最后的先锋：猜想孙甘露——从《呼吸》到《千里江山图》
内容提要
孙甘露的小说创作因反叙述、语言狂欢和哲学思辨而独树一帜，以至于成为“先锋中的先锋”。从长篇小说《呼吸》到《千里江山图》，对这两部小说的文本细读和对照阐释，映射出三十年来中国当代文学思潮的嬗变轨迹；论文对革命历史叙事四度结构的定位以及对小说“零度叙事”风格的指认，彰显出《千里江山图》在新时代中国文学场域里的特殊存在，亦显露出孙甘露作为“最后的先锋”的文学史意义。
关键词
孙甘露 《呼吸》 《千里江山图》 先锋文学 红色革命历史
01
混沌状态中的“病态”与痴迷
在“新时期文学”批评话语或文学史的论述中，关于1980年代中期崛起的“先锋文学”，其退潮大都被指认为1980年代末。也就是说，短短五六年的时间里，“先锋文学”风光无限，一时无两。
作为文学思潮，“先锋文学”的观念与形式主要源自西方现代主义、后现代主义与拉美魔幻现实主义。为什么这批作家会集体性地选择这种文学形式呢？丁帆、许志英主编的《中国新时期小说主潮》这样论述：“西方现代主义文学的思想和哲学机制是产生于两次世界大战后，源于战后人们内心世界的痛苦与失落。先锋作家们也有相似的生活和心理经历。他们在‘文革’的荒诞与乌托邦幻想中度过了青少年时代，当他们从‘文革’的噩梦中醒过来时，他们深深地感受到了青春被虚掷的痛苦和对于昔日被愚弄和欺骗的乌托邦追求的厌恶与反感，并且也因之而感触到人生的虚诞与荒谬。这种心理机制使他们自然地喜爱上了现代主义文学，建立了与之心灵融会的坚实基础。”1这里所强调的是哲学思想与文学观念上的共鸣，就总体的大背景而言当然是不错的。但我觉得，还有两个因素不可或缺，甚至说是至关重要，就是我在这节的小标题中提及的：一个是文学界，包括社会大环境因意识形态的混沌状态所形成的短暂真空；另一个是“先锋文学”作家们普遍表现出文学层面的“异质性”追求与审美，这种特殊的文学状态在某种条件下近乎于精神层面的“病态”。这两个方面似乎是“先锋文学”汇聚成为思潮的更为内在且直接的因素。
“先锋文学”的年轻作家比他们的文学前辈甚至同代人，都更早地接触了西方现代主义、后现代主义与拉美魔幻现实主义文学，不但没有隔膜，还一见如故、相见甚欢。马原甚至随随便便就能拉起上百部外国文学名著的书单，可见其对西方文学的熟稔程度。形式与语言的探索创新是“先锋文学”的要义，也是让读者耳目一新的标志。叙述方法对故事情节的超越，让“先锋文学”一时间有如万物花开，谜一般的奇异姿态为“先锋文学”赢得了耀眼眩目的光芒。但这并不是“先锋文学”崛起的理由，因为他们并不能真正脱离1980年代的社会文化思想，政治上的思想“解放”也没有实现意识形态真正的“宽松”，包括文化与文学艺术领域的斗争和交锋仍然是风云激荡、暗流涌动。即便在今天看来，“先锋文学”以集团的方式涌入主流文学期刊仍然是几近于传奇，甚至有点不可思议的。
《人民文学》《收获》《上海文学》等顶级文学期刊不约而同地选择了接受那批年轻的探索者，刊发那些当时看来有些“离经叛道”的作品；不是普通的亮相，而是一种炫耀、一种张扬，甚至有明显的倡导意味；客观上对传统文学或者说居于主流的现实主义文学，造成了难以遮蔽的挑战之势。当时，先锋文学的主题大致可以概括为三个方面：一是历史的虚妄和人生的荒诞，二是绝望的想不通与死亡恐惧，三是孤独与梦幻。客观地讲，这样的内容和主题与当时改革开放的主流社会思想以及“改革文学”“文化寻根”等文学思潮都拉开了相当的距离。当然，我们要考虑到1980年代文学逐“新”的共识，观念上的自我否定，以及对传统的摒弃，这些方面似与“五四”一脉相承；但关键的因素我以为是思想文化领域，出现了一个相对“混乱”的真空。过往的禁忌与回避被打破，完全是文学艺术界的误打误撞，或者说是一厢情愿的“误读”所造成的喜剧性的、带有“反讽”色彩的结果。也就是说，主流意识形态在那一时段里无暇顾及文学界这些年轻作家们的“离经叛道”，而那些相对保守的文学势力面对“先锋文学”时则一头雾水。失语或情绪上的失控，都无法有效阻止“先锋文学”思潮的波涛汹涌。我不能不感叹，那批“先锋文学”的年轻作家们是幸福的，也是幸运的。置身于那样一个复杂的文学场，他们居然创造了一个几乎不可能的、甚至是空前绝后的、属于文学的“黄金时代”。“噫吁嚱，危乎高哉！”
时间已经过去三十多年，我不知道当年的“先锋”作家们是如何看待曾经的“先锋文学”，或者曾经的自己；但三十多年后的今天，作为一个文学的后辈，翻阅那一代人的作品，仍然让我对他们的文学际遇和创造激动不已；进而对那个激情澎湃的时代，对那些文学探索的“先驱”们产生一种莫名的崇敬与怀想。我时常在想，假如“先锋文学”崛起的外部原因如我上面所述，那么，支撑这一思潮的内在动力又是什么呢？我的突出感觉，则是那批年轻作家们存在着文学表达上的“病态”与痴迷，虽然各自的表现不尽相同，却普遍地任性、偏执与颠狂；在精神气质与创造的激情上则与梵高、高更和毕加索更为接近。或许，只有这种精神状态才能够支撑“先锋文学”那些极端的形式主义探索和语言狂欢，使得他们笔下的人物、故事、情节、叙述、结构等元素跳脱传统小说文本，成为一种虚无的或者不及物的存在。从创作论的角度考察作家的身世与性格等因素，亦可看出，大凡有成就的作家在内在精神与性情，甚至人格方面多少都会有迥异于常人之处，这是为文学史所证明了的。我所以想强调这一点，是要说天赋异禀对作家包括艺术家，有着毋庸置疑的决定性作用。关于这方面，我们的批评与研究触及得还太少。
