中国作家协会主管

关于“新乡土文学”和“乡土文学”的界定，学界已经持续讨论多年。从“新乡土文学”这一命题出现起就没有停止过。在阅读时我们会发现，大部分针对“新乡土文学”的评论都集中在长篇小说的创作上，或许在表达历史的厚重感上，抑或是展现作家个人风格上，长篇小说确实会更有优势。然而我以为，短篇小说短小精悍的篇幅似乎决定了其在书写“新乡土”时的及时与准确，长篇小说的创作与修改、调整局限了对时代反映的即时性。在社会变革日新月异的今天，从短篇小说入手来把握“新乡土文学”的“新”是很有必要的。既然是谈“新乡土文学”中的短篇小说，那么“新乡土文学”的短篇小说相较于“乡土文学”的短篇小说“新”在哪里，是很值得探讨的一个问题。

在梳理从“乡土文学”到“新乡土文学”的整个脉络的时候，我发现，从“乡土文学”到“新乡土文学”，这种概念厘清上的转变不是一蹴而就的，而是随着社会进程的不断推进，一步步转变的，很多被评论为“新乡土文学”的作品都出自“乡土文学”作家之手，孟繁华提出：“百年文学的主流文学不是意识形态上的主流，而是题材上的主流。”而这种题材上的转变是随着城市化进程的不断推进，乡村边界的不断模糊形成的。因此我想，从“乡土文学”到“新乡土文学”的短篇小说中的“进城叙事”的流变和近几年“返乡叙事”的出现入手，似乎能够更清晰地把握这一变化与时代的关系。

实际上，在“乡土文学”出现之初，“城”与“乡”的边际是很清晰的，“城”与“乡”之间的交流也是自发的、偶然的、零散的。这样的现象的动因是我国自给自足的农耕文明仍然占据主导地位，身居乡村的农民没有“进城”的需求。《阿Q正传》中的阿Q就有过一次“进城”的经历，阿Q出身于未庄，“本不是大村镇，不多时便走尽了。”阿Q是一名打短工的雇农，“阿Q没有家，住在未庄的土谷祠里;也没有固定的职业，只给人家做短工，割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船。”小说中提到，阿Q由于“恋爱的悲剧”导致的“生计问题”不得不去城里给举人老爷做工。从表面上看，《阿Q正传》似乎符合如今所谓“进城叙事”的“乡村——城市”或是“乡村——城市——乡村的模式”，然而，我们还发现，鲁迅对于阿Q的城市生活几乎只字未提，仅仅通过阿Q和他人的对话来侧面描写。后世“进城叙事”中城市空间与乡村空间异质化的意识碰撞也并未出现。但我们必须承认，在城市的经历对阿Q性格的生成是有影响的，鲁迅曾经谈道：“我的意见，以为阿Q该是三十岁左右，样子平平常常，有农民的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手好闲之徒的狡猾，在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的。”农民的质朴、愚蠢自是源自乡村空间，而“狡猾”（虽然鲁迅并未直接提出），可以推测便是源自于阿Q的几次进城经历。似乎自此，“乡”开始指涉纯善，指涉简单温暖的人际关系，“城”则往往指涉丑恶，指涉复杂冰冷，以个人利益为导向的人际关系。

改革开放以后，商品经济不断占据主导，城市化的进程也在不断提速，短篇小说中出现了大批的“进城叙事”，“城”与“乡”之间的二元对立逐渐统一化，边界也在不断模糊。这个时期的“进城叙事”大多有两种诉求：一是进城交易农产品，二是无法忍受乡村的贫瘠生活，进城务工。最早的高晓声《陈奂生上城》，就属于前者，陈奂生进城卖油绳，“自己家的面粉，自己家的油”，而上城的目的则是买一顶帽子。油绳的生产暗示我国传统自给自足的小农经济，而“买帽子”则象征着逐渐占据主导地位的市场经济，陈奂生离开熟悉的农村空间，进入异质化的城市空间，遭遇了生病、住招待所等一系列冲突，“招待所”这一空间更是将冲突推向了高潮，陈奂生和招待所前台的对话体现了那个年代城乡物质生活的巨大差异，前台姑娘对陈奂生态度的转变也暗讽城市空间对乡村的歧视。在进城务工的方面，刘庆邦的《家园何处》讲述来自乡村的少女停在父母死后先是跟随大哥过活，大哥得了肝癌死后和三哥三嫂过活，最终不堪生活的重负和三嫂的逼迫进城务工，一步步走向沉沦的故事。停离乡进城务工的原因一是三哥进城务工却遭遇断腿，家里没有了收入来源；二是村里连续征收款项修建砖渣路和水利设施；三是随着进城务工的人数越来越多，村里人纷纷艳羡进城者的收入和物质生活条件；四则是三嫂的挤兑，这也是压倒停的最后一根稻草。乡村空间物质生活的贫瘠使得越来越多的人无法继续忍受，“城”与“乡”物质生活的极度不平衡吸引了大批的进城务工者。以往“进城叙事”的主力形象是男性，《家园何处》则安排了一个少女作为进城务工的主角，懵懂淳朴的乡村少女遇到物欲横流的城市，势必会带来沉重的苦难。文中多次表达了停对于城市的期待与恐惧，从出发前去父母坟前哭泣到拒绝与张继生见面，停起初对于进城是抗拒的，她不愿“上城”又不得不“上城”。而进城之后，城市空间的异质和光怪陆离又在吸引着停。作者运用了几次物理空间的变化表达停对于城市的态度转变，从初到新城在马路上到处打量的兴奋与陌生，再到露天舞池、咖啡厅、酒吧一步步卸下防备，再到最终在旅馆彻底沉沦。从幼年时在家里的一枝独秀到淳朴能干独当一面的农家少女再到务工之后相继遭遇刘继生、包工头和老板后最终失足，停的苦难是贯穿全篇的。而“城”对“乡”的态度也在毫无保留地展露在文中:“新市民不愿看到民工，如同不愿回顾他们的出身，他们急于和民工划清界限，以证实和提高他们作为城市居民的优越地位，他们对民工采取的明显的鄙视和厌恶的态度。”作者用直接的方式道出“新城”对乡村的态度，语调中又不无讥讽，“新城”也是城市化进程中特殊的时空坐标，新城的居民大多来自老县城和农转非。新城来源于乡村，却又因为来源于乡村而厌恶乡村，拥有相同出身的新城都对新城的建设者如此排斥和轻视，城市对乡村的姿态可想而知。停出身乡村，来到城市，最终被城市所淹没，而这时乡村的人又开始抗拒城市里的停。无论“城”还是“乡”最终都不再是何香停的家园，最终何香停没有顺从城市，也没有返回家乡，而是选择和方建中逃离，而逃离的结果也未可知。

