“浑沌”之德：《秦岭记》的世界、观念和笔法
内容提要：以主体内容五十七则论，《秦岭记》所敞开的世界，属“阴”“阳”交汇，“天”“人”相应，“物”（动、植物）“我”共在的圆融会通之境。此境不同于现代以降之文化观念及其世界展开，乃是中国古典文化观念总体性面向重要一种的“境界的再生”，为由简单之“有序”（后世人为造设之各层级秩序）到“浑沌”（诸种观念、意象多元浑成之境）的表征，包含文化精神返归之浑融境界。其观念近乎“绝地天通”前人神不杂时期所开显之世界感觉，笔法之虚实相生、摇曳多姿、断续无定，则为古典文章观念现代转换之一种，与文本世界之敞开可互证共生、交互成就。
关键词：贾平凹 《秦岭记》 浑沌之德 绝地天通 古典传统
中国多山，昆仑为山祖，寄居着天上之神。玉皇，王母，太上，祝融，风姨雷伯，以及百兽精怪，万花仙子，诸神充满了，每到春夏秋冬的初日，都要到海里去沐浴。时海动七天。经过的路为大地之脊，那就是秦岭。
——《秦岭记•一》
待到也能“仰观象于玄表，俯察式于群形”，他越来越强烈地感觉到他头顶上时不时嗖嗖有凉气如同烟囱冒烟，又如同门缝里钻风。他似乎理解了这个世界永远在变化着，人与万物沉浮于生长之门。似乎理解了流动中必有定的东西，大河流过，逝者如斯，而孔子在岸……似乎理解了与神的沟通联系方式就是自己的风格……似乎理解了秦岭的庞大，雍容，过去是秦岭，现在是秦岭，将来还是秦岭……
——《秦岭记•五十五》
《秦岭记》（主体内容）先述秦岭的神话源起，次以老僧进入秦岭腹地，动念修建庙宇起笔，最后以仓颉造字旧地后生立水之奇思异想结尾，或非随便，乃有大义存焉。未有神话传说之前，秦岭自在，却浑沌着，如大雾弥漫，可称“封山”，远近没了差别，万物似乎瞬间遁去，茫然不可得见。此或为“浑沌”未凿前“世界”之基本面目，一如尚在源初状态的人之精神接纳天地消息所开之时天地人神鬼畜物象杂然并陈的浑然之境。1“文字”的创制，便如凿云破雾，谓之“开山”。一切形体轮廓渐次清晰，也便有了天地上下古今的分野。首篇老僧与黑顺入山，即开深入秦岭故事路径之一种：佛与道与人事与天地与自然与鸟兽与山石与树木等等，皆浑沌和神秘着，似乎触手可及，进入其中了，却仍觉瞻之在前，忽焉在后，其义理章法全无规矩，教自家所习之观念悉皆失效，浑不知如何读解如何言说。神矣怪矣，恍兮惚兮，阴阳交替自然运化天地规矩周行万物无处不在，要去理解了，却如捕风，如捉影，如抽刀断水，用力甚勤却一无所获，遂生类乎不知伊于胡底之叹。此或为贾平凹用心之一，为意趣、笔法之紧要处：“《山本》是长篇小说，《秦岭记》篇幅短，十多万字，不可说成小说，散文还觉不宜。写时浑然不觉，只意识到这如水一样，水分离不了，水终究是水，把水写出来，别人用斗去盛可以是方的，用盆去盛也可以是圆的。”2而在另一处，贾平凹以“识”作为所见文本“方”“圆”分际的根源。“小说写什么都是自传，评论何尝不也这样吗？自己有多大的容器就盛多大的水，自己的容器是方是圆，盛的水也就是方是圆。容器可不可以就是识呢？”3此处所谓之作为“容器”之“识”，约略近乎西哲所论之“前理解”或“先验认知图式”。认知图式既已确定，则所见自然为其可见与能见，自然，其间还包含着“盲见”与“不见”4。个人格局、气象、境界之提升，就此即可解作“识见”之扩展和自我调适。文化观念之返本开新，文本境界的独特开显，要义皆与此同。自我开拓之路径无他，乃需在观念和表达方式上多做工夫。
工夫如何去做？且看最后一个故事中立水的经验。“立水的脑子里象煮沸的滚水，咕咕嘟嘟，那些时宜的或不时宜的全都冒泡和蒸发热气，有了各种色彩，各种声音，无数的翅膀。一切都在似乎着似乎着。”而他后来写起了文章，遂“自信而又刻苦地要在仓颉创造的文字中写出最好的句子，但一次又一次的于大钟响过的寂静里，他似乎理解了自己的理解只是似乎。他于是坐在秦岭的启山上，望着远远近近如海涛一样的秦岭，成了一棵若木，一块石头，直到大钟再来一次轰鸣”5。将这个立水解作贾平凹关于自家写作者形象的自我刻画，应不属过度阐释。立水所在之山名曰“启山”，如《古炉》中“中山”一般，定然也有些来历。启者，启蒙也，开启也。如《淮南子•本经训》所载：“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”可不就有开启精神和世界之可能的寓意6 。而立水为现代人，所读哲学、文学、艺术文本皆承载现代观念，思想意识自然不难为其所化（拘）。然而他终究有些慧根，不曾教“意识”全然压抑和遮蔽“无意识”所见之象。他的精神向横无际涯之外部世界敞开，能见天地、人神、鬼畜，知晓与“神”的交流以及自我“风格”创生之意义7。此“我”与“物”的感通思维所开之境，类乎诗性的创造性直觉，“诗性认识是精神和意向性的”，“它本身并不带有严格意义上的巫术的影响”，“诗性认识指的是这样一种入侵：事物通过情感和情感方面的连接进入靠近灵魂中心的精神前意识之夜；诗性直觉就是借这种入侵产生的”。尤其重要的是，“在诗性认识的最同一、最纯粹和最基本的要求上考虑，它是通过意象——或不是通过朝向理性思想状态的概念，而是通过仍浸泡在意象中的概念——表达自身”8。或因译笔的原因，马利坦此说略显繁复，但其所论述之关键词却与前述立水之精神体验足相交通。可拈出巫术、前意识（非理性）、意象三种作进一步阐发。此三者虽有次第与进阶之分，却共同指向民族精神诸象并存、多元共在、圆融无碍之阔大境界。