然而，即便在“新时期文学”的范畴里，五六年的时间也略嫌短暂。由于“先锋文学”很难说是一种主义或流派，每个作家的文学观念与自身艺术特质并不相同，甚至存在很大的差异。他们是彼此独立的个体，每个人探索的文学向度与风格也大相径庭，无法形成一种思想观念相对一致的思潮与主义式的合力，其影响力和可持续性自然就减弱了许多。于是，到了1990年代初，在不无世俗化的“新写实小说”的冲击下，“先锋文学”迅速偃旗息鼓，销声匿迹。在我看来，“先锋文学”的“终结者”其实是波涛般汹涌的大众化、世俗化和娱乐化思潮，而这股思潮是商品社会或言市场经济的伴生物。这是时代发展的必由之路，是它决定了文化思潮与文学艺术发展的向度。随后，多数的“先锋文学”作家便受大众文化的魅惑，返回各自的生活经验，甚至转而投身世俗化的小说写作。对长篇小说文体的共同选择不能不说跟这一情态有关，虽然多少还保持着一种先锋的姿态，但向大众文化与“现实主义”妥协的意味却是昭然若揭，这不能不让我为之唏吁喟叹。
02
先锋另一极——语词上的飞翔
“先锋文学”的鼎盛时期，马原一时风头无两，他的“叙述圈套”像南方的“梅雨”一般在文学界弥漫，他也似乎有了一股当代小说“叙述教父”的范儿。与马原对应的另一极则是孙甘露的“反小说”与反叙述，语言狂欢与精神漫游，这让他在“先锋文学”的诸作家中不但是一个独特的存在，事实上在文学探索的道路上也是走得最远、最极端的一个，以至于连摹仿者都鲜有。
不论借鉴自哪里，文学观如何，“先锋文学”的作家们各怀绝技却是毋庸置疑的。从文学本质的角度论，孙甘露“先锋”得更决绝，甚至可以谓之“先锋”的“先锋”。文学是语言的艺术，形式上无论怎样探索变化，语言仍然是文学的本质。但即便是在世界文学的大格局里审视，真正在语言上达到至臻之境的作家也鲜见踪影。而中国的“先锋文学”作家里真正执着于语言的也只有孙甘露。马原、格非、余华、苏童、残雪、洪峰等，他们更多的是在叙述圈套、故事意义，以及荒诞、反讽、迷宫、含混、碎片等后现代主义倾向上进行各自风格的探索，这与孙甘露的“反小说”、反叙述似乎还有着相当的距离，甚至不可同日而语。读孙甘露的小说，从内容的角度很难获得确切的认知，它是一种不无虚妄的存在。想通过人物与内容进行小说意旨的解读只能是一种虚幻的枉想，或空洞的企图。因为他的语言几乎是不及物的，是在思想精神与情绪想象中飘浮，甚至就是在汉语语词上优雅华丽地飞翔，很难捕捉到它相对确定的意味，它的意味就是飞翔本身。
对语言的迷恋使得孙甘露的小说具有了一种“病态”的美学与意绪，在小说这样一种叙述性的文体中可以说是匪夷所思，或言之“莫名其妙”，读者很难明白作家在说些什么；尤其是在人物面目模糊、没有故事和情节的情形下，就连阅读本身都需要相当的勇气与耐力。我想，某些时刻，写作中的孙甘露也一定处在一种忘我的状态里，一种弗洛伊德谓之的“颠狂”状态也不是不可能的。他的小说是情绪的倾泻、诗意的恣肆、语言的狂欢。“巴赫金把‘包括一切狂欢节的庆贺、仪式、形式’统称为‘狂欢’。这个意义上狂欢是不分演员和观众的演出，所有人都不是作为观众观看，而是积极的参加者，参与到狂欢中。‘严格地说，狂欢也不是表演，而是生活在狂欢之中。’狂欢式的生活，是‘脱离了常轨的生活’，‘某种程度上是翻了个的生活’。”2也就是说，写作中的孙甘露就是巴赫金所描述的“狂欢”状态，那是属于孙甘露的“节日”。他显然不是为了读者而写作，他甚至根本就不会想到读者，他只是沉浸在一种只在他才有的语言的创造之中，那完全是“脱离了常轨的生活”，“某种程度上是翻了个的生活”。这样的创作状态一定是与梵高近似，而在敏感的精神气质上则更接近普鲁斯特。
在先锋小说家中，孙甘露独特的反叛性与创造性无疑是引人注目的。在文学专业圈外，他几乎找不到读者，他的难以重复与不可模仿在很大程度上是因为别人缺乏他那种形式主义追求的极端勇气。他的小说在制造着小说的新法则或无法则，小说的新疆域或无疆域，他叙述的内容是零散化的和语词分裂式的，人物、情节、环境，一切都处于不确定之中。不仅想象背离存在，符号也背离想象，叙述语言在一定程度上背离了叙述内容，成为自律自为的语言之流。给读者上了“小说能写成怎样”的一课，表露了回避现实与冷漠生活的姿态，同时也意味着对大众读者的拒绝，这样的小说实验最后难以为继也是情理之中的事。3