近几年，随着现代化的进程和乡村建设的不断推进，乡村和城市的边界愈发“模糊”，乡村逐渐失去了在文学上的主导地位，“进城”叙事的热潮也在减退。仅有一小部分作家仍在坚持于“进城叙事”的领域耕耘创作，而不难发现的是，在这些作品中，城市文明和农村文明之间的碰撞似乎没有十年前那样激烈了。修白的《空洞的房子》中描述了土生土长的村里人老五带着瞎眼老太太家买来的媳妇桃子私奔到南京发生的故事。老五靠骑三轮车送货维持生计，起初老五通过住在城里的大哥大嫂，想要找做官的大侄子办下来一个三轮车的牌照，这样就可以不用偷偷摸摸的拉货，嫂子一口拒绝并训斥了他，而在大侄子患了尿毒症需要老五的肾源时，大哥大嫂先是邀请他到家里做客，后是又哭又跪央求老五捐肾，还答应给老五两间房子，大侄子不光应承了老五办下三轮车牌照的请求，还答应给老五买一辆汽车。与之形成鲜明对比的是，若是在平等的交流中，老五应当是提什么条件都不为过，而作品中的老五反而是跪在了侄子的床前，生怕自己无法捐献肾脏。在文章的结尾，侄子的遗言也是仅仅在最后提到了五叔。大哥大嫂和大侄子代表的是“城”，而老五则是代表着“乡”，大哥大嫂一家和老五的交流始终是不平等的，作者用一种在常理中几乎是荒诞的位置对比营造了当下时代“城”与“乡”物质生活和价值取向的云泥之别。近百年来，“进城叙事”所要表达“城”与“乡”之间地位的倾斜是一以贯之的，这种物质水平的差别可能随着现代化的进程逐渐缩小，但是在当下，它依然存在，这也是苦难叙事和底层叙事铺满了整个“进城叙事”的历史的原因。

近几年，“新乡土文学”中也出现了一批“返乡叙事”，甚至有大量的作品直接用“返乡”“回乡”命名。“返乡叙事”切换传统的观察视角，用城市的目光审视、观察农村文明。陈应松2018年发表的短篇小说《赵日天终于逮到鸡了》讲述了几个武汉的摄影发烧友决定进山抓鸡。几个城里人以一种蛮横的姿态，闯入了原本宁静的农村空间，肆意评价洗菜的男人，对着哭泣的女人拍照，在无人的老屋内翻找，还抢走老狗的食盆。这样的书写展现了城市对于乡村态度上的不以为然，同时，一定程度上，也说明了乡村空间和城市空间在审美和功能上的差异。在浮躁的时代大潮下，厌倦了城市空间的都市人似乎也在开始寻求逃离的方式，乡村空间在农业生产之外的功能也逐渐显现出来。

近百年来，从“乡土文学”和“新乡土文学”的转变中，“进城叙事”的流变和近几年“返乡叙事”的出现是较为显而易见的特征之一。在这其中，一以贯之的是作家对于“城”与“乡”物质条件的悬殊和知识层面的碾压。“城”与“乡”之间的矛盾也从平淡到激烈，如今又归于平淡，这来源于时代的变革。而在这其中，长篇小说固然有其独特的优势，但短篇小说由于其内在特征，能够更快的对社会变革做出响应，直接、有效地对时代进行书写。同时我们必须警惕，近年来的“新乡土”短篇小说，特别是涵盖“进城叙事”和“返乡叙事”的短篇小说中，容易出现模式上的同质化和流水账式的记录。我们也必须承认，“新乡土文学”还未形成“五四”以来“乡土文学”的质量和数量。目前来看，“新乡土文学”创作的中流砥柱仍然集中在“50后”“60后”“70后”作家中，这些作家多数拥有“乡土文学”的创作背景。而主力扎根于城市的“80后”“90后”作家似乎大都还未对“乡土”提起兴趣。我们更期待能看到更多从城市中生长出来，书写不同审美体验的“80后”“90后”作家的涌现，为文坛注入更多新活力。