《秦岭记》分主体故事、外编一、外编二、三部分。外编一为贾平凹发表于《浮躁》后、《废都》前的一组类如古人笔记的短篇作品；外编二则收入贾平凹十余年前书写秦岭之若干散文（其中亦不乏小说笔法，将之解作小说也无不可）。三部分间之互文和意义共生，姑且按下不表，单看作为主体内容的57个故事。这57个故事，仍如《太白山记》，均为短章，却不似前者每一篇皆有个类如一般“故事”的内核，做作品根本的发动。《太白山记》意在以“实”写“虚”——“固执地把意念的心理的东西用很实的情节写出来”。9故而其中意象纷呈，如天女散花，初读或觉虚然茫然，难觅津逮，细思则其观念其用心约略可见。每一则故事，即便表象荒诞不经，故事离奇古怪，内核或落脚处，几乎全在实在界之物事人事，将之“反解”，读作写实作品，自然也无不可。太白山亦属秦岭，《太白山记》所记，自属秦岭万千面向之一。但此番《秦岭记》中的故事，57篇大多互不相涉，几无前后照应或足以简单相互发明处。似乎还如《老生》甚或《山海经》笔法一般，一山一水一人一事从容写去，这山水人事自然汇成秦岭山川地貌风土人情概略图。然而即便依故事所述次第形貌将图形绘出，所见所得也不过书中所开启之世界内容之一二，其间极多内容或如那被称作冥界之花的水晶兰一般，甫一见人，便幽然遁去，不复得见，似有得而实无得，其形其神皆渺然忽然。何以言之？
以首章为例，先看书中“实相”：一曰山势，如昆仑、秦岭、白乌山、竺岳；二曰流水，如倒流河；三曰人事，如老僧、黑顺去竺岳石窟修行（守护）、圆寂（死亡）；四曰鸟兽虫鱼，如净水雉、花斑豹；五曰物象，如野菜、蘑菇、毛栗子、稻皮子、瓷瓶……如以老僧与黑顺行状为中心，去理解故事义理，似乎可得一二，却不足以统贯全文。其间尚有较多未尽之意，如老僧坐化得以不朽，或因多年修行功德圆满所致。黑顺既有守护和尚之功，亦有悬壶济世之德，缘何肉身不能长久？听和尚说净水雉之德行，黑顺发愿梦中做净水雉。其时和尚去看脚旁藤杖，那藤杖化作蛇形，不是和尚眼花，便是物的变异之“象”，或在隐喻心动之念与现实的错落。还有那山祖昆仑之上所居之玉皇，王母，太上，祝融，风姨雷伯，百兽精怪，万花仙子，则又该当何解？和尚、黑顺是又不是故事的中心，在其下有山石草木虫鱼鸟兽，其上则有风云雷电神祇浩渺无涯之天10。不知天地人神鬼畜等等交互参照，互动共生所开之复杂境况，便不能知这一则故事的言外之意韵外之致。人在天地之间，所见所得并不单一。以山形地貌物色论，可知书中第52个故事中所述之民国时期县长麻天池所著之《秦岭草木记》，为理解世界（秦岭）层级之一种。以人事为核心，亦可得切近“秦岭”之法门。贾平凹《古炉》《老生》《山本》，甚或其四十余年所作之千余万字的小说，居多可归入此类——此又为一层。如不在现代以降之观念中感应天地消息，不拘泥于实境或实在界，则可知梦境繁复多变，内容复杂离奇，且不能一概视为荒谬而轻易放过。第七个故事中的那个乡里干部白又文，于山间村落梦中所见奇矣怪矣，仿佛侵入他人梦中，见常人之所未见，得常人不得之趣，遂知晓了梦境亦属生活之一种，生命因之丰富而充实。姑且不论弗洛伊德将“梦”所呈示之义理与艺术创造精神对照理解所开启之方法论洞见，仅以惯常阅读之实感经验解之，亦不难知晓读他人书，亦是“复返”或“重启”他人之“梦”。《秦岭记》57篇，解作贾平凹记“梦”（感通之象）之作，似乎也无不可。
然不独梦境呈示之“象”教人惊叹，那些或被认作“痴傻”的神奇人物，亦能洞悉他人未知之象。钟鸣所住之草花山顶虽曰闭塞，但他出过山，见识过人所创制之科技及其在改变生活形态时的伟力，但他仍有若干奇思妙想，比如乘云气上天，比如无需辛苦劳作，便可得享便利。还有经公母山五十里，进二郎峡，再走出青牛湾所见之老城中复姓呼延的孩子。他稍稍读过一些书，却似乎并未习得理解世界的一般法则，而有着太多的奇思异想。“一会儿怀疑天上真有天狗，把月亮吃残了一半，一会见门洞旁的杨树一直在晃着树叶，又担心那树叶会晕？”11后来老城中有了前来寻找历史遗存的文化人，他们好奇于傻子的诸多奇思，以为其思颇具“诗性”，乃是可以与“神”沟通的人物。