这样的语言恣肆和“颠狂”的创作状态，如果说在早期的中短篇小说中还好理解，但在长篇小说中仍然进行这样的语言“狂欢”是我无法想象的，也是我有限的文学阅读中不曾有过的。我说的就是花城出版社1993年6月第一版的长篇小说《呼吸》。《呼吸》中，孙甘露已经有所收敛与回撤，他笔下的人物有了身世的交待，来时的情景不甚清晰，甚至有点突如其来，但去向却是分明的。与其他“先锋文学”作家的转向不同，孙甘露仍然保持着他当年的先锋姿态。作为“先锋文学”最为独特的作家，孙甘露没有向大众文学、世俗文化妥协，仍然坚持着他之前的风格，对语言的刻意追求也没有根本性的转变。
孙甘露在《一堵墙向另一堵墙说什么？》中说：“我出没于内心的丛林和纯粹个人的经验世界，以艺术家的作品作为我的精神食粮，滋养我的怀疑和偏见。”4从这个角度论，我以为孙甘露无疑是三十多年前“先锋文学”思潮“最后的先锋”，这一点也涉及到他最新出版的长篇小说《千里江山图》（上海文艺出版社2022年4月第一版）。换言之，在讲述革命历史时，那种旁观冷静、不动声色、不带叙述者情绪的“零度叙事”，使得孙甘露的先锋姿态依然清晰可见。
03
“自画像”——《呼吸》阅读笔记
（一）被低估的文学性价值与文学史意义
在《呼吸》之前，我只读过孙甘露几个影响巨大的、确立了他在“先锋文学”作家中独特地位的中短篇小说：《信使之函》《请女人猜谜》《访问梦境》等。近读他的长篇小说新作《千里江山图》，并且想要为之写点什么东西的时候，始知他还有这样一个极其重要的长篇。读过《呼吸》，我甚至觉得，中国当代文学史家们对它重视得不够，或者低估了它的文学性价值与文学史意义。5我相信，随着时间的推移，这一点会日益彰显出来。
《呼吸》我读了两遍，是一种断断续续的状态，好在它没有通常小说的故事情节，甚至连不可或缺的细节也不是很多，这样就不担心阅读的中断，也不需要往回翻，去进行必要的情节与人物关系的衔接。与《千里江山图》比较，反差太大，很难相信是出自同一作家之手。换言之，“反小说”、反叙述的孙甘露居然在近三十年后，苦心经营起反映“红色革命历史”的地下党题材。这种类乎谍战小说的写作比普通小说更强调情节与细节的真实准确，也更讲究结构榫卯的衔接无误。这无论如何都让熟悉孙甘露的读者、批评家，甚至像我这样此前对孙甘露了解不多的年轻一代读者，颇感疑惑。
《呼吸》我之所以读了两遍，并不是要写文章的缘故，而是孙甘露那绵延不绝的思绪与充满抒情与哲思的语言，深深吸引和诱惑着我。让我在阅读中断、重新进入时陡生惶惑。十几年来的批评式阅读经验里，我似乎想不起来哪一部小说让我如此这般地沉浸与迷恋。掩卷沉思，却想不出《呼吸》都写了些什么，或者小说究竟想要表现什么，漫漶在脑海中的只有孙甘露那绵长、诗性、抒情的语言洪流，以及与哲理相混杂的丰厚意味。《呼吸》不仅弥漫和延宕着“先锋文学”的遗绪，甚至可以认定为是矗立到最后的“先锋文学”的旗帜；只不过，它茕茕孑立的身影掩映于大众文化与世俗化的文学思潮中，面目变得模糊不清。
（二）罗克与五个女人
《呼吸》写的是罗克与五个女人的情感与性爱的经历，一个男人所希求或期待的不同类型与感觉的女人，一段悠闲而迷惘的短暂时光。背景应该是20世纪八九十年代交替的时候，用罗克的第一个情人尹芒的话说，一个“闹哄哄的时代”。时间跨度刚好一年，“从夏季到夏季，一个完整的年轮，刻在一株无形的生命之树上”。小说没有多少实际生活经验的叙写，而是通过语言游走于情感与思想之境。“他们互相植入，嫁接，在每一时刻都经历着眷恋，不为逼人的热浪所动。他们每天都要见面，像得了强迫症那样渴慕对方的肉体，甚至在电话中谈论着隐私，夹杂着著名的、不朽的废话，那三个字被重复了上亿次，已经到了无法不从唇间吐出的地步。”每个女性都有着自己的家庭、文化及作为女性的个性化特征，她们诱惑、抚慰了迷茫困顿中的罗克，也从罗克的身上满足了自身的需求。孙甘露似乎并不在意他们之间在现实生活中的必然逻辑关系，虽然面对的是陌生的女人，但罗克也不需要过程，只要一接触，就会得到对方的青睐，欣赏、爱慕、需求都有。但除了第一个情人尹芒，罗克有想与其结婚的念头，其他也只是一种情人关系，比萍水相逢要深入一些而已。让人疑惑的是，五个女人却没有一个想跟罗克结婚，她们都认清了罗克的性情与本质，最终都选择了离开。
瘦弱的罗克当过四年兵，但小说中似乎看不出一个军人的气质与秉性。刚回到地方也没有正经工作，游手好闲，梦游症患者一般；蓄着长发，要不就理一个光头，双手插在裤兜里，一副放荡不羁、功成名就的样子，沉浸在无穷尽的声色欢娱之中。“他把他的一生看成是一次长假。慵懒是他的标志。他把每一天都看作是最后一天。”在结识了第三位情人，郊区小学的美术教师刘亚之后，罗克才在她的帮助下，进了刘亚之所在学校附近的一家电影院画海报。过了大约半年时间被赶出，也是刘亚之的引荐下，又去了一家地处闹市的百货商店。这样的一种精神与行为的状态可以说是那个年代的真实写照，一部分青年正处于精神迷惘与思想混乱的时期，而真正改变中国社会的市场经济大潮尚未开启。
也就是说，问题青年罗克身上的问题其实是时代的病灶。小说写出了混乱迷茫的时代背景下，一个病态青年的精神困境，即便有五位美丽女性的抚慰都无法消除他内心的灰暗与颓废。罗克一直想当个作家，这可能与父亲是著名的戏剧家有关，虽然没写出什么作品，但说他是个文学青年应该没问题，“无论遇到什么人照例要将他的作家梦陈述一番，他并非想博取风雅的艺术家的美名，纯粹是基于一个固执的念头，‘别人行我也行’”。这个梦被刘亚之打破：“她认为像罗克这样见异思迁没常性的五分钟热情持有者，不适合干这种令屁股生疮的傻事。”
