论《千里江山图》的叙事张力及其意义
孙甘露是一位耐人寻味的作家。他有着极为独特的审美情趣，且对叙事的精致性抱有锲而不舍的追求。孙甘露曾被视为先锋作家的代表人物，从《访问梦境》《我是少年酒坛子》，到《请女人猜谜》《信使之函》，他的小说显然又不同于当时的其他先锋作品，既没有叙事圈套，也没有血腥的人性书写，让人沉迷而不能自拔的，常常是那种融入了各种想象、体验和哲思的叙述——精致、准确，令人回味，但又没有情节冲突的驱动。读他早期的作品，我们会发现，叙事可以没有必要的内驱力，仅靠人物隐秘而细腻的感受，同样能够摇曳多姿。
但孙甘露似乎并不满足于这种审美追求。经过漫长的沉寂，他终于推出了长篇新作《千里江山图》。很多人认为这是一部颇具红色意味的谍战小说，故事性强，叙事节奏快，人物众多，处处伏笔，历史的大风云与人物的小日常天然地融会在一起。我们当然认同这些判断，但更吸引我们的，还是这部小说的人物张力及其处理技巧。它体现了孙甘露对叙述本身的迷恋，凸显了作家对人物角色所隐含的复杂关系的精妙把握，包括其中所承载的信念、人性以及个体与历史的关系等。
一、人物的角色、行动及其张力关系
从整体上看，《千里江山图》是一部以人物张力推动叙事发展的小说。它的故事悬念、内驱力及其叙事质感，很多时候都是通过人物张力的变化呈现出来的。这种张力既体现在人物角色所承担的使命之中，也体现在人物在多重角色之间的冲撞和平衡。作家借用了一个宏大而复杂的历史背景，即20世纪30年代“白色恐怖”笼罩之下的国共斗争。为了完成中共中央从城市向农村的大转移，上海地下党组织开始执行“千里江山图”计划。除了老开，几乎所有人都不知道这个完整的计划。这使小说中的人物在角色、使命和目标之间，始终处于断裂状态。也就是说，无论是凌汶、老方、陈千元、董慧文、李汉等地下党成员，还是以叶启年、游天啸等为首的国民党特务，包括间谍易君年之流，都无法确定自己的行动目标。但他们必须行动，必须履行自身角色所赋予的使命。对于叶启年之类来说，就是要捞到“千里江山图”的真实意图；而对于老方、凌汶、陈千元等人来说，除了执行命令，还要找到内部奸细。小说的叙事，正是在这种人物角色、使命和目标之间，构成了一种潜在的行动张力。
行动是推动小说情节发展的古老手段。只有让人物行动起来，才会打开人物内心的各种潜在动机，展示丰富的人性面貌；也只有让人物行动起来，才能揭示人物在不同角色之间转换的可能性，使叙事张力处于不断变化的状态。所谓“张力”，主要是指两种及两种以上不相容的元素彼此冲突、碰撞、牵扯所构成的某种紧张而又平衡的状态。在《千里江山图》中，每个人物都承载着多重角色，每种角色都有其特定的身份及职责，也隐含了特定的情感及动机。譬如，从苏联的伯力毕业、中途被派遣到上海的陈千里，一出场便身兼四重角色：党内的特派领导、叶启年的学生、叶桃的恋人、陈千元的哥哥。每种角色的背后，都承载着特定的情感和动机，包括党的任务目标，与叶启年的较量，对叶桃的爱恋，对亲情的眷顾，等等。叶启年也同样扮演了多重角色：对自己专业地位的倚重，使他成为国民党的高级特务；作为老师，他对陈千里非常欣赏，但作为对手，他又欲将其置之死地；女儿叶桃之死，让他对陈千里和共产党的痛恨，又掺入了个人的血缘之情。