还有那些在“阴”“阳”两界自如来去的人物所见所思，更如《聊斋志异》所开之世界一般神奇。这一类意象之创生，还如马利坦所论，乃是与更为久远的思想传统内里相通。“诗人的思想（至少其潜意识思想）多少有点与原始人的思想活动相似”，也多少与“广泛意义上的巫术相似”12。秦岭山深如海，万物蕴藏其间，亦有万千消息。有村庄人物皆会巫术，可以治病，可以通神，人在这观念所持存开显之世界中，也活得安稳悠然。他们为天地万物封神，天有天神，雨有雨神，风有风神，雷有雷神，其他如山是神，水是神，树木花草虫鱼亦无不有神。天生万物，物各有主，阴阳易变，四时交替，乾坤定位，上下四方，往古来今。人之所知远逊于未知，人之所能远少于未能。“天布五行，以运万物，阴阳会通，玄冥幽微，自有才高识妙者能探其理致。”13照此目光看去，则秦岭浩瀚，横无际涯，论时间可以古今同一，那些个人物和他们的生活故事，非古非今，亦古亦今，身在现代，精神气象却堪称高古，所思所见所行所想，也远非“现代观念”所可简单涵盖；论空间则渺无端崖，看他于虚拟秦岭的宏阔背景上一山一水从容写去，但此“背景”犹如如来掌心，人物故事无论如何生长如何漫溢，皆不出其所划定之基本范围。或亦可曰此秦岭并非自然地理意义上之“秦岭”，而是充满精神与文化韵致的重要意象，为华夏文明象征之一种。一如秦岭山势形胜可见可绘，然山间清风山顶流云神秘消息却了无规矩。故此一一是非，彼一一是非，此亦彼也，彼亦此也。虚则实之，实则虚之，真者假之，假者真之，如是，如是而已。
无那诸般规矩、法则限制，其所敞开之世界，也便“古”“今”，“阴”“阳”，“理性”与“非理性”，“意识”与“潜意识”，“梦境”与“现实”诸种“彰蔽”悉皆除去，朗现活泼无碍之自然天机。这其中57个故事，皆以秦岭为背景书写人事物事，虽偶然言及秦岭之神话起源，却不是在做秦岭神话记，就中人物故事居多集中于20世纪初中期迄今，约略也有些“原型”本事可循。如他写康世铭1999年前往高坝乡采风，偶见民国时县长麻天池所作《秦岭草木记》一册。那《秦岭草木记》意趣、笔法颇类晋人嵇含所撰之《南方草木状》，叙述秦岭草木若干，笔法疏淡，颇有韵致，将之单独列出作笔记读，也无不可。麻天池不独记述草木状貌，还用心体会地理风脉，于人情、风土等等，亦别有所见。如他说“山中可以封树封石封泉为xx侯，xx公，xx君，凡封号后，祷无不应”。这是在说秦岭中类乎巫术的神秘。“读懂了树，就理解某个地方的生命气理。”此为对事物与地域风情关系之独特理解。“菟丝子会依附，有人亦是。”这又是以“物”喻人，或以人比“物”，显然别有所指，也未必不是出自现实利害的感慨。麻天池所生活的时段，与康世铭相去未远，但康世铭读完其书，虽感慨系之，也有心凭吊其遗踪，却觉得其所记所感最佳的去处，是县里的档案馆。二者观念之分野，亦可解作《秦岭记》一书所敞开之世界与目下流行之文化观念可能的参差处。还有那个刘广美，生在石门关左近的二马山，人有才干，四十岁便成巨富，也是个孝子，谋划着在老家前马山造一所宅子安顿妻儿老小。那宅子修建时真是劳心费力，物料、做工皆称精细，也不惜物力人力。修成的宅院雕梁画栋，好不壮观，为了气脉长久，还在地基四角埋上十补药丸。县长为其送匾，上书“积厚流光”，悬于正堂上，一时风光无两。然天意难问，命运不测，刘广美后来死于非命，其妻也未得善终。倒是那宅院至今仍在，说明“谁非过客，花是主人”的意思。数十年时移世易，物非人亦非，如《应物兄》借若干人物古今思虑，遂感慨如今的中国人，不是汉代人，也与唐代、宋元甚至明清人相去甚远，“孔夫子站在你面前，你也不认识”，但由先秦、两汉、唐宋以迄晚清，民族文化经验及其所呈示之“象”却未必全然消隐。它们在亦不在——在，是指其尚存于文化的“集体无意识”中；不在，则是说此种无意识包蕴之象并非人人能知。如柏拉图所论，须得有些“神赐的迷狂”的工夫（机缘），才能得窥“灵魂的马车”上之所见——此为“秘索思”及其所开显之精神可能。在中国古典精神世界中，类乎“神赐的迷狂”之境的，差不多可认作是“巫术”的“天”“人”感应。
古典思想史中所论之“巫史传统”及其所敞开之世界，要义即在此处。当是时也，“人与神、人世与神界、人的事功与神的业绩常直接相连、休戚相关和浑然一体”14。此即“事死者如事生”之谓。这一种传统虽在20世纪初观念之现代性之变中渐次消隐，却并非全然失却现实效力。在秦岭腹地，那些至今仍生活于天地、风云、雷电，万物消长、自然运化中的普通人物，居多仍可体会类乎“巫史传统”时的世界感觉。比如第36个故事中阳关洼村人，因不知要为临终之际的老人开“天窗”，老人虽已油尽灯枯，却迟迟不能“咽气”。有此经验，做木工的年佰“知道了大门之上檩条之下的长窗叫天窗，天窗是神鬼通道，更是人的灵魂出口。再为他人盖房，无论是歇山式的，硬山式的，悬山式的，一定一定都要有天窗”15。