在第五位情人区小临看来：“罗克是一名不朽的失败者，他的千秋万代的业绩就是一错再错。他的无可避免的最终形象就是一个道德完善的奴才，但他尚不能安全抵达这一归宿，他是一个在途中徘徊的人，一头荒原之狼，一个试图以搏杀拯救灵魂的内心幽闭的流放者。”所以，罗克的身心只能纠缠在女人的身上，只有在与女性的交往中，他才能展现他的才华与魅力，以及他的存在感、社会价值与意义。罗克对女性的感觉显然是敏感的，也是超越世俗大众的，甚至是诗性的。在他的感觉里，“女性是梦态的具有日常的抒情气息。她们从不以超凡入圣的性质出现。总是活生生的无法回避的，从来也不会与任何概念相吻合。她们就像风景中的一缕光线，转瞬即逝而又使人魂牵梦绕难以忘怀”。“关键是她们在记忆中保持着稳定的形象，这种稳定性趋向于罗克的需要和情感上的欲求。”第二位情人项安这样评价罗克，“一定有许多女人喜欢你沉思时的模样”。“你总是这样吗？跟一个人待着却想着另一个人，甚至还不止一个。”第四位情人尹楚则说，“除了与女人混在一起，他是一个没有他自己所谓的那种圈子的人，他跑到哪儿暗地里都想扮演国王，但他总是而且永远只能是一名油嘴滑舌的弄臣。他的懦弱和儒雅就像一对孪生兄弟，表面上非常相似，致使旁边的人无从辨认而将两者混为一谈”。罗克唯一光彩照人的地方也被涂抹上了灰暗的底色。
跟每一个女人在一起时，罗克都会不由自主地想起尹芒，尤其是在经历了这么多女人之后。即便是在与区小临在一起时也是这样：“这一次她变得苍白了，像风景边缘的一抹不易觉察的笔触，她的出现和存在仿佛只是为了使罗克依依不舍地怀恋她，痛惜地抚摸这种清凉，让离愁别绪冉冉升起后化作一种平面的静物以便于永久地观赏。罗克以一种傻瓜的方式向自己询问尹芒离去时的每一个细节，那情感消亡时的种种场景无一例外地被纳入了绵绵无尽的缅怀之中。”在区小临的家乡，碌碌无为的罗克被无所事事的苦闷所困扰，他给尹芒的姐姐尹楚写信，仍然是在思念尹芒：“在这个我异常陌生的地方，我特别相信尹芒。我有一种奇怪的感觉：仿佛我匆匆地来到此地，就是特为怀念她的。我正在仔细研究我周围的一切，看看究竟是什么东西勾起了想念之情。”当然，这种情绪也许跟尹芒客死异乡有关，但更为重要的是，尹芒是他的指引者。“梦游症患者罗克发现自己已经成了传说中的哭泣之神。他曾在夏日里放弃了她，就像他怀着悲痛回到他的爱恋之旅的开端。”最终罗克还是回到了尹楚家：“他们似乎明白无误地知晓这若即若离的无望的爱情，巡行在各种猜测和谅解之间。这是另一种感情，它比仇恨更持久，比欲望更强烈，比依恋更隐蔽，比痛苦更凄凉，一旦它来到他们中间，便在那里永久地驻存。那是一种冲动，亘古不变，没有结局却又磐石般坚毅，而在某些时刻它又像滴落在面颊上的雨滴沁人心脾，温柔无比。”
身心疲倦的罗克内心开始发生变化：“遁世的念头开始不时地光顾他，但是他又挑选不出离群索居的上佳去处。”“正是由于爱情的创痛才使他扮演起思想者的角色。哲学是纯粹的，这种纯粹刚够罗克从艺术化的怨恨中脱身而出。”“他总在思考着，眷恋着另外的人、另外的时间、另外的地点，所以他总是显得心不在焉，不能专心致志，以致最终失去眼前的一切，进入新的一轮恍惚。”作为“先锋文学”作家，孙甘露在小说里虽然不注重塑造人物，但在《呼吸》里，罗克的形象还是显现出来了。
（三）想象与语言的诗意狂欢
虽然我在谈论罗克的时候极力想还原生活场景与过程，但孙甘露却不给这样的机会。他显然不重视故事与情节，而是通过细节所展开的想象，通过语言的诗意铺张，对人物情感、心理、思想等诸多方面，展开他独特的、不及物的描摹与吟诵。
罗克的思想，或思绪，会在任何一个时刻向外漫漶，想象也如同南方的阴雨一般细腻而绵长。比如，他在图书馆与项安相遇：“对罗克来说，日常的等等具有一种强烈的暗示意味，它既是对渴望永恒的一种讽刺，又是对片刻体会的劝谕。在他看来图书馆是一个象征它是无数时代人们艰苦或随意写作的缩影，同时，它也是伴随着一切写作的绵长沉寂的一种写照。它和古往今来形形色色的纪事和个人陈述在静默中簇拥在一起，成为图书馆的一种日常情景。它是一处心智的迷宫，一处充满危险而又美不胜收的福地，一个布满标记而又无路可寻的迷惘的乐园，一个曲折的情感泄洪道，一个规则繁复的语言跳棋盘，一个令人生畏的灵魂寄宿处，一个小件知识饰品加工场，一个室内公园或者一个由书架隔开的散步回廊，一个纸张、油墨、文字构成的生命的墓园。”
