旧体诗对早期新诗变革的影响再探
晚清以来，“以新为美”的价值追求让新文学渐次走到了历史前台，新诗开始逐渐崭露头角，在现代报刊上频频露脸。尽管如此，胡适以身垂范创作的带有散文色彩的新诗却遭到越来越多的批判，即便是新文学阵营的战友也忍不住要指责其过于“非诗化”的写法让新诗没了诗味。1920年俞平伯就指出:“颇觉得以前的诗太偏于描写一面，这实在不是正当趋向。因为纯粹客观的描写，无论怎样精彩，终究不算好诗———偶一为之，也未尝不可”[1]，俞平伯的感受既率真又直接。闻一多更是直陈:“若讲新诗，郭沫若君底诗才配称新呢。”[2]110事实上，黄侃以新诗《蝴蝶》为由头调侃胡适的批评亦可见当时新诗写作面临的巨大压力。1926年，穆木天甚至指责胡适是新诗的罪人，他说:“中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说作诗须得如作文，那是他的大错……他给散文的思想穿上韵文的衣裳。”[3]虽然穆木天的此番批评没有真正理解胡适等人当年倡导白话文运动的真意，但他对新诗的批评却是切中肯綮。回首早期新诗变革的诸种努力，实际上，从变革的路向与内在本质的转换来看，新诗的每一次转向，从某种程度上来说，都是在应对旧体诗对新诗所形成的审美批评压力。旧体诗对新诗无处不在的“影响的焦虑”让新诗急切希望寻找到既有别于西方又能凸显中国元素的改革出路，因此，格律的内省与向西看的双向探索也就成了新诗成长的必然选择。闻一多曾说过:“东方底文化是绝对美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化”[2]123。其实，闻一多的这种文化心态在新文学家中普遍存在，法国学者苏珊娜·贝尔纳在谈到戴望舒的诗风时曾一针见血地指出:“作品中西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风。”[4]刘梦苇也直言“艺术只有好坏，没有新旧，这是我们常说的口号。所谓‘旧诗’跟‘新诗’底分别，只是产生的时代不同，表现的方法各殊罢了……若说词曲底音节亦不可沿用，这又怎么说得通?太阳之下本没有绝对的旧，但也难得看见澈底的新”[5]。毫无疑问，这种打破新旧二元对立的理论视野为新诗的健康发展指明了航向。而事实上，新诗与旧体诗的对话与凝视也在实践中实现了现代中国诗歌双翼的丰满与成长。
一、旧诗回魂：现代新诗的格律再回首
随着新文学运动的推进，早期新诗经历了白话体的摸索，诗坛中的浪漫派与写实派充实了新诗发展的形式与内容，但旧诗强大而完备的形式以及深具历史文化内涵的阅读体验都让散文化的新诗备受质疑，因此，新诗创作者开始在新诗内在形式的规范化审美诉求上持续发力，如何确立新诗的规范成为当时的一种“普遍的焦虑”。尽管1921年闻一多仍然在说:“旧诗的破产，我曾经一度地警告过落伍的诗家了，无奈他们还是执迷不悟”，他甚至说“批评旧诗便是提倡旧诗了”，不过他在这篇点评新诗作品的文章里也承认“我并不是说作新诗不应该取材于旧诗，其实没有进旧诗库里去见过世面的人决不配谈诗。旧诗里可取材的多得很”[2]51。闻一多的此番批评很显然也代表了一种新诗对旧诗内在的焦虑。刘梦苇在1925年就指出诗“要有真实的情感，深富的想象，美丽的形式和音节，词句”[6]。应该说，刘梦苇的这篇文章不仅系统而宏观地回顾了中国诗歌的历程，还对此作出了深刻反思。及至1926年《晨报诗镌》的问世，预示了以闻一多、徐志摩、朱湘等人为代表的前期新月派新诗格律化的探索之路即将开启新诗发展的新浪潮，而新诗人闻一多的《诗的格律》一文则集中展现了新诗格律派在系统研究上的理论探索。
