中国作家协会主管

新诗首先要找到回家的路，要和民族传统接轨。中国新诗并不起于中国，所谓的第一首新诗——胡适《关不住了》其实是翻译诗。新诗在形式上采用的标点符号和分行都来自异域。

无韵不成中国诗

有个说法：精炼性是诗与非诗文学的区别。这种说法其实是不科学的。哪一种文体不追求精炼，曹雪芹的《红楼梦》近100万字，列夫·托尔斯泰的《战争与和平》有130万字，场面巨大，人物繁多，但无一游词，你能说这两部巨著不精炼？所以，精炼性与作品的篇幅无关。精炼性并非诗歌独有，唯有音乐性才能把诗和散文区别开来。对中国诗歌来说，无论旧体还是新诗，都是无韵不成诗，这是中国诗歌铁的法则，中国诗歌史上几次“废韵运动”均以失败而告终。新诗也许可以有少量无韵诗，但是“废韵”在中国读者这里是没有前途的。任何一种语言写成的诗，其音乐美都受制于这一语言的语音体系。世界上没有两种独立的语言具有完全相同的语音结构，因此，对于每一种语言的诗歌，它的音乐性都是不可能完全重复的。换言之，较之诗的内蕴，诗的音乐性具有更强的民族性。中国新诗与欧美国家的诗歌关系密切，和欧美国家的语言相比，汉语在音乐性上有自己的特点。欧美语言有重音，因此欧美语言的诗的节奏是力的节奏，看重“声”（轻重、长短），弥尔顿的《失乐园》、莎士比亚的《哈姆雷特》这样的名篇都是无韵诗。汉语没有重音，诗的节奏是时的节奏，看重“音”（音韵及韵式）。韵，是诗在特定位置上（行尾、行内、行头）的相应复现的音素。它不但使诗歌具有难言的音乐之美，而且使诗歌易于为读者记忆。不懂音韵的人在中国很难被读者认可。读读倡导“散文美”的诗人艾青的后期作品就可以发现，艾青的后期诗歌基本都是半格律体了。他在1980年新版的《诗论》里还加上了一句话，自由诗要“加上明显的节奏和大体相近的脚韵”。

“讲格律而不定型”

中国古诗从唐诗宋词再到元曲，在诗体上有一个日益宽松的过程，格律体新诗应当注意诗歌的这个向度。闻一多倡导“讲格律而不定型”，这就是现代思维，也就是闻一多说的“新诗的格式是相体裁衣”。所谓“相体”，就是要依据诗的意蕴、诗的内在结构、诗人的艺术个性去确定“衣”的样式与尺寸。还是闻一多说得明白：“律诗永远只有一个样式，但是新诗的格式是层出不穷的。”这种“讲格律而不定型”的思维方式是属于现代的，符合中国诗歌的发展流向。比较徐志摩与闻一多，就可以看到他们作为现代格律诗人的相类，但是这两位诗人的现代格律诗显然也有很多不同。徐志摩更善采口语，他的诗流畅铿锵，通俗又脱俗，“很少以喜闻乐见为名，行陈词滥调之实”。他们之间最大的不同也许是闻诗静而徐诗动；闻诗匀整而方正，徐诗匀整而多变。如果闻一多的格律诗的建构单位是行，那么，徐志摩的格律诗的建构单位就是诗节，这很能适应徐志摩诗好动多变的品格。

“反映”与“反应”

散文是作品对世界的“反映”，散文由情到事，作家要把他对于外部世界的体验还原为外部世界——作家创造的世界：不是实有之事，但是应有之事。作家一般采取不在场的叙事策略，他的情感体验湮没在他所创造的外部世界中。诗歌是诗人对世界的“反应”，诗由事到情。感情体验不仅是艺术活动的中介，而且是直接内容。诗人并不看重世界本来怎么样，而是关注世界在诗人看来怎么样，让诗的太阳重新照亮外部世界。因此，散文家将体验化为内容，而诗人将体验化为形式。散文“走路”，诗歌“跳舞”。没有形式感的人不是诗人。

公共性是诗的中国气派

公共性是中国诗歌的主要遗传，中国诗歌从来以关注家国为上。公共性是诗在公众社会的生存理由，也是诗的生命底线。民族优秀诗歌传统，也是诗歌审美成就的历史继承性和艺术形式发展的连续性。诗一经公开发表，就成了社会产品，也就具有了社会性。公共性是中国诗歌的民族标志。民族优秀诗歌传统，首先是一种文化精神，一种道德审美理想，以家国为本位和匡时济世的人生取向，就是道地的中国气派。比之那些背对国家、民族兴衰的个人命运的咏叹之作，中国读者更习惯、喜爱、欣赏于具有公共性的作品。中国诗歌的优秀传统的首要表现就是充当社会生活的干预者和代言人。诗无非表达两种关怀：生命关怀与社会关怀，两种关怀就是两种干预和两种代言。当社会处于相对安静、繁荣的时期，诗的生命关怀的分量就会重一些；当民族处于战争、革命、动乱的年代，诗的社会关怀就会成为那个时代诗歌的第一要素。诗人叶延滨说他的诗是放在三个点组成的平面上的：在时代里找到坐标点，在感情世界里找到和人民的相通点，在艺术长河里找到自己的创新点。在时代里找到坐标点是写诗的前提，背对时代就会被时代背对，脱离人民就会被人民脱离，没有创新就没有真正的艺术。

歌唱者与诗人本人有别

诗的显著特征是“无名性”。歌唱着的诗人和歌唱者本人既有紧密联系，又有美学区别。创造者不是创造品。既是诗人，就应当不只是充当自己灵魂的保姆，更不能只是一个自恋者。这种“无名性”使得诗所传达的诗美体验获得高度的普适性，为读者提供从诗中找到自己、了解自己、丰富自己、提高自己的广泛可能。艾略特在他写于1917年的论文《传统与个人才能》里倡导诗表现“意义重大的感情”，艾略特还说：“这种感情的生命是在诗中，不是在诗人的历史中。”“艺术家越是完美，那么在他身上，感受的个人和创造的心灵越是完全的分开。”我们可以从诗的无名性去理解艾略特的话。越是优秀的诗人，他的诗的普适性就越高。

新诗人要有传统诗歌修养

中国是一个有几千年诗歌传统的国家。写新诗的人必须要有传统诗歌修养，继承传统诗歌的民族基因和美学遗传。这样，新诗才不会是无源之水、无根之木，才会作为现代形态的中国诗歌受到读者的欢迎。现代诗人、文艺评论家何其芳说：“写自由诗的，要先受格律诗的训练。” 作为有诗歌创作成就、有宽阔文化视野的诗人，何其芳有更多的文体修养，对诗的本质、诗的文体有比同时代人更多的敏锐与思考。可以说，何其芳是能够进入诗的内部对诗进行艺术观察的为数不多的当代诗评家之一。他的意见展开说，就是写自由诗也必须要有传统诗歌修养。自由诗需要提升与规范，需要守住诗之为诗、中国诗之为中国诗的“常”，守住新诗文体的几何学限度，守常而后求变，才会是中国诗歌的现代之变。

（作者系西南大学教授、资深诗评家）