孙甘露的想象与比喻极其丰富，他这样写罗克偷看父亲的藏书：“当它们不被人翻阅时是多么典雅多么衣冠楚楚仪表堂堂啊。它们成了睡眠者，一如那些著名的作者。多少次少年罗克趁父亲外出时潜入书房，犹如越过一排石头垒成的栅栏，越过夹在书间的手指，越过草帽、落叶和其他事物，抵达这性欲的碑文。他曾经抚摸过这些象形文字，感受诗篇和皮肤所受到的伤害，仿佛目睹爱情的一次遂愿之旅，如同蜂房和一次期待中的起航。”他通过想象与暗喻，带给读者可以意会的微笑无与伦比，比如写与项安分手这一段：“几分钟之前，罗克在漆黑一团的楼道里聆听着项安下楼的沉闷的脚步声，直到她走出门外，最终完全为镶嵌着雨声的寂静所吞没。在黑暗之中道别时，他们都失去了将手伸向对方的兴趣，就像一本烂熟于心耳熟能详的书籍，已经再也没有翻阅的兴致了。它的封面已经因抚摸变得皱纹丛生，磨损的边页，空白处留下的个人批语，不慎撕毁的某些篇章，在无数次阅读中在欣喜的领悟中画下的表示深有体会的横线，它的版权页标明的无可更改的身世，扉页上的赠言，封底列出供人一目了然的概要。他无法设想是否会将它插入感情的书架中，如果有谁还想阅读的话，只有期待它的再一次印刷了，而这一册无论如何已是不堪卒读了。”这是典型的“先锋文学”时期的孙甘露的想象性叙述，也是语言的狂欢。虽然小说整体的先锋性已经难以挽回，但曾经的遗绪却仍然顽强地在字里行间回响。如此瞬间感觉的叙写，即便是鼎盛时期的先锋作家也无人能及。下面是写罗克与尹芒第一次性事：“当罗克将尹芒的一绺黑发顺向她耳后，他是在不经意间推开了情欲之门。这个雪花飞舞的南方之夜是可以被指认的，它在他们内心的供词中赫然陈列。当尹芒完全出现在罗克面前，他的诧异要远胜于他的欣喜。”
写项安的心理、情绪和欲望的时候，又是一次语言的狂欢：“她守着这空荡荡的房间，犹如守望着雨中的一片非洲沙漠。空气的湿度使她回想起每次渴望的瞬间。在丰溢滑润的思想丛林中迷途般绝望地呼喊，等待着粗暴的罗克来临，心室打开了鲜红的窗户迎接血液风暴的闯入。它将有力的搏动传遍每一处神经继而使它们紊乱和迷狂。体内的热气球在茵茵绿草之上充气升空，像一只断了线的风筝，一个酩酊大醉的酒鬼，一个语无伦次的失败的讲演者，一本电影胶片最后五秒钟的放映。一种窒息之爱在周身回荡，她的情感就像一扇没关严实的窗户，暴风骤雨无情地潲了进来。点点凉意令人宽慰地沁入肌肤，像风湿症的酸痛渗入骨髓，隐隐约约的快意在空气中滚动，犹如星云包围着天文照片中的绿色行星。”语言的铺排到这里还没有完，考虑到此文的篇幅我只能忍痛割爱。
从文学的形式，或语言的本质而言，孙甘露的作品更接近诗，它的许多段落只要分行，就是非常好的诗；而且它不是逻辑的叙述，它有着许多诗的元素，阅读的感觉可能会比小说的形式更好。过多的诗性语言一定程度上阻滞了小说叙述的速度与进程，在没有情节的场景中氤氲漫漶的情感与思绪，会让读者时常跳脱叙述而不知所措。
罗岗与孙甘露对话时说：“程永新的书中（指《一个人的文学史》）收了一封马原给他的信，他说读了你的《访问梦境》，感觉在语言上的想象力和感觉都很不错，但他也表示你可能‘一下子就把小说写进了死胡同……为什么有意和读者过不去呢？’马原的话，说好说坏，其实都和你的小说语言有关，这种语言引起人们更多联想的是‘崛起的诗歌’，而不是传统意义上的小说。”孙甘露回答说：“这个问题是要害。我当初是把诗歌当作小说来写的，受叙事体或者史诗传统的蛊惑。其后，我是把小说当诗歌来写的，此种方法为一部分人所赞扬，为另一部分人所诟病。”“当然，更重要的问题是在另一个方向上的，一个向内的层面，涉及到我的写作及语言的更内在的动力，最初它是弥漫性的，为我的感性和体验所引导，为逐渐的思考所意识。”6
丁帆、许志英主编的《中国新时期小说主潮》，这样评价孙甘露小说的语言：“语言的狂狷者最烈的当属孙甘露，他不仅让小说中的语言切断了与现实世界的一切联系，而且让语言具有空前的‘所指的滑移’的功能，从一个词蔓生出无数的词，近义的、反义的，从而构筑一个封闭而圆满的文本的世界。”7
（四）作品的内涵，或作家写作的隐蔽意图
通常情况下，读者总想知道，或者总想弄明白小说写的是什么；作为批评家，则会更进一步，探究作品的主旨、作家写作的隐蔽意图，甚至于它的价值与意义等等。其实作品未必都内蕴着读者所期待的内涵，作家写作时也未必已经高于读者进行了内涵的预设。
《呼吸》我尽管读了两遍，却也没达成对上述社会意义与文学层面的清晰认知与理解；我更关注的是小说的样式与诗性的语言，以及所呈现出的情感的苦闷、焦虑、无奈以及情爱的丰富性，甚至还有作家的哲学思辨。当然，我们也还是可以探究作品的主旨，揣测作家写作的隐蔽意图，甚至探寻作品的深层意涵。比如，孙甘露在与罗岗对话时说：“这是十八年来一直困扰我的问题，一个意象，时代的症候，需要时间向我们显现，‘总体性’的时代结束之后，对此的反应无意识地、悲剧般地带有总体性的残迹。表现对它的擦拭，还是表现因擦拭而产生的新的踪迹？这个新踪迹大概就是你说的‘漂泊离散’吧。”8这里，孙甘露所强调的是一个大的时代过去后所遗留的“踪迹”，《呼吸》所内蕴的就是主体内心与精神的“漂泊离散”，信仰的涣散与无所依托，以及生活的困顿与无聊，人生的虚妄与精神家园的颓圯。