事实上，早在新诗散文化写作阶段，诗人们已经敏锐地察觉到白话新诗最大的问题在于音韵上的无所傍依。不论是胡适的《尝试集》还是俞平伯的《冬夜》，其实都有意无意地使用了旧诗之韵以协调新诗的音韵。然而他们同样清楚:群体性标新立异的新诗写作表征之下潜藏着危机———新诗虽获得了自由书写的权利，但也陷入了旧诗有音韵美的“影响的焦虑”。鲁迅也说过:“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”[7]显然，在鲁迅看来新诗也需要注意格式与韵律，“易记，易懂，易唱，动听”实质上展现的是旧体诗韵律美对新诗所形成的挑战。俞平伯的新诗集《冬夜》出版后也引起了很多关注，尤其是《冬夜》音节形式上的突出特色。闻一多评论说“《冬夜》给我最深刻的印象是他的音节”[2]63，但出于新诗合法性的考虑他对音节问题又提出了颇具警惕性的意见，他说“诗底真精神其实不在音节上”[2]76，然而，1925年闻一多给梁实秋的信中谈到“来示谓我之诗风近有剧变。然而变之剧者，孰过于此”[8]222，闻一多所说的“剧变”是用一首旧体诗来表达的:“六载观摩傍九夷，吟成鴃舌总猜疑。唐贤读破三千纸，勒马回缰作旧诗。”这首诗历来为研究者所重视，作为新文学阵营作家的闻一多宣称要放弃新诗作旧诗难免让追随新诗潮流的人们感到意外，但这也恰恰可见新文学家们在新诗探寻路上对新诗创作的韵律形式的普遍焦虑，而恰好是这种无形的焦虑有力地推动了新诗内在韵律美的探索。众所周知，1923年出版的《红烛》写于美国留学期间，被视为“下等公民”漂泊异域时遭遇的种族歧视更是强化了诗人内心的民族尊严，故《红烛》对古典诗歌艺术手法的吸取随处可见，比如《孤雁》《忆菊》《太阳吟》等诗篇。尤其是《红荷之魂》一诗，无论是内容还是形式都非常精美，诗人以超凡脱俗的笔调勾绘出一副极具民族特色的红荷图景，而在形式上大多采用了四句一段的格式，加之诗作中“千叶宝座上的如来”“洞庭湖畔的骚客”等极富民族文化元素语言的嵌入，让全诗读来整齐雅致，意境优美。此后的《死水》较之《红烛》则更注重诗歌的格律形式。在语词的选用上闻一多还大胆采用古典诗词中的一些词汇，比如“幽怨”“户枢”“烟峦”“罡风”“寒燕”等等。
朱自清也屡次就诗歌韵律的形式问题发表意见，他认为旧诗格律之于新诗依然有意义。他在《诗的形式》中就曾谈到“现在新诗发展到一个程度，使我们感觉到‘匀称’和‘均齐’还是诗的主要的条件”[9]399，尽管文中朱自清也解释了“匀称”与“均齐”并非是指要像旧格律一样凝练，但新诗在格律方面探索的意义是他非常确定的。闻一多在新诗写作的探索中也发现格律之于诗歌写作并非束缚，早在《诗的格律》一文中他就明确地指出:“假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋，打球，打麻将还容易些吗?……只有不会做诗的才感觉得格律的束缚。”[2]137-1391928年出版的《死水》则更好地探寻了现代格律诗的架构。概而言之，闻一多既很好地吸收了西方文艺关于诗歌音节形式的长处，又结合中国古典诗歌韵律创造性地提出了新诗格律的主张:“音乐美”“绘画美”“建筑美”，这为中国新诗的规范化找到了一条新路。闻一多认为新诗的音乐美主要是音节、平仄、韵律等方面形成的节奏。如《死水》《黄昏》都是每行以固定的三字尺或二字尺来控制诗歌节奏。早在1922年闻一多在给吴景超的信中就谈到:“现在我极喜用韵。