后是 “神意论”，女神甚至亲自提供技术指导和帮助；而卡夫卡式人物的冥府之旅其背后则是卡夫卡写作的 “自传冲动”。这一实现 “自我命运” 的行动有时候被他有意置放在“神意”的对立面。“我的处境是：上帝不愿我写，然而我偏要写，我必须写。这是永恒的拉锯战……” 卡夫卡不但在荷马面前毫不谦卑，甚至对 “神意” 也难说怀有真正的恐惧。他似乎想要完全依靠自己写作的力量及 “由此产生的那种目空一切的自负情绪”进入文学与人性的地下世界，也试图通过写作再度“从地下世界爬上去”。

卡夫卡的写作显然深入到了“地下世界”，但他“爬上去”了吗？这个问题很难回答。一方面，根据卡夫卡自己的说法，通过写作他没有把自己 “赎回来”——他笔下那个著名地下建筑物中的 “无名动物” 确实也很难走出洞穴去到洞外生活：一旦要走出洞口他就会觉得自己 “陷入巨大的危险”，甚至皮会 “变薄”，成为 “赤裸裸、光溜溜的肉身”。但另一方面也有迹象表明：卡夫卡及其笔下的人物走的是一条柏拉图版本的 “奥德修斯之路” ——柏拉图笔下的奥德修斯的灵魂/ 鬼魂由于 “仍记得从前一生中的种种苦难” (荷马史诗中所记述的那一生) ，从而 “停止了对名誉的热爱”，选择了一种 “不干公事” 的 “普通平民的生活”。这与卡夫卡写作似乎刻意为之的 “非政治性” 及焚稿嘱托有着隐匿的联系。卡夫卡曾说自己的一生就是 “复活过来的记忆”，他能记得荷马和柏拉图笔下那个有意隐匿自己名字的奥德修斯的记忆，不算太离谱。

从这一意义上，卡夫卡虽然宣称宁愿不进入生命的轮回，但他终究没能克服作为一个作家 “更深的存在理由” 的诱惑，以其“无名”的自传式写作召回文化记忆，让古老的文学形象轮回于世，也让我们看到了流转于经典作品字里行间的古今联系。这联系让我们看到更大尺度的人类生活，也让我们更深地理解文学故事之于人类命运共同体的构建性力量。荷马笔下的海伦面对就要征战沙场的赫克托耳，为自己、也为赫克托耳所找到的 “更深的存在理由”，其实就是一个 “文学上的理由”：“是宙斯给我们两人带来这不幸的命运，日后我们将成为后世的人的歌题。” 据说，当病床上瘦骨嶙峋的卡夫卡翻阅《饥饿艺术家》校样时，不禁泪流满面；我们不禁想起，奥德修斯在费埃克斯王宫听到著名歌人得摩多科斯吟唱特洛伊故事时，也禁不住 “泪水夺眶湿了面颊”。国王既询问又安慰奥德修斯：“请你再告诉我，你为什么流泪心悲苦，当你听到阿尔戈斯人和伊利昂的命运时。须知那是神明安排，给无数的人们准备死亡，成为后世歌唱的题材。” 如今，不管有否、是否 “神明的安排”，他的故事以及他所写下的关于现代人的故事，都已经在世界各地流传，也已成为在他之后许多诗人的歌题。

本文原载于《浙江师范大学学报》（社会科学版）2021年第4期