我突然想到贾平凹的《废都》，也是初版于1993年，小说写1980年代末西京一众知识分子在社会转型期，精神、价值的倾斜与断裂的背景中，病态的欲望与颓废的生活，可以说是对刚刚逝去与正在行进中的时代交替，进行了穷形尽相的写照。“迅速发育的市场经济所带来的金钱至上观念和人文精神失落，正使知识分子破天荒地开始怀疑所从事的工作的价值和意义，自愿放弃千百年来所一直充当的社会基本价值准则维护者的角色。这是一种深层的精神迷茫和价值悲哀。”9在这个意义上，我觉得《呼吸》与《废都》有着惊人的相似，两部小说写的都是知识分子，或准知识分子，人物生活的时代也相同，作品出版的时间更是同一年。两位作家的创作风格与文学观念有着较大的差异，但都属于同一时代有着巨大影响的作家。
我们不能简单地说《废都》是贾平凹的“自叙传”，但小说中的人物、故事，或情节一定是他所熟知，甚至是所经历的，而在思想精神与情感性情上与他会有更为密切的关联，尤其是他写作时的情绪与处境，直接影响着这部作品的精神向度，这在小说初版的《后记》中有详尽的叙述。那么，《呼吸》呢？孙甘露说：“罗克实际上是有原型的，是我认识的一个朋友。当然也糅合了我个人的经历和想法。但他居住的环境、成长背影、家庭关系都是综合了不同的影子的。”“罗克主要还是虚构的人物，不然会有人对号入座了。”“写《呼吸》是在1989年开始的，那一年我30岁，时代动荡，我的个人生活里也出现一些动荡。《呼吸》是在写80年代末我所观察到的一代人的内心，在写外部世界对人的关系、人的处境带来的影响。从这个意义上讲罗克身上的确也有我的影子。罗克是城市中的一个漫游者、一个观察者、一个内省的人。他并没有热切投身于具体的生活，但他所处的社会环境、他的感情经历都让他的内心发生变化。”“其实是反英雄。罗克就是波德莱尔和本雅明意义上的游荡者。他的孤独、游荡、观察、被边缘化的状态，其实就是城市人的一种特征……罗克就是这么一个中国特定社会历史时期中的一个小资产阶级、一个城市青年。”“所以罗克可以看做是我精神上的写照。在某一个年代里，日常生活的状态是这样。但我主要并不是描写这种状态。并不像巴金的《家》《春》《秋》，从家庭关系去描写社会的变化。《呼吸》是一部内省式的小说。然而这一切变化对主人公自己来说并不是那么明确的。而且在主人公那样的年龄，实际上正由一个自然人渐渐向一个社会人转化。再加上那种感情关系，本来就是一种说不清道不明的关系，一种很混合的东西。”
在胡凌虹所做的访谈文章中，孙甘露还透露说：“只有个人经验、生命体会中最特殊的部分，才是可写的东西，本质上一个小说家只能写他生命中最重要的部分，他有切身经验的部分。那些什么都能写的人不是本质意义上的作家，而是一个受雇的工匠。”
04
“零度叙事”的红色革命历史
（一）革命历史叙事的四度结构
近年来，革命历史叙事与脱贫攻艰、乡村振兴题材的现实主义写作（主要是长篇小说和长篇报告文学）一道呈井喷趋势。究其实，当是一条线段的两端。革命历史叙事是扶贫攻艰、乡村振兴题材的现实主义写作的前提，或称来路；扶贫攻艰、乡村振兴的现实主义写作则是革命历史叙事的延续，这是中国近百年历史发展的必然结果，它们所呈现的是几代中华儿女为实现中华民族伟大复兴而进行的艰苦卓绝斗争的丰富过程。基于这样的历史与现实，应该有史诗性，或长河般小说巨著产生的。
进入新时代，这一拨革命历史叙事与“十七年”时期“红色经典”的根本不同在于，“红色经典”小说作者多为革命战争历史的亲历者，近距离地回叙曾经的血与火的斗争场景，那种真切的感受无疑为小说还原历史的本真面貌提供了经验性保证，尤其是作家带着生命体温与情感热度的写作激情，使得其作品激荡着一股青春血液的沸腾；但那批作者多数文化程度不高，即便是当过随军记者或通讯员的也寥寥无几，文学的想象空间、思想的深度与形而上思考的局限，使得“红色经典”难以超越宏大的革命战争历史本身。
21世纪初年，“红色经典”的梅开二度，显然是出于大众文化的娱乐化需求在消费革命历史，改写的不仅仅是作品本身，甚至还出现了对革命历史的歪曲与丑化。1990年代末出现的“新历史小说”对革命历史的重新解读，甚至颠覆性再阐释，虽然拓展了革命历史的叙事空间，增加了小说在人性层面与哲学意味的复杂性；但某种程度或某种意义上是消解了革命历史的崇高本质与合法性，个别作品更是将革命历史污名化。近年来的革命历史叙事多数都是正史讲述，尤其是很多小说的素材来自真实的革命历史事件，大量史料的采集与挖掘，保证了历史讲述的真实性；而作家已经是历史事件发生后的两代，甚至三代人了，不同的文学观念以及时间与空间所带来的陌生化效应，成为小说叙事超越历史本身的前提。革命历史叙事不再如“红色经典”那般注重历史真实性的还原，而被作家赋予更深刻的思想与形而上的思考，呈现出更为复杂与多向度的美学倾向。孙甘露和他的长篇新作《千里江山图》属于后者，即第四度的革命历史叙事。
（二）“先锋文学”是否终结于革命历史叙事？