本来中国韵宽;用韵不是难事，并不足以妨害词意。既是这样，能多用韵的时候，我们何必不用呢?用韵能帮助音节，完成艺术;不用正同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎?”[8]78可见，闻一多对新诗是否吸纳格律有着较为兼容并包的态度。如果说早期新诗阶段，闻一多还只是在借用旧诗的韵律，那么此后《诗的格律》一文则比较集中地展示了闻一多对于新诗格律较为成熟的探索。在他看来，打破诗的音节，让诗歌的语言与日常言语一样回归自然，是诗的自杀。而好的诗歌语言需要艺术的打磨，就需要借助一些形式。诗之所以能激发读者的情感在于诗的节奏，而形式上的节奏就是格律。诗的格律对于诗来说至为重要，因此不能废除。闻一多将诗的格律分成两个层面———视觉和听觉:“譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚，但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐”[2]140，显然诗的外在形式成了闻一多格律诗写作的焦点。比如，每行诗的字数、每节诗的行数都有固定，所以“节的均齐称”和“句的匀齐”也就成为了闻一多格律新诗比较鲜明的特征。在音乐美方面，他是通过音节、平仄、韵律来控制新诗内在的节奏。当然，闻一多也指出了新诗格律与旧体诗格律的区别:首先，新诗的格律超越了旧体诗形式的古板，可以相体裁衣;其二，新诗的格律形式根据内容精神来决定;其三，旧体诗的格律是前人定的，而新诗的格式是由今人自己来构造，不受前人束缚。应该说，这些识见在今天看来依然很有价值。
事实上“第一个有意实验种种体制，想创新格律的，是陆志韦氏”[10]373。当然，在新诗格律探索的道路上，还有很多新诗人也做出了自己的贡献，比如孙大雨、朱湘、刘梦苇、于赓虞、饶孟侃等。当时的许多报刊也参与到新诗格律的讨论中，《少年中国》在1920年还特设了“诗学研究”专号，专门研究诗体建设问题，宗白华的《新诗略谈》、康白情的《新诗底我见》、李思纯的《诗体革新之形式及我的意见》等文章都谈到了新诗的规范化问题，其中有很多诗学批评就直接指向了新诗的格律。尤其是饶孟侃的《新诗的音节》细致分析了格调、韵脚、节奏以及平仄等要素在新诗写作中的位置，这篇文章是闻一多系统展示新格律诗三美理论之前较为系统阐述新诗格律的理论文章。朱湘也非常重视诗的形式格律问题，他在引用柯勒律治“要看一个新兴的诗人是否真诗人，只要考察他的诗中有没有音节”之后说:“音节之于诗，正如完美的腿之于运动家……想象，情感，思想，三种诗的成分是彼此独立的，惟有音节的表达出来，他们才能融合起来成为一个浑圆的整体”[11]。此后，刘大白的《中国诗的声调问题》《新律声运动和五七言》更是专门讨论新诗格律如何写的问题。陈梦家在总结新诗十年发展历程时也谈及新诗格律，他说:“我们不怕格律。格律是圈，它使诗更显明、更美。形式是官感赏乐的外助。格律在不影响于内容的程度上，我们要它，如象画不拒绝合式的金框。金框也有它自己的美，格律便是在形式上给与欣赏者的贡献。但我们绝不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听从诗的意义不受拘束的自由发展。”[12]应该说，陈梦家的此番观念较为全面地代表了新月派对新诗格律化的认识:格律是新诗写作的必要元素，但还需要以诗意表达为主，新诗内在的美才是关键，形式要服务于诗意。