有了这番了悟，在写20世纪二三十年代秦岭历史人事之变的《山本》中，现实龙蛇起陆、天翻地覆，普通人如浪花如树叶，被历史之涛涛洪流挟裹着向一时未知的方向奔涌而去。个人的生死纠葛、爱恨情仇皆不能自主，历史当然有向前的逻辑在，但为历史挟裹的人物于生离死别之际巨大的哀痛却并未消退。因之一部《山本》，写“山之本来”，作者却时刻不忘为笔下世界中的人物打开“天窗”，教灵魂有个安顿处16。他让深具民间智慧的陈先生絮絮叨叨说人之在世需要依从的道理，也是在安妥生逢乱世的人躁动不安的灵魂。死者长已矣，生者且珍惜。如何珍惜眼前所有，明了“向死而生”的道理，或是第32个故事的旨趣。那是发生在源出于太白湫的亮马河的故事。那亮马河颇有些来历，乃是传说中上古魑魅魍魉魃魈魊曾居之地，他们兴风作浪，弄得天怒人怨。遂有太上老君以七块石头镇压的说法。此七块石头化为七座山：为双耳山，为焦山，为东隆山，为茅山，为凉山，为苦泉山和两塌山。魑魅魍魉则骨骼破碎，血液漫浸，土地为之变色，骨骼化为料浆石。这方圆百十里高寒贫瘠，生存极度困难，但人自有纾解之道。他们差不多“还会巫术”，“巫术驱动着他们对天对地对命运认同和遵循了”，也便“活得安静”。而对生死，他们也有自家的理解，因之也有很多阴歌师，既能抚慰亡魂，亦可安顿生者，不拘三皇五帝，管他夏商春秋，阴歌师皆能信手拈来，且合辙押韵。但他们唱得最多，也流传最广的是如下一段：
人活一世有什么好，说一声死了就死了，亲戚朋友都不知道。亲戚朋友知道了，亡人正过奈何桥。奈何桥三尺宽来万丈高，中间有着泡泡钉，两边抹了油椒膏，小风吹来摇摇摆，大风来了摆摆摇。有福的亡人过得去，无福的人儿掉下桥。17
那唱声凄苦悲凉，教闻者无不动容。其虽借神奇想象从容叙述，却不能被简单视为荒诞，观者如于其中做些参证的工夫，便不难意会其间义理之于俗世人生的启发义。如《红楼梦》写宝玉先天自具的慧根灵性，乃是于尘世醒觉的基本条件。“慧根灵性是人超悟的先天条件，然而人必须有一番意识活动，所谓悟才可以在生命中实践。”因之曹雪芹造设“太虚幻境”，教宝玉借梦境游历其间，有此番识见做根底，方能于“虚”“实”照应中醒觉和彻悟。故此，“这一种人类自我嘲弄、自我掊击，便是太虚幻境神话所设定的大义微言”18，也深具自觉觉他的意义。观者身在其外，却同样身在其中，于崖岸之上，看大水走泥，有如发逝者如斯之叹的孔子；在超然的“天眼”中，看秦岭山深如海，云舒云卷，莫有规矩，殊乏章法，义理却自在其中，一如沈从文于“事功”和“有情”的分际之中的自我安顿19。历史固然宏伟，自然也堪称博大，但其间生活着的，居多却是“有情”众生，他们日日劳作，也各有其艰难和不得已处，当然也自具生命自身的尊严和意义，各自领受如沈从文所言之上天派定的“命运”，也分外需要源发于生活世界具体性的身心安顿。那些散居在秦岭各处，或耕作，或经商，或凭借一时世事的勃兴而谋得生计，却也因自然或人事的突变而无所适从的普通人触目皆是。真可谓其兴也倏忽，其败也无形。一处煤窑，甚至山中偶见的名医，便可以教一方经济瞬间兴起，但其败落，几乎也是一夜之间。不仅人事不足依凭，连那河流也了无定规。因河而兴起旅游，上游常有船只下行，带来种种山货，也让沿河上下生活皆有着落，孰料河水突然断流，浪花渴死成沙。那些为河水磋磨的山石皆滚圆呈蛋形。沿河的热闹转瞬不复得见，繁华转成陈迹，徒留一些无心也无力走出的老人，于暖阳中端坐河中圆石上回忆已然逝去的景象。还有那不甘心安于既定的生活状态，要以人力改造环境的特出人物，他们的强力意志广矣大矣，立志要让河流改道，让土地再生，自然似乎在人力的创造中形成新的秩序，但一场突如其来的暴雨山洪，将人事努力的成果全然抹去，一切返归原始，秩序再度还原。日月千年不易，山河百代如常，惟人事代谢，往来古今，逝去的已然逝去，居多仿佛从未存在过，教人如何不感慨系之20。
于此“古”与“今”、“传统”与“现代”交织互动中，普通人的身心安妥似乎分外紧要。因秦岭超迈之气所结，山中也就有了世事洞明的特别人物，人将之呼为——神仙。神仙所居之地为戴帽山。戴帽山临近椅子坪，自丹泉寨往东二十里亦可至。那神仙119岁，眼光亮堂，满口白牙，更奇的是既智且慧。山上山下人有事没事，爱与神仙说话。神仙所说也并不玄奥，皆是人世应对的智慧。比如有人问如何养生，神仙教他在被给定的环境中摄取物资以养生尽命，不去向外求索。有人抱怨子女不孝，神仙教他明白人皆如此，所谓“眼往高处瞅，爱是向下移”。神仙还教人破“传宗接代”的执念，将之解作虚妄。他还教做村长的不要有私心，教有嫉妒心的人心态平和，并为人解说种种欲念缘何而生，又如何发动甚至左右着人的行为，还有怎样窥破世情人情，明白人之本来面目……最后他还谈到死亡，死生皆是大事，人皆不能自决，但需学会从容应对。