这些人物所承载的多重角色与动机，促使他们时刻保持着快速行动的状态。当然，行动是很多谍战小说通用的模式，然而《千里江山图》的不同在于：由于“千里江山图”计划的悬置，人物的行动被置于探密状态；由于多重角色的内在抵牾，人物的行动不断陷入自我冲突之中；由于敌我之间处于暗中对抗，人物的行动充满各种不确定性；由于人性的自然驱动，人物的行动还常常陷入情与理的内在纠结。凡此种种，都使叙事呈现出巨大的张力，并在张力中展示了人物身份和心理的矛盾性和丰富性。
作为小说中的关键人物之一，陈千里从踏入上海滩开始，便展示了自己作为地下党员的专业才能。他不仅细心地摸排上海地下党各成员的性格特征，为制定除奸计划做准备，又与国民党特务首领叶启年暗中展开较量。陈千里曾是叶启年的得意门生，彼此有着诸多的了解；叶启年的爱女叶桃又是陈千里的恋人，却因党派之争死于非命。于公于私，陈千里和叶启年之间都有着太多的纠葛，这也注定了他们之间的较量最终只能是赌上性命。同样，叶启年所承担的多重角色，也让他的行动有了极为复杂的意味。如在“银行”一章中，作者就通过人物内心的叙述道：“他当然不会一枪结果了陈千里，而是要慢慢折磨他……他希望陈千里继续那样冥顽不灵，好让他有机会痛痛快快地报仇。”（1）在父亲、国民党高层特务、老师等角色张力之中，父亲的身份显然占了上风，成为叶启年对付陈千里的主要情感动机。
在上海地下党成员之间，同样充满了各种内在的角色张力。凌汶作为作家，因受爱人龙冬的影响加入了地下工作。也就是说，她首先是龙冬的爱人，其次才是地下工作者，所以凌汶一到广州，便不顾一切地寻找龙冬的踪迹，并导致易君年对她痛下杀手。易君年作为间谍，在角色上更加分裂，他既是国民党特务卢忠德，又是共产党地下成员老易，同时还是凌汶的追求者。在不同的角色之间，他看起来转换得游刃有余，实际上处处费尽心机。譬如，在劝阻凌汶寻夫失败、身份即将暴露时，他只好杀人灭口。林石既是上海地下小组成员，又是隐藏的上级特派员，双重身份使他被误认为内奸时，却无法为自己澄清。崔文泰一方面是老方认定的忠诚帮手，一方面又是国民党的小“西施”，身份的分裂导致这位“半吊子”时常流露蹩脚的行为。凡此种种，导致不同人物在选择和行动时，充满了各种不确定性。这种不确定性，给孙甘露提供了巨大的叙事空间，也使小说的张力变化极富弹性。
人物因自身不同角色所产生的内在张力，很多时候都是源于人性，也归于人性。这是小说的魅力，也是小说的宿命。在人性的驱动下，人物有时会表现出难以言说的执拗，也呈现了丰盈的生命形态。叶启年对叶桃死因的偏执便是如此，它构成了这部小说的一条重要情感线。叶桃的死，对于叶启年来说，真相并不难解。他因女儿执着加入共产党的“通敌”行为而感到乏力，又难以接受自己间接造成了女儿的死亡，从而将内心的负罪感转换为对陈千里的痛恨。又如易君年，易君年与特务卢忠德的双重身份让他在后街面对凌汶时，“脸色铁青，有些奇怪”。（2）这里的“奇怪”，至少有三种含义：作为地下党员，这种突兀、无序的行动显然有悖于职业操守，为此他对凌汶不满；作为凌汶的追求者，他又担心凌汶的安全，对凌汶既关心又责备；而从卢忠德的身份来看，这是他杀死龙冬的场所，“故地重游”，他因自己可能会暴露感到心虚。职业使命、道德、欲望，各种重负聚集一起，让易君年陷入复杂的内心纠结之中。这种人与自我的内在张力，也体现在其他人物身上。如龙冬“假死”时，凌汶也在对龙冬的爱与易君年的示爱之间纠结；崔文泰在领会了老方为人之好的同时，又不舍国民党施舍的小恩小惠；等等。