所以闻一多也指出了新格律诗与传统律诗之间存在很大的差别，比如“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的……律诗的格式与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”[2]141-142，虽然这些观点在今天看来存在一些问题，但与传统律诗相区隔的内在追求彰显了新诗理论探索上新品质建构的特质与成就。值得注意的是，卞之琳在谈及徐志摩诗歌特色时，他认为徐志摩的诗歌“最大的艺术特色，是富于音节性……它们既不是直接为了唱的……而是为了用自然说话调子来念的”[13]，而这个特点让过去习惯于读旧诗词的读者也领略到了诗的味道。卞之琳先生的观点显然从侧面对新格律诗存在的潜在的格式化写作风险提了一个醒，不过，这份预警显然也是在新格律诗探索的基础上观察得来的，因此，也可以说其见解受到了旧诗的影响。
总体而言，新诗格律的探索是对新诗散文化写作的反拨，是新诗在第一个十年探索中较为重要的内在律动。但回过头来看，新诗从最初激烈反对格律，到新月派诗人“明目张胆”的格律化追求，都充分证明了一个事实:在新诗写作发生的背景下，旧体诗的文化生命力极其旺盛。尽管旧诗的生存无需借新诗还魂，但显然，旧诗所形成的成熟体制、中国经验以及文化积淀总是能在新诗写作中或明或暗地显现出来，新诗格律化的探索其实是新诗从出走到回归的否定之否定，新诗从“去律”到“趋律”的脉动反映了旧体诗强悍的影响力。
二、梦回唐朝：现代诗的古典回眸
新文学第一个十年新诗坛比较引人注目的诗学探索当属象征诗派的创作。当时的新诗受到很多西方诗歌资源的熏染，比如，日本的俳句，印度的小诗，俄苏无产阶级诗歌，英美浪漫主义、意象派，法国象征主义等无不在我国新诗的发展上留下了痕迹。朱自清在《唱新诗等等》一文中指出“现在的新诗，初时大部分出于词曲，《尝试集》是最显著的例子，以后的作者，则似乎受西洋影响的多。所谓西洋影响，内容方面是新的人生观和宇宙观，形式方面是自由诗体，这新的人生观和宇宙观，不幸不久就已用完，重新换上风花雪月，伤春悲秋那些老调;只剩自由诗体存留着。直到去年，闻一多、徐志摩诸先生刊行《诗镌》，才正式反对这自由诗体，而代以格律诗体，也是西洋货色。此外，翻译日本的小诗，那洒脱的趣味与短小的诗形也给了不少的影响;但后来所存的，也只有形式了。所以新诗彻头彻尾受着外国的影响。”[10]221应该说朱自清这篇文章里对新诗的批评非常宏观，也抓住了新诗变革内在的因子，新诗的尴尬处境也被完整呈现了出来。如果说新诗早期受英美意象派的影响较大，那么随着新诗发展的内在探索，法国象征主义对中国新诗的影响则为新诗迈向新征程以及对抗旧体诗方面提供了新思路。罗振亚对象征派诗歌特质的评价可谓一针见血:“象征诗派的诗是一种情态文本写作，是一种经验性客观具象的符号组织，它的视点不满足对象的表象世界超离，而总在主客融汇、双向同化的过程中超越之，传达私有化的个人情结，从而实现了诗意的现代性转换，与现代文学发难期以前的所有精神化石划开了美学界限。”[14]显然，象征主义诗意的现代性转换对于新诗发展而言意义重大，也正因为李金发先锋写作的姿态，朱自清在《中国新文学大系·诗集》导言中赞许其为诗坛的“异军”，并且对其新诗艺术手法给予了很高评价:“至于有意的讲究用比喻，怕要到李金发氏的时候。”[10]369