以树为譬喻，“树叶子几时落那是树决定的。叶子正绿着，硬拽扯着下来，叶子痛苦，而叶子不论是夏天或是冬天，它发黄变红，就自然落，也是快乐地落”21。神仙所说，并不迂阔，全是人之在世所需面对的庸常现实种种际遇所开之困厄，明白了世事人情之“常”与“变”，也就知晓了自家应对的法门，心态自然平和。将神仙所说与其前后故事照应着看，或能明了这一部《秦岭记》运思用笔的落脚处——人生于天地间，仰观象于天，俯察式于地，观鸟兽之形与地之宜，向外明了自然规矩、人事运行之道，向内则调适自家应时应世的智慧。天道之运，周环无穷，古有之事，今亦再有；古今人情物理，相通远甚于相异；甚或“阳世”与“阴间”“仙境”，义理也极多相通之处。写古事、仙事、阴阳两界、鸟兽虫鱼，奇矣怪矣，用心却全在当下，发人深省也启迪人思。如六朝志怪盛行，不独“使古代以至于当代的许多神话故事得到首次有系统的收集与整理”，亦是人类意识所能呈示之“象”不至于湮没，而借文字得以留存。虽是“张皇鬼神，称道灵异”，却实在展现“人类心灵的运作”，足以“映照出每个时代的心态与精神，甚至人性深处某些原始的意念与欲望”22。何况在具体的历史情境中，神话所述并不虚妄，“传统的知识分子可以安心立命在较高的哲学思考上，但对于更多的社会群众而言，神话是他们存在的支持力量，由孩童的依赖到青年的惊悸，中年的忧患，以至最后的灵床，他们的生命往往是扎根在这种平衡上而得以活续绵延”23。也因此，即便在“绝地天通”之后，在观念的现代性之变后，如是理解生活世界已被视为鄙陋，然而在广阔的民间世界，总有若干特出人物能感通天地消息，明了真际玄机，由他们讲说的世事，也便自然包含着古今、阴阳、死生等等人为疆界悉皆破除的阔大境界。他们或如那个在世的“神仙”，或如奇思妙想不绝的“痴傻”人，或也如《古炉》《山本》中所述的，有“渔樵”意象之喻的善人和陈先生24。世事解衣磅礴，他独燕处超然，且以其感通的独异之象，为现实中人开启另一番精神的可能。
如《聊斋志异》四百余个故事可呈示蒲松龄颇为整一之世界观念一般，《秦岭记》中57个故事亦能绘出作者精神的星图。其间有总论，有分论；有实写，有虚写；有正言，有反说；有寓言、重言、卮言；有反言若正，正言若反；有声东击西，左右互搏。有故事其义不能自《秦岭记》中见出，须得与《古炉》《老生》《山本》，甚或《秦腔》《浮躁》对照着看。还如再扩而大之，将贾平凹1970年代初迄今四十余年作品不分题材，不论文体，全作一部看，则《秦岭记》与其他作品之意义参照或如“太虚幻境”呈示之象与大观园和大观园之外的世界及观者身在其中的世界之映衬关系。如《浮躁》如《秦腔》如《带灯》中虚言之事，《秦岭记》皆实言之；如《太白山记》较为明确之世道人心，人情人性之观念指涉，《秦岭记》皆作癞头和尚及空空道人貌似漫漶不经之言道之；如外编二所述“我”之实感实见，《秦岭记》皆大实大虚，大无大有，如云如雾如水泻地言之……故而其章法、格局、气象、境界皆与他作不同，若干短制，汇成江河湖海；意象纷呈，遂成万千气象。以其所师法之传统论，或近乎《山海经》《搜神记》《穆天子传》及《南方草木记》所持存开显之路向，就中尤以《聊斋志异》最具参照意义。
“披萝带荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖”。身世坎坷、命运多舛却负不世之才的蒲松龄以《聊斋志异》的写作，意图既将自家书写归入屈原、韩非、李贺等等历史人物及其所开显之传统中，又以“异史氏曰”认同司马迁“以纂记史事来寄托怀抱”25。一部《聊斋志异》，凡494篇，遂浑成“历代神话故事”，其间“他界”（冥界、仙界、妖界）传奇，足以使后之来者“掌握到中国神话传统中某些基本精神观念”，并借此深入“中国民族的内心世界，观察其心灵活动”26。“文学作品以文字追随真实，将人类所有的活动转化为某种约定俗成的代码，这种转化也可以说是一种创造，文学作品创造另一象征世界以指陈真实的世界。”而就其表现而言，“既是文字的有意义连接，在字与字、词与词、句与句、段与段之间，就会显出千万种的选择性，包含情感、思想、价值等取向的选择性，千万种的选择性即无意于一种创造力，经过无数的选择后，同样的砖瓦即可堆砌出千万种不同姿态的建筑来”，因为文学作品的“每一姿态即一种创造力的表现，纵使是写实或报道的文字，其结构或修辞也必然得通过某种心灵的运作”27。这一番道理看似简略，欲落实证验于个人具体的写作行为，却可谓难矣哉。须得有些层层破除的工夫，先破“古”“今”，“理性”与“非理性”，“仙境”“人间世”种种人为造设之区隔，故有多元浑成之境的敞开——此为《秦岭记》读法之一种。仅此仍然不足，还得于语言上做些工夫，破除既定言语及其所持存彰显之观念模式28。