其实，人与自我之间之所以常常形成各种难以摆脱的张力，很多时候都是源于对自我身份认同的渴望。在《千里江山图》中，“我此时是谁”与“我应该是谁”始终是众多人物时刻要面对的难题，稍有犹疑，就会迷失自我。作为小说中隐藏最深的“背叛者”，卢忠德保持自我的方式，仅仅是吸茄力克牌香烟的习惯，他也因此百密一疏。崔文泰也“惊奇地觉得身体里有两个不同的小人，在彼此不停地讽刺挖苦对方”。（3）对于这样的张力设置，作者借用陈千里的内心独白加以解释：“他们却往往保持着一两种根深蒂固的习惯，也许出于狂妄自大，或者——也许在内心深处，一个人总想抓住一点什么东西，证明自己是自己。”（4）
人是一种社会性的存在，也是内在生命的存在。人物的角色除了标识其社会身份和职业，还隐含了特有的生活伦理，包括爱情伦理、亲情伦理等。这也是小说叙事中张力营构的重要方式。“张力让事物成为一个整体，它有一种聚拢的能力，它是一种既肯定又否定的力，在肯定的力与否定的力的斗争中，肯定的力是占主导地位的，因此相对立的力才会在对立中收缩在一起，结为一个整体。”（5）也就是说，“张力”并非简单的冲突和拉扯状态，它始终存在着一个主导的力，推动人物做出相应的行动。对于《千里江山图》来说，革命伦理作为基础和弦，无疑是被加以肯定的主导力量。然而，作家为此和弦增添了必要的附加音，便构成更为丰富、真实而紧张的和声：革命伦理往往与其他伦理中隐含的人性内在诉求产生冲突，形成人物理性与情感之间的张力。这种情与理的张力，主要体现在以下两个方面。
一是爱情伦理与革命伦理之间的张力。小说突出设置了两组恋爱关系，其中一组为凌汶与龙冬、易君年之间的情感。易君年在与凌汶的接触中，试图擦去凌汶的原有“标签”，多次张扬龙冬的死亡消息，希望重塑凌汶的生活观念，凌汶也的确对他产生了好感——在他被灼伤的疤痕上轻轻摸了一下。而“龙冬可能还活着”的消息，让凌汶对易君年的态度发生转变，曾经的正常行为在此时也显得暧昧。易君年阻拦凌汶前往濠弦街，并最终杀害凌汶，这不仅因为他间谍身份的暴露，也因为他对凌汶追求意愿的落空。另一组恋爱关系为叶桃与陈千里的爱恋。因为叶启年的介入，他们的关系更为复杂，增加了父女、师徒、敌我的三重张力，构成了四种关系的对话。孙甘露将这两组情感关系融入故事中，看似是“革命+恋爱”的老套模式，实际上，两组关系中的关键人物都是缺席者。龙冬、叶桃的缺席，让各种矛盾只能或借用其他的关系得以表现，或盘旋于在场者的内心深处，突出了人与人以及人与自我之间的矛盾。然而，两个缺席者指向了不同意义：龙冬的缺席与“暂时返场”，强化了凌汶与易君年相处时的内心张力，也为易君年的身份暴露埋下伏笔；而叶桃的缺席，则突出了叶启年内心的道德重负，彰显了陈千里的革命信念及内心意志。
二是亲情伦理与革命伦理之间的张力。小说中的叶启年是一个耐人寻味的人物。从早期信仰无政府主义的教授，到成为国民党特工总部副主任、中共情报分析专家，他精心营构了一张“反共情报网”。但具有反讽意味的是，自己万般宠爱的女儿叶桃，却成了坚定的中共党员，自己的爱徒陈千里受女儿影响也成了中共党员。父女的血缘伦理、师生的文化伦理与敌我的革命伦理，由此贯穿了叶启年的一生。在他精心置办的“小桃源”里，他将孟老作为知己豢养其中，试图通过孟老来缓释自己内心的压力。