事实上，象征诗派在中国新诗流派史上是一个松散的群体，他们并没有像其它社团一样拥有专门的组织，也没有核心的领导人物，该诗派的代表性诗人李金发的影响力也并未取得一致性的认可，而且象征诗写作也并非自李金发始，回顾一下新诗发展的历史就不难发现，象征手法在新诗写作中并不少见。早在新诗草创期，胡适的《鸽子》《老鸦》《湖上》等就已经显示出了象征诗写作的端倪。《老鸦》一诗以乌鸦意象来象征作者不为权贵折腰、追求自由精神以及自己作为文学先驱的苦闷与寂寥。被《新诗年选》编者视为“新诗乃正式成立”[15]的周作人所写的《小河》表面上以散文的手法记叙了小河被围堰困住后周遭事物与小河的精神对话，实际却托物言志表达了对自由的赞美以及对扼杀自由的谴责。诗人笔下小河痛苦的生存状态正是对自由呼唤的象征。沈尹默的《月夜》与胡适的《湖上》有着相似的艺术美，而且读来似乎更具象征诗的意味，整首诗描写对象不过霜风、月光、老树以及“我”，然而短小的诗却让读者产生无限想象。沈尹默言近旨远的诗学追求在这首诗里得到很好的展示，康白情在《新诗年选》也赞叹《月夜》“在中国新诗史上，算是第一首散文诗。其妙处可以意会而不可以言传。”[16]康白情所说的“可意会而不可言传”恰恰正是象征诗征服读者的魅力之所在。若将历史的镜头拉回至1917年的冬天，新诗的序幕刚刚开启，《月夜》所表达的诗境不仅具有了独立、自由精神的象征，而且似乎还有了开一片新天地的担当。田汉在《少年中国》上发表的新诗《黄昏》也同样颇有象征诗的味道。《黄昏》的第一节，诗人用天上的紫色、地上的黑色，树叶在晚风中低声歌舞来描写黄昏的沉默，从视觉上凸显了黄昏的存在特质，在第二节中则从声音上完成了对黄昏的刻写，诗中“笑的声音”“发令的声音”“跑的声音”，总之，诗人借无数的声音烘托了时代的某种情绪，这种情绪显然不是波德莱尔式的叛逆或是忧郁，但隐约之间也能让人感受到田汉在“古神已死，新神未生的黄昏”[17]时代对新浪漫主义的呼喊。而诗中“晚风飕飕”“叶的低徊”“淡淡的苍烟”等典雅语词错落有致地镶嵌其中，也令人感受到了一种古典诗的意象美。
随着时间的迁徙，越来越多的新诗人采用了象征的写作手法，比如刘半农、朱自清、郭沫若、梁宗岱、陆志韦、王统照等，他们写下的《无题(梦中作)》《黑暗》《新生》《晚祷》《绿》《春梦的灵魂》等诗作无不兼具象征主义诗歌的特色，而刘延陵、周无、黄仲苏、济橙、田汉等人译介对象征主义诗歌也做出了贡献，比如《法国诗之象征主义与自由诗》《法兰西近世文学的趋势》《一八二零年以来法国抒情诗之一斑》《法兰西文学之新趋势》《新罗曼主义及其它》。1《小说月报》还译介了波德莱尔的诗《游子》，但真正令象征主义诗歌在中国诗坛引起人们广泛注意的还是李金发的诗作。李金发先后出版了《微雨》《为幸福而歌》《食客与凶年》三部诗集。其怪异而晦涩的诗句令当时的读者大呼难懂，然而吊诡的是“许多人抱怨看不懂，许多人却在模仿着”[10]375。1925年诗集《微雨》的出版成为象征派新诗从幕后走向前台的标志。事实上，李金发的成功得益于新诗坛内在的焦虑，因为自新诗诞生以来，诗歌语言过于白话，思想启蒙色彩压倒了诗歌艺术的内质追求，其文学审美功能被严重削弱。周作人就曾抱怨新诗“一切作品都像个玻璃球，晶莹透明得太厉害了，没有一点朦胧。因此也似乎缺少了一种余香和回味”[18]，因此格律诗派起来引导新诗走向规范化，象征诗派的异军突起则从现代性表达的角度开辟了新诗涅槃的新路。