其理如汪曾祺所论，“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识”，“世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言”，甚或进而言之，“语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的”，“写小说就是写语言”29。贾平凹无疑对此心领神会。尤其富有意味的是，汪曾祺晚年曾动念写一部《聊斋新义》，以当代人之观念和笔法，“重述”蒲松龄的故事。此一部作品虽因各种原因未克完成，但自其写下的数篇作品中，约略可窥其用心所在30。依此，亦可得读解贾平凹《秦岭记》之又一法门。
末篇所述仓颉造字一事，故而十分紧要。无需细论既有之“语言”如何既敞开也限制了世界的面相，观念的古今分野，更属文本世界敞开之前提。如今看来，中国小说古今之变最为鲜明的特征之一，即是作为神秘体验之表征的超验之物的消隐。目下作品虽不乏神奇事件与人物的叙述，然而在惯常的观念中，若不被视为“迷信”而归入另册，便是视而不见。天地宇宙为人所敞开之“象”，“绝地天通”尤其是《周易》创生之后曾有一变；至“五四”中国文化的“现代转型”后，则又有一变。后者所宗法之西方现代主义文学和文化观念，既非西方文化之全部面貌，亦远不能洞悉中国古典传统思想精深幽微之处。故而现代以降之叙事虚构作品，所开之世界远较《红楼梦》前之世界狭窄。《老生》而后，贾平凹一再论及接续《山海经》所呈示的“传统”，用心或在此处。“《山海经》是揭开中华民族集体无意识的一个关键”，“想要知道本真的中国人其实是什么样的，那么就得阅读《山海经》。《山海经》好比一个民族之梦，蕴藏着这个民族的秘密，蕴藏着这个民族的灵魂”。然千载以下，因观念层级之不同，欲明了《山海经》所蕴含之民族精神，还需做些“返本开新”的工夫。“若说一个人的生命修炼在于如何回到婴儿状态，那么一个民族在文化上精神上的进化，则在于如何回到神话里所描述的本真形象。文明总是以直线上升的方式发展的，文化的生长却是以回归的方式展开的。”进而言之，“一个民族是否能够保持健康，在于能否经常回到原初的神话形象里”31。
神话所持存开显之世界要义无他，那是天、地、人、神、鬼、畜等等既灵且异之诸象浑然杂处之境32。如前所述，欲开此境，还得在语言文字上做些工夫。“《秦岭记》分五十七章，每一章都没有题目，不是不起，而是不愿起。但所写的秦岭山山水水，人人事事，未敢懈怠、敷衍、轻佻和油滑顺溜，努力写好中国文字的每一个句子。”此为贾平凹《秦岭记》后记所言。“努力写好中国文字的每一个句子”还被作为题记置于卷首。它在昭示和强化一种观念——“返归”精神整全的“浑沌”之象，既需观念的自我突破，亦需话语的自然调适，其间最为紧要者，乃是语言文字的返归。返归至鸿蒙未开之时，返归至绝地天通之前，返归至未有诸般分别心的万象融通之境。此境即如“秦岭”，近看物象事象清晰可见，远观则一切虚然茫然，无不浑沌着，不能知也不可解。大无大有，大实大虚，万物自然运化，万有包罗其间。自更为阔大之视野观之，秦岭作为中华文化之重要“意象”，还蕴含着更为复杂的精神意蕴。它是“一条龙脉，横亘在那里，提携了黄河长江，统领着北方南方”。它是“中国最伟大的一座山”。然而《秦岭记》主体内容57篇，外编一、二近三十篇，甚至包括贾平凹1970年代初迄今之全部作品所呈之“象”，也不过是茫茫“秦岭”之一种。如一棵树一朵云一缕风而已。未有人事之前，秦岭便自在着。它就在那里，历经千万亿年寒暑，也看惯人事起落成败，但秦岭无言。它是“神的存在？中国的象征？是星位才能分野？是海的另一种形态？”“它太顶天立地，势立四方，浑沌，磅礴，伟大丰富了，不可理解，没人能够把握。秦岭最好的形容词就是秦岭”。故而这一部《秦岭记》，作者便任性自在，从容写去，不拘章法，文体的归属也不去管他——“小说”未必适用，“散文”还觉不宜。“写时浑然不觉，只意识到这如水一样，水分离不了，水终究是水，把水写出来，别人用斗去盛可以是方的，用盆去盛可以是圆的。”但其所敞开之境，却是不拘方圆，一片浑沌。其章法亦如泰山出云，莫有规矩，得风行水上，自然成文之趣。也正因不拘格套，随物赋形，《秦岭记》57篇，各有其貌，各显其形，浑然茫然，共同呈现着秦岭博大浩渺之境。