但失态之事仍不时出现，如他面对孟老时，忽然开口说“我没有亲手杀过人”，潜意识里似乎还在替自己杀害了叶桃进行辩解；但接着又说“这一回我下了决心”，（6）表明他要亲手杀掉陈千里，才能泄心头之恨。当孟老和陈千里都戳破他内心的伪装之后，他便恼羞成怒。同样，当老方跨出门外毅然赴死之际，不忘回头请求陈千里庇护他的儿子；而小方将陈千里送至护墙之后，轻飘飘但决然地说了一句“我回去找老头”，（7）便义无反顾地折向父亲，抑或说，折向死亡。这种情与理的纠结，虽无浓墨重彩的叙述，但像刀片划过皮肤一般，给人一种冰凉和锐利之感。
小说是一种关于“关系”的叙事。小说中人物所负载的各种角色，都必然性地进入各种“关系”之中，由此构成各种复杂的张力网络。如何经营这种复杂的张力网络，体现着作家的叙事能力和智慧。《千里江山图》的精致之处就在于，作家充分利用了人物的多重角色，将之融入人性与伦理之中，驱动他们在各自不同的行动中，彰显人物活力与生命内在的丰富性，同时传达作家对于特殊时代和个体命运的思考。
二、人物张力背后的信念诉求
围绕人物的角色、行动及其张力关系，《千里江山图》在叙事上形成了一种类似于谍战小说的结构形态，以铲除内奸、完成护送任务为主线的情节也与大多数谍战小说十分相似，并准确地呼应了1933年“白色恐怖”笼罩下的上海现实，也真实地折射了中共中央早在八七会议上所确定的土地革命和武装反抗国民党反动派的总方针，以及由城市转向农村的宏大历史。然而，从叙事目标与呈现手段来看，它未将敌我双方较智较力作为叙事的终极目的，也没有借助情节的张力作为主要冲突展开叙事，而是以丰富复杂的人物内在张力来推动叙事发展，并强化了精神信念的力量。
所谓信念，是指人的内心顽强恪守且愿为之付诸行动的思想观念，是人的情感、认知和意志的有机统一体。它隐含了人物行动的特定目标，以及需要克服的各种障碍。在《千里江山图》中，一群中共地下党员都有着不可撼动的信念，即使为之付出生命也在所不惜。对于他们来说，这种信念不是缥缈的理想，而是人物行动的核心动机。当四马路菜场的秘密会议被敌人包围，是一位无名氏以跳楼为代价，警醒参会人员及时撤离。身为国民党特工总部副主任叶启年的女儿，叶桃却成为一名坚定的共产主义者，打进特工总部的报务处，为中共决策提供了大量重要情报，还将父亲的得意门生陈千里引向了红色信仰之路。为了“千里江山图”计划的最后成功，陈千元、董慧文、李汉、秦传安等人都自愿把自己作为“诱饵”，视死如归。即使卫达夫完全有机会逃生，但他同样与同志们一起充当“诱饵”，直至最后牺牲于龙华监狱。没有人不怕死，也没有人不热爱生活，但对于这些年轻人来说，当使命召唤之时，他们的信念使他们不畏惧死亡。可以说，他们是以血肉之躯，助力了这场历史大转折。这便是信念的力量。在生命和信念的张力之间，信念始终处于“力的主导地位”。