在内容上，李金发的象征诗歌常指向人生与命运之哀叹、死亡与梦幻的无常，爱情之欢愉与痛楚;在情感传达上，他的诗往往与感伤、颓废的末世情绪勾连在一起。在艺术手法上，李金发们一反胡适写实主义的思路，放弃直抒胸臆，借用晦涩的意象、新奇的想象营造象征主义的意境，从而开辟了与散文新诗完全迥异的艺术风格之路。“长发披遍我两眼之前/遂割断了一切羞恶之疾视/与鲜血之激流，枯骨之沉睡/黑夜与蚊虫联步徐来/越此短墙之角/狂呼在我清白之耳后/如荒野狂风怒号/战栗了无数游牧……衰老的裙裾发出哀吟/倘徉在丘墓之侧/永无热泪/点滴为草地/为世界之装饰”。总之，弃妇的悲哀、孤寂、惶惑以及对世界假丑恶的愤怒让人读来无不战栗，尤其是诗中“战栗”一词的使用更让人联想到波德莱尔的《恶之花》，诗中“鲜血、枯骨、黑夜、荒野、丘墓”等压抑情感色调词语的使用，让审丑的美学情绪走向诗歌写作的前台。这种看似怪异晦涩的表达却有效地触及了现代主义情绪在深层次精神领域的自由流动。世界之美统统被替换成了荒冢、阴风、古城、残骸、荒村的风景，象征诗所营造的“丑恶世界”成为最大的“现实城堡”。无论在意象选择还是形式篇制上的出奇翻新，李金发都为中国现代诗歌的先锋表达注入了一针强心剂。当然，王独清、穆木天、梁宗岱、冯乃超、姚篷子等象征派诗人也各自开出了属于自己艺术特色的花朵。
有意思的是，李金发在现代性表达的写作道路上越来越发现中西调和的重要性。他在《食客与凶年》的跋中就表达过这样的观点，“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息，眼光和取材，稍微留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意”[19]，实际上李金发所言的“根本处”，其实就是“比兴和意象的象征作用”[20]。很显然，他认识到了中国传统诗学的不可逾越性，无论沟通中西也好，调和古今也罢，都有旧诗意象的影子。虽然，象征诗派的审丑艺术特质突破了旧诗唯美诗学的藩篱，但是就整个象征诗派的发展路程来看，以晚唐诗风为代表的古典诗艺对他们的创作形成的烙印无疑是一个巨大的符号存在，可以说，象征诗派既反抗旧诗，又有对旧诗艺术的回归。罗振亚曾指出:“中国现代主义诗歌的一个共性风貌，那就是多数作品只承袭了西方诗歌的技巧，而象征思维、意象系统尤其是情感构成，都是根植于东方式的民族文化传统的”[21]可见，象征派诗歌的情感内核其实潜藏着东方文化的因子。
新诗变革始终在路上无疑是新诗发展的内驱力，胡适面对“东走西奔”的尴尬处境，也曾经这样说:“只有不断的试验，才可以给中国的新诗开无数的新路，创无数的新形式，建立无数的新风格……但我当时的希望却不止于‘中文写的外国诗’。我当时希望———我至今还继续希望的是用现代中国语言来表现现代中国人的生活，思想情感的诗。这是我理想中的‘新诗’的主义，———不仅是‘中文写的外国诗’，也不仅是‘用中文来创造外国诗的格律来装进外国式的诗意’的诗”[22]。可见，胡适一直都在倡导与支持新诗的内在变革，但无论是东西方诗歌资源的借鉴，还是新的诗歌韵律探索，胡适建设新诗的旨归是清晰的———以现代中国语言表达现代中国人的所思所想，至于被视为中文的外国诗或者“六经注我”式的中文诗，都不重要了。所以，周作人在谈及象征诗派时也指出:“是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了”[18]。而回过头来看中国新诗对象征主义的取法，却也与新格律派向旧诗“致敬”有着异曲同工之妙。
三、余论