为杂乱无章之“事物”赋形，教其秩序井然，为古今中西思想努力之重要方向。“所有幻想与神话，在文学中所触及的，只有人与自然两大主题。人如何在浑沌茫昧中识知到宇宙间秩序的运作，并依此建立起人类的文明，似乎是原始神话所注意的中心。”故而神话之意义，皆可以“浑沌中秩序的建构”33说明之。在西方为由“秘索思”到“逻各斯”的观念的结构性转换34；在中国思想史中，则以“巫术”的理性化，或曰“绝地天通”后之世界开显为鹄的35。二者虽无精神交通，运思与用心，却可以互鉴。然如研治西学者重启“秘索思”及其所开显之世界，以补“逻各斯”思维之弊36，重启“绝地天通”前之世界想象，亦属文化返本开新之重要路径。因是之故，《秦岭记》不拘古今，无论中西，“阴”“阳”交汇，“天”“人”相应，“物”（动、植物）“我”共在之圆融会通之境，乃文化观念总体性面向之一种，为由简单之“有序”（后世人为造设之各层级秩序）到“浑沌”（诸种观念、意象多元浑成之境）的表征，包含文化精神返归之阔大境界。
多元浑成之境，在中国古典思想中，以庄子所论最启人思。此种境界，庄书名之曰——浑沌。且看《应帝王》中所述：
南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德，曰：“人皆有七窍以视听食息。此（浑沌）独无有，尝试凿之。”日凿一窍，七日而浑沌死。37
此为寓言，有意在言外之处，亦涵文思转换之意38。而作为思想史中之重要命题，更含“我”与“世界”理解与阐释之根本问题。即如论者所言，庄子“浑沌”三义之一，为去“我”，不为我见我闻我思所拘。儵与忽凿破浑沌，貌似“主体”开显，实则为“弱化人的自我主体”，或曰“去主体性”。“因为当人们认识到‘浑沌即吾’、‘天地即吾’时，我（吾）又有何必要‘人定胜天’？胜负本来是彼此、你我之间的事”，如今彼此不分、你我融合，“你又胜在何处，我又负在何时？”39《秦岭记》中人物，凡不知自然运化之常理常道，而妄作者，似乎皆不能长久。57篇故事，所蕴含之观念路径也并不单一，如何一层一级不断破除“我执”与“拘泥”，开出向上之境，或为贾平凹写作此书之用心处。照此，亦可解《秦岭记》之境界、志趣、笔意与章法，其在文字上的用心，亦隐然可见。然须格外说明的是，文中所论之“有序”“浑沌”之辩，用意非在无视甚或摒弃文字创制后所开显之理解世界之观念种种，而是以近乎胡塞尔所论之现象学还原的工夫，复返未为诸种观念彰蔽之世界的源初状态。此源初之境或曰浑沌，或曰天地鸿蒙未开，为古镜未磨时可照破天地，已磨后便黑漆漆的一无所见之寓意所托。目下学术界多谈文化之“返本”“开新”，如何复返？“本”又在何处？乃是无从规避之核心命题。复返明清是一种；回归唐宋是一种；师法秦汉是一种；思入先秦亦是一种。《秦岭记》由“有序”到“浑沌”，不独蕴含文化精神返归古典路径之重要一种，亦有对民族语言文字及其表现力和可能性之多样探索，在在说明“思”与“言”不可截然二分。合之则双美，分之则两伤。于固有“容器”（识、章法、语言）切近未可限量之世界，真如以“有涯”随“无涯”，岌岌殆乎哉！故而“秦岭”所呈示之象可以映衬“世界”可以无限言说之基本状态，“常言，凡成大事以识为主，以才为辅。秦岭实在是难以识的，面对秦岭而有所谓识得者，最后都沦为笑柄。有好多朋友总要疑惑我怎么还在写，还能写，是有才华和勤奋，其实道家认为‘神满不思睡，气满不思食，精满不思淫’。我的写作欲亢盛，正是自己对于秦岭仍在云里雾里，把可说的东西还没弄清楚，把不可说的东西也没表达出来”40。如此，则《秦岭记》不过属言说秦岭之一种，后之来者仍有可进一步发挥之处。而其所呈示之多元浑同之境，及其之于中国文化重要一脉创造性转换的复杂意涵，亦可在更为阔大的视野中进行更具时代和现实意义的阐发。其意义朗现处，亦是观念脱胎换骨时。文化观念返本开新之意义，以此最为紧要。
［本文为陕西省社会科学基金项目（项目编号：2019J019）的阶段性成果］
注释：
1对此境及其意义之详细描述，可参见陈少明《梦觉之间：〈庄子〉思辨录》，生活•读书•新知三联书店2021年版，第119页。
2 5 9 11 15 17 21 40贾平凹：《秦岭记》，人民文学出版社2022年版，第265、203、266、95、128、117、177、267页。
3 贾平凹：《说杨辉》，《南方文坛》2022年第2期。对贾平凹所论之“识”的意义的进一步说明，可参见季进《刹那的众生相——贾平凹〈暂坐〉读札》，《中国当代文学研究》2021年第4期。
4 破除先验认知图式以开启新的理解路径，例证几乎随处可见。当然，以“彼”破“此”，极易坠入二元对立之思维窠臼，故构建更具包容性和概括力的多元融通的视野，分外紧要。如可参见李军《沈从文四张画的阐释问题——兼论王德威的“见”与“不见”》，《文艺研究》2013年第1期。此文刊出后未见王德威有回应文章，但对此文细加辨析，可知“见”可以是“不见”，“不见”亦可能是“见”。
6 对此问题的详细申论，可参见张隆溪《从中西文学艺术看人与自然之关系》，《文艺研究》2020年第8期。