我一直在想，或者说我一直不明白，十几位“先锋文学”作家何以在1990年代初，集体选择了向大众读者妥协，放弃文学的先锋性探索，回归现实主义方法或世俗故事。我想到了刘震云，他虽然不在先锋作家之列，但他的小说却有着自己独特的文学性追求，其影响力在中国文学界亦当列前茅；可是他却在相当长的时间里甘心做冯小刚的“御用编剧”，这大概就是市场的魅惑、资本的力量。也就是说，“先锋文学”的真正“终结者”应该是文化市场。没有“投降”或接受市场宰制的似乎只有孙甘露，因为在《呼吸》之后他一直没有长篇小说问世。问题是，孙甘露适合写革命历史吗？他的“先锋文学”写作是否也要至此终结呢？这个话题的意义显然不能局限在孙甘露和他的长篇新作《千里江山图》，而是一个涉及更深远且宽泛的中国当代文学创作的理论问题。
我想，作为批评家，或喜爱孙甘露“先锋文学”作品的读者，在读《千里江山图》时的心态一定是复杂而不确定的，没有谁能够将孙甘露的小说跟革命历史叙事联结起来。即便是我很喜欢《呼吸》，我仍然认为孙甘露的语言风格从根本上讲是不适合长篇小说的，因为长篇小说毕竟是强调叙述的文体，它的长度决定了故事情节、人物、细节，还有结构的重要性；而孙甘露的小说是不太关注这些要素的。当然，就更不要说《千里江山图》这种类型色彩显明的长篇小说，它与孙甘露“先锋文学”几乎风马牛不相及。所以我想，带着疑惑、不信任的情绪，当然也有强烈的好奇去读这部小说的批评家和读者，不会只有我一个人。
再极端一点说，我就是冲着孙甘露的名字才去读这部小说的。我想知道，《呼吸》之后过去了近三十年，孙甘露会拿出一部什么样的小说？1985年前后的“先锋文学”是否会终结于这部小说？
（三）“先锋乎？”——孙甘露的几种小说姿态
类型化：《千里江山图》的情节并不复杂，但由于地下工作的隐秘与复杂，小说便呈现出神秘、紧张、惊险的形态。故事始于1933年除夕前的上海，中共地下党在菜场图书馆召开会议布置重要任务，因叛徒出卖而遭国民党淞沪龙华警备司令部军法处侦缉队和租界巡捕房的联合搜捕。潜伏在巡捕房的无名同志从四楼窗户跳下示警，进入会场的十一名地下党员有六人被捕。国民党特务为了捕获中共地下党高级领导，并破坏正在实施的重大秘密计划，释放了被捕的六名地下党员，地下党内部则陷入相互猜疑的混乱之中，“千里江山图”重大计划的实施危在旦夕。上级临时决定派陈千里转道来上海之后，开始了艰难的内部叛徒甄别清除工作。陈千里不但机智勇敢，还武艺高强，可谓孤胆英雄。他几乎凭借一已之力，不但甄别清除了叛徒，还带领着危机中的地下党组织，粉碎了敌人的各种阴谋。虽然牺牲了一部分地下党员，却成功地完成了上级交给的“千里江山图”的重任，将中共高级领导安全送出特务密布的上海，为中国革命创造了美好的未来。这样的情节概述其实对小说是很大的伤害，我之所以这样拙劣地介绍，是想让读者知道，作为小说主体，这样的故事，或者说事件几乎是不可能摆脱类型小说模式的，除非你回到20世纪五六十年代的“红色经典”。但那种旨在还原生活本身的叙事，对于没有亲身经历过革命历史的后辈作家而言，其难度是相当巨大的。在《千里江山图》里，孙甘露写故事和情节了，而且写得跌宕起伏、悬疑丛生，伏笔与隐匿的设置、细节的榫卯对接都精准圆融，丝毫感觉不到生涩与慌乱，完全不像一个类型小说的“新手”。
孙甘露也不注重人物塑造与心理描写，十几个地下党员虽然都有名姓，但也只是名姓而已。陈千里这个人物因为角色的重要，孙甘露也只是给了他更多的笔墨，没能跳脱类型小说人物脸谱化的命运。倒是国民党特务头子叶启年写得更丰满一些，他的大学教授的文化背景，他的心机与深谋远虑，他的沉稳冷静、心狠手辣，使他成为此类小说中不多见的一个“圆形人物”。孙甘露显然也不想还原1930年代的上海，也不想用过多的笔墨来呈现这些地下党们的生活状态，他们只出现在几个必要的场景之中，而不是生活在那样的场景中，这也是类型小说的特征之一吧。我不由得想到了李英儒的《野火春风斗古城》，与《千里江山图》比较就是完全不同的形态，前者既有故事和生活，也塑造了金环、银环和杨晓东等抗日英雄形象。
叙述语言：《千里江山图》没有了孙甘露早期小说那种诗性语言的狂欢，也没有了思绪漫无边际的弥漫，完全相反，小说极其简练与节制，且呈现出一种冷静客观的叙述与描写的样态。如果遮盖上作家署名，没有人会想到这部小说出自孙甘露之手。这一转变也许并非孙甘露的本意，我相信他是不会轻易放弃已经成为个人标志的语言风格；但这一次不同，题材的特殊性，甚至文学类型本身都逼迫他要换一套叙述语言，而这套语言，我想孙甘露以后轻易不会再用了。其实，在这部小说里，这套语言是适宜的，或者说成功的；但它不属于“先锋文学”的孙甘露，或者说，它的意义与价值都与“先锋文学”的孙甘露无关。
问题的关键在于，我何以要将孙甘露的小说定牢在“先锋文学”呢？罗兰·巴特在《写作的零度》中论述过这个问题：“风格作为个人的封闭步骤，它与社会无关却被社会所明瞭，它决不是一种选择的产物和一种有关文学思考的产物。它是仪礼中的个人部分，它从作家的神性内心深处升起，却翱翔在作家的责任之外。”10也就是说，在这部小说里，孙甘露的叙述语言显而易见的不是从“神性内心深处升起”，深重的历史责任感让它无法自由地翱翔，几乎不可避免的滞重压抑显而易见。《千里江山图》的叙述语言只能局限在类型小说的意义上说是成功的，放在孙甘露的“先锋文学”的序列里就不免黯淡无光了。