新诗因旧体诗而形成的美学焦虑是内在的，也是显在的，因为新诗的每一次探索都能看到旧诗的影子，无论旧体诗带来反向抑或正向的影响，旧诗都成为新诗发展无法绕过去的碑刻。然而，当人们以旧诗作为凝视的对象物，来梳理新诗转向的内因，新诗的历史影像就变得不那么单一了。以新旧诗学的双向凝视视角梳理新诗，就不难发现:旧诗的强大影响力证明“援西革中”并非新诗获得革新图强的唯一动力，从民族文化复兴的角度讲，旧诗才是令现代中国诗歌强大的写作背景。当然，尽管新诗存在诸多不足，而且常显得稚嫩与粗糙、生硬与飘摇，但新诗的历史贡献不可抹杀。抒情固然是新诗的主题，然而，在历史激荡的新文化运动中，新诗中的说理仿佛成为新文学第一个十年的关键词，朱自清曾这样描述新诗第一个十年的演进轨迹:“新诗的初期，说理是主调之一……那是个解放的时代，解放从思想起头，人人对于一切传统都有意见，都爱议论，作文如此，作诗也是如此。他们关心人生，大自然，以及被损害的人。关心人生，便阐发自我的价值;关心大自然，便阐发泛神论;关心被损害的人，便阐发人道主义……民国十四年(1925年)以来，诗才向抒情方面发展。那里面‘理想的爱情’的主题，在中国诗坛实在是个新的创造，可是对于一般读者不免生疏些。一般读者容易了解经验的爱情，理想的爱情要沉思，不耐沉思的人不免隔一层。后来诗又在感觉方面发展，以敏锐的感觉为抒情的骨子，一般读者只在常识里兜圈子，更不免有隔雾看花之恨。”[9]333-334然而，值得注意的是，新诗从自由派到之后的格律派和象征派，第一个十年却又与旧体诗之间形成了千丝万缕甚至割舍不掉的关联。自由派诗歌以斩断旧体诗的形式为要务，大力提倡“作诗如作文”试图击碎旧体的格律束缚，然而新诗的审美功能却被急剧削弱了。与此同时，自由派诗人在写作新诗时不由自主地借用双声叠韵等旧体诗的手法来进行补救新诗的缺憾成为一种群体性现象就耐人寻味了，这一点在胡适、沈尹默、俞平伯等人身上尤为明显。朱湘虽然批评胡适《尝试集》中的诗过于平庸，但对胡适借音韵以补新诗之美也看得很清楚，他指出:“音韵从胡适起就一直采用的。”[23]可见音韵等旧体诗的元素在自由诗派身上或隐或显地得到了传承。
事实上，即便浪漫而自由的《女神》，古典诗歌的影响犹在，反过来看，郭沫若通过诗歌情绪的消长来实现无形之韵律，恰恰也是因诗律的影响而探索出来的。等到闻一多为代表的新诗格律派的兴起，闻一多力倡新诗要培育出中西结合的“宁馨儿”，而象征派则在借助西方象征主义手法的同时，也将中国旧体诗中“兴”的手法在新诗中予以复活，也算沟通中西元素之努力。但问题的关键是，协调中西形式的冲突，实质却往往受制于旧诗对新诗写作的格式化规训。新文学十年新诗的探路，在诗歌形式以及艺术审美上都取得了一定成绩，但新诗写作者的这些诗学尝试也纷纷指认了这样一个事实:新诗虽受“西潮”影响很大，但中国古典诗歌对新诗的影响却深入骨髓。不容否认的是，即便五四新文化运动过去很久之后的后期新诗写作者，他们大都有学习写作旧体诗的训练背景，比如20世纪30年代登上文坛的诗人卞之琳，在初中的时候，既倾心冰心的新诗也喜欢苏曼殊的旧诗从而写了一些旧体诗[24]。而回首新文学第一个十年，传统古典诗歌对新诗的导引脉络清晰:新诗问世时非诗化的追求，常常被不得不借助旧诗的韵律所打破，而以郭沫若为代表的诗人们则开启了以情感表达回归诗歌抒情本色的道路，事实上，抒情恰好又是传统诗歌看重的文本功能;为了摆脱新诗草创期的苍白以及抒情的泛滥，闻一多、徐志摩等诗人又在诗歌外在形式的整饬方面下功夫，以规范新诗写作，这些变革可以看作新诗写作中带有“趋律”性质的转变，显然，旧诗格律在新月派诗歌的改造中再次凸显出威力;而象征诗等现代诗派试图以语言的跳跃、意象的迷离来冲破新的外在束缚，从而追寻新诗的内在美，尤其是晚唐诗风的面貌，其实都是面对旧诗影响的焦虑的具象化表征。当然，还应该注意的是:就百年新诗创作的实绩而言，也恰恰是经由新诗西化的大胆尝试与探索才为现代中国新诗形成内在韵律的美学追求奠定了基础。此外，旧体诗读者群的独特性也是新诗发展应加以留意的。显然，在新诗开启的时代，新诗读者群已经发生了巨大分化，消费型读者不在少数，然而部分中国读者对新诗的韵律追求却未曾中断过。尤其需要看到的是，新诗写作能从古典诗美的借鉴与革新中获取更多的养分。