7 论及陈彦的写作，贾平凹有如下说法，可作参照：“发现了别人没有发现的东西，看到了别人没有看到的东西，也就是说找到了‘神’。他又是如何与‘神’联系、沟通和交流的？这就是他的风格，这就是他的叙述方式。”此处所论或嫌“玄奥”，但却是理解贾平凹文学观念的重要进路（《他用别具一格的叙事把生命写得饱满——在“陈彦文学创作全国学术研讨会”高端论坛上的讲话》，《商洛学院学报》2021年第5期）。若再参之以贾平凹对自家观念层级的自我阐释，则其用心约略可见。此观念较为系统地呈现在《关于“山水三层次说”的认识》一文中。对其意义的进一步分析，可参见拙文《文章气类古犹今——当代文学的“古典境界”发微》，《南方文坛》2022年第2期。
8 12[法]雅克•马利坦：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元、罗选民等译，生活•读书•新知三联书店1991年版，第180、181页。
10人在天地之间及其所见所开之象，可以古典思维说明之。“当人们在认识天地万物、世界宇宙时，总是将人体自身纳入其中，参与践履，正如《易•系辞》所说：‘近取诸身’，人体自身在宇宙天地间是‘仰以观于天文，俯以察于地理’。这样，‘天’即在人体自身的上前方，‘地’即在人体自身的下后方；同样，人体自身在天地宇宙自然间生活，习惯面对南面太阳，引申开来：‘吾以南面而君天下’。”刘康德：《“浑沌”三性——庄子“浑沌”说》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2014年第2期。
13贾平凹：《我们的小说还有多少中国或东方的意韵》，《当代》2020年第5期。
14 35李泽厚：《说巫史传统》，上海译文出版社2012年版，第8页。
16此境可与阿来《云中记》相参看。参见岳雯《安魂——读阿来长篇小说〈云中记〉》，《中国当代文学研究》2019年第2期。
18乐蘅军：《从荒谬到超越：论古典小说中神话情节的基本意涵》，《古典小说散论》，台湾大学出版中心2021年版， 第274页。
19参见张新颖《沈从文与二十世纪中国》，《当代作家评论》2012年第6期。
20面对亘古不易的自然法则，及其与人事的对照，贾平凹曾感慨良多。参见贾平凹《山本•后记》，人民文学出版社2018年版。
22 23 25 26 27郭玉雯：《聊斋志异的梦幻世界》，学生书局1985年版，第6、4、11、1、173页。
24参见拙文《自然山水与“渔樵”观史——贾平凹历史叙事发微》，《天津社会科学》，未刊。
28此间义理，亦可参照海德格尔“追问”语言之诗性的思路。参见[德]海德格尔《语言》，《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆2004年版。
29转引自郜元宝《汉语的被忽略与汪曾祺的抗议》，《汉语别史》，复旦大学出版社2018年版，第313页。
30可参见翟业军《孤愤，还是有所思？——论汪曾祺从〈聊斋志异〉中翻出的“新义”》，《文艺研究》2020年第9期。
31李：《中国文化冷风景》，允晨文化实业股份有限公司2013年版，第159页。此书对文化返归之核心路径的论述虽未必全然允当，但此种“返本”以“开新”的思路却自有其重要的参考价值。
32如是多元浑成之精神世界，现代人或觉陈旧、迂阔甚至于视其为“迷信”而大加攻伐，殊不知此境之于现代世界之精神意义，亦属西方现代哲人思考并勉力“重构”的世界之一种。海德格尔后期思想中，对此即有深入思考。可参见关子尹《徘徊于天人之际：海德格尔的哲学思路》，联经出版事业股份有限公司2021年版。杨儒宾在其为此书所作序言中，亦述及海德格尔对“语言、天地人神的四重性”的说法，近乎中国古典思想“三才共构的太初之人的基源存在论的主张”，可一并参看。
33龚鹏程：《中国小说史论》，学生书局2003年版，第117页。
34参见陈中梅《“投杆也未迟”——论秘索思》，《外国文学评论》1998年第2期。
36对此问题，论证最为详尽深入者，首推陈中梅。陈中梅系列文章，对“秘索思”之思想史意涵，有极为透辟的说明。可参见陈中梅《论秘索思——关于提出研究西方文学与文化的“M—L模式”的几点说明》，《柏拉图诗学和艺术思想研究》（修订版），商务印书馆2016年版。
37转引自刘康德《“浑沌”三性——庄子“浑沌”说》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2014年第2期。
38参见张柠《庄子“浑沌”寓言故事解析——兼及文与思之关系》，《小说评论》2021年第2期。
39刘康德：《“浑沌”三性——庄子“浑沌”说》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2014年第2期。
[作者单位：陕西师范大学文学院]
[网络编辑：陈泽宇]