“零度叙事”：孙甘露写作这样一部“红色革命历史”作品，对于当年那些年轻的革命者，当然是抱着极大的热情与崇敬的态度，尤其是作品中无法掩抑的“信仰”的光辉，那种置生死于度外的精神与气度，都证明着孙甘露对这些革命者的缅怀与致敬。但小说的叙述却是冷静、不动声色，尽量压抑作家主观情绪的，可以称之“零度叙事”，一种罗兰·巴特的“写作的零度”的叙述立场。虽然与孙甘露先前的先锋文本有了很大的距离，却仍然隐藏着曾经的先锋姿态。无论是当代文学史上，还是当下的同类题材写作中，如孙甘露这般叙述立场的小说是不多见的。
让我印象深刻，甚至说令我震撼的两个细节，出现在整个故事即将结束的时候：其一是陈千里与卫达夫在顾家宅公园门口分手时，陈千里对卫达夫说：“我马上就要上那艘货船，到吴淞口等候。你也可以跟着我去坐坐大轮船。”卫达夫朝陈千里微笑，说老易这里更需要他。在那一瞬间，陈千里是想把卫达夫拉出魔掌，但卫达夫微笑着拒绝了那也许是唯一的逃生机会。面对着生死，卫达夫却是那样的淡然，孙甘露只用了一个“微笑”。其二是，为了做“鱼饵”，陈千里安排几位国民党特务熟悉的地下党员去塘桥镇上的一家小饭馆，他们明知道不久后就会被捕，也许还会牺牲，却都心甘情愿进入敌人设好的“陷阱”，而且心中充满豪气，无所畏惧。陈千里曾对梁士超说：“老梁不用去江边，他们认为你离开了上海。”梁士超却说他也要去，塘桥镇上出现的人越多，特务就越相信他们的“鱼饵”起作用了。陈千里望着黄浦江岸，天地变得越发黑暗。他知道那些同志马上就会被敌人逮捕，还有弟弟陈千元。但为了“千里江山图”计划，为了把中共高级领导浩瀚同志安全地送往瑞金，陈千里再次翻身上船，抹去脸上的水，望了一眼船舱，命令船工把渡船转向苏州方向。小说结局如此这般地冷静，没有丝毫渲染抒情的味道。
罗兰·巴特在《写作的零度》中说：“在任何现时的写作中，都有双重请求：有着断裂的运动和临靠的运动，还有着任何可变性位置的布局，这种布局的基本含混性在于变革必须在其想破坏的东西中获得它欲得到的东西的形象本身。文学的写作就像全部的现代艺术一样，同时带有历史的异化和历史的梦想：作为必要性，它证实了各种言语活动的分裂，这种分裂与阶级的分裂是分不开的；作为自由性，它是这种分裂的意识和欲超越这种分裂的努力本身。”11在这里，罗兰·巴特强调了“言语”的双重性，既受自身阶级的依附性的局限，又试图挣脱这种束缚，进行更为自由的超越。孙甘露在选择这个题材的时候，一定会在这个层面百般纠结，既要寻找到适宜这一题材的叙述方式，又要在一定程度上保持，甚至彰显自己的风格。这是他的文学的最根本性存在，而且它源自作家的内心深处，几乎无法遮蔽。
物的旁观：《千里江山图》的第一个大情节，中共地下党在菜场图书馆召开的布置重要任务的会议之前，地下党员一个个出场，其叙述视角是旁观的，尤其是对物和环境的冷静精细的描摹，颇有法国“新小说”代表作家罗伯-格里耶小说的味道。
罗伯-格里耶的小说《模特》中有一段描写：“在桌子后面，壁炉上方挂着一面长方形大镜子。我们在镜中瞥见窗户的一半（右边的一半），而在左边（就是该窗户右边），是带镜衣柜的形象。在衣橱的镜子里，我们再次看到窗户，这一次是整个窗户，而且是正面形象（这就是说右边的右窗扇，左边的左窗扇）。这样一来，在壁炉上方就有三个窗扇，它们并排相连，几乎没有间隙，而且各自独立（自左至右）：左面窗扇呈正面，右面窗扇呈反面。”孙甘露没有罗伯-格里耶那么极端，但作为小说的叙述者，他似乎站在一个隐蔽的地方，远远地观看，甚至观察着人物出场的地方的建筑与环境。如电影的长镜头一般，平行地移动，一个场景一个场景地精确描写，造成叙述的紧张与神秘感。尤其是对时间的强调，更增强了这种类型化小说的气氛。
05
结 语
长篇小说《呼吸》之后近三十年，孙甘露仍然保持着“先锋文学”的写作姿态，说他是中国“先锋文学”的“最后一个先锋”并不为过。从《呼吸》到《千里江山图》，“先锋文学”终于消失了吗？下这样的判断和结论，似乎有点武断，也近乎残酷。但是，如果那一天终于来临，又或者告别的仪式也干脆不再上演，我真的会为此而感到失落，甚至黯然神伤……
注释
1 6 8 许志英、丁帆主编《中国新时期小说主潮》，人民文学出版社2002年版，第1273、384、983页。
2 [日]北冈诚司：《巴赫金：对话与狂欢》，魏炫译，河北教育出版社2002年版，第267页。
3 王铁仙、杨剑龙、方克强、马以鑫、刘挺生：《新时期文学二十年》，上海教育出版社版2001年，218—226页。
4 丁帆、许志英主编的《中国新时期小说主潮》没有提及《呼吸》，而王铁仙等著《新时期文学二十年》虽然有提及，却只是一个简单的小说内容介绍。
5 7 罗岗、孙甘露：《“作家，在本质上是要把内心的语言翻译出来”》，《当代作家评论》2009年第2期。
9 吴桐：《先锋是一种态度——对话孙甘露》，《江南》2015年第6期。
10 11 [法]罗兰·巴特：《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，百花文艺出版社1995年版，第4、47页。