要而言之，新文学第一个十年新诗最有影响的三种尝试实际上或明或暗地都受到了中国古典诗歌的内在影响。相对新诗而言，作为背景，旧诗或许更为恰切。无论新诗在形式上或者内在质素上进行规范化改造，旧体诗的影响都显在，然而跳脱现代文学与古典文学的学科藩篱，卸下新旧诗学对立的二元视角，新诗与旧体诗实质上都应纳入到现代中国诗歌的大概念中去审视。民族文化的伟大复兴更对新诗的当代发展提出了更高的要求，显然，新旧诗之间的“对立”与“凝视”，对于现代中国诗歌的丰富与发展都是极为有益的。
参考文献：
[1] 俞平伯．与新潮社诸兄谈诗[J]．新潮,1920(2)．
[2] 闻一多．闻一多全集:第2卷[M]．武汉:湖北人民出版社,1993．
[3] 穆木天．穆木天诗文集[M]．长春:时代文艺出版社,1985:263-264．
[4] 苏珊娜·贝尔纳．生活的梦[J]．读书,1982(7):34-40．
[5] 刘梦苇．论诗底音韵[J]．古城周刊,1927(9):1-6．
[6] 刘梦苇．中国诗底昨今明[N]．晨报·副刊,1925-12-12．
[7] 鲁迅．致蔡斐君[M]//鲁迅全集:第13卷．北京:人民文学出版社,2005:553．
[8] 闻一多．闻一多全集:第12卷[M]．武汉:湖北人民出版社,1993．
[9] 朱自清．朱自清全集:第2卷[M]．南京:江苏教育出版社,1988．
[10] 朱自清．朱自清全集:第4卷[M]．南京:江苏教育出版社,1988．
[11] 朱湘．朱湘书信集[M]．天津:天津人生与文学社,1936:29-30．
[12] 陈梦家．《新月诗选》序言[M]//杨匡汉,刘福春．中国现代诗论(上)．广州:花城出版社,1985:149．
[13] 卞之琳．人与诗:忆旧说新[M]．合肥:安徽教育出版社,2007:164．
[14] 罗振亚．20世纪中国先锋诗潮[M]．北京:人民出版社,2008:8-9．
[15] 北社．新诗年选(一九一九年)[M]．上海:亚东图书馆,1922:252．
[16] 康白情．康白情新诗全编[M]．广州:花城出版社,1990:236．
[17] 田汉．田汉全集:第11卷[M]．石家庄:花山文艺出版社,2001:3-4．
[18] 周作人．扬鞭集·序[J]．语丝,1926(5):2-3．
[19] 李金发．食客与凶年[M]．上海:北新书店,1927:435．
[20] 龙泉明．中国新诗的现代性[M]．武汉:武汉大学出版社,2005:164．
[21] 罗振亚．重铸古典风骨---中国现代主义诗歌对传统诗歌接受管窥[J]．学术交流,2009(10):173-176．
[22] 胡适．致徐志摩[M]//胡适．胡适全集:第24卷．合肥:安徽教育出版社,2003:104-105．
[23] 朱湘．中书集[M]．上海:上海生活书店,1934(10):390．
[24] 陈丙莹．卞之琳评传[M]．重庆:重庆出版社,1998:5.
注释：
1分别刊载在《诗》第一卷第四号,1922年4月;《少年中国》第2卷4号,1920年10月;《少年中国》第3卷第3期,1921年10月1日;《小说月报》第19卷第9号,1922年;《少年中国》第1卷第12号,1920年4月。