为了将这种信念深植于人物的灵魂之中，孙甘露并没有过度强调它的具体价值，也没有过度标举其正义性质，而是让人物沿着日常生活的逻辑发展，不断突出他们在世俗性上的个体诉求，由此反衬信念对于人的内在作用。这种反衬式的书写，既是一种张力处理方式，也展示了人物作为一个完整的人的生命实感。譬如，易君年就是一个颇有意味的间谍。他潜心经营“西施”这一角色，为了掩饰自己的身份，他甚至不顾一切地敌友皆杀。然而，作为曾经的卢忠德，他在面对小凤凰时，又毫无保留地袒露自我。在小凤凰面前，他不加掩饰地表达自己的喜怒哀乐，似把小凤凰当作内心的港湾。在小凤凰这里，他充分暴露了冷血特务身份之外的复杂情感与个体欲求。当然，也正是这种人性欲求，反衬了他作为间谍所拥有的那种令人震惊的强悍内心。崔文泰也是如此。小说很早就暗示了他的微妙心理。在逃离菜市场时，崔文泰扛着一爿猪肉趁乱脱险，后来却疑心“老方不会以为我趁乱顺走了一爿猪肉吧”。（8）问题当然不在于这爿猪肉最后上了谁家的餐桌，而是崔文泰这种下意识的内心独白，流露了他的个体欲求与投机心理。在生死瞬间，谁能迅速地想到一爿猪肉背后的动机？这也表明了崔文泰的内心并无信念可言。所以，当他接上了“金条”，几乎是下意识地带着这笔财物，开车狂奔而去：“滚你妈的蛋，老子谁都不投，投自己！”（9）
个体生存的复杂性，就在于必须在不同角色、不同欲求之间获得内心的平衡，这是作为个体之人常常要面对的尴尬和错位的现实。在《千里江山图》中，孙甘露彻底摒弃了各种神剧的思维，极力维护每个人物的内心诉求，致力于将人还原为真实、鲜活而又丰富的生命个体，同时又着力突出他们在尴尬处境中的内心信念。在充满各种不确定性的20世纪30年代，任何个体的处境都逃脱不了时代的背景，也摆脱不了环境的制约。尤其是对于那些充满理想情怀的青年人，家国天下、民族命运和个人事业，都会因时代和环境的影响产生各种变化。上海地下党组织中的很多青年人，也都是在这种特殊环境中形成了自身的信念。孙甘露的写作意义在于，他并没有过多地讲述信念形成的原因，而是不断突出信念对于人物行动的重要作用。从叶桃对父亲的背叛、陈千里对老师的背叛中，我们就可以看到这种信念对于个体生命的强大作用。
事实上，正是这种信念使小说中的很多人物都能够不畏残暴，视死如归。如董慧文带着陈千元回家看望父亲董师傅，父女的诀别被叙述得宛如日常。为了让自己的“叛变”显得更为真切，卫达夫挺过一轮又一轮酷刑，甚至连叙述者也认为“他是个大滑头，不可过于信任”。（10）若没有叙述者对卫达夫“死间”（11）的再评价，读者也无法恍悟：在卢忠德问候他父母时，卫达夫一句“是时候了吗”，（12）迅速将亲情转换为对革命信念的忠诚；在陈千里试图将他拽上生存的大轮船时，他则以从容的“微笑”，传达了向死而生的信念。这些人都是平凡的个体，都拥有世俗的爱恨情仇，但是特定的时代召唤，终究使他们活出了非凡的智慧和勇气，也展现了信念的光泽。
无论是凸显信念对于人物内在精神的作用，还是强调平凡的个体对于历史建构的重要价值，都是为了重审时代、家国与个体之间的关系。表面上看，作家展现了大历史与日常生活的有机融合，但实质上，它传达了创作主体对于微观史学意义上的个体存在价值之思考，即任何一种宏阔的历史演进，都是无数卑微个体艰辛努力的结果。这种努力是抗争，是拼搏，也是舍弃，是牺牲，源于一种朴素的信念，也源于生命内在的热血和良知。尽管孙甘露为这些寂寂无名的人物进行了史料性的补充式叙述，但他们终已消失在人们的记忆之外。只有进入历史缝隙的深处，通过微观史的日常化重现，我们才能感知到其中填满了无数普通个体的血肉之躯。就像王希孟的经典画作《千里江山图》那样，在辽阔的山水之间，处处都是人间日常的烟火气息。如果没有各色人等的日常景象，再美好的江山也脱不去荒凉的底色。同样，无论是多么浩荡的历史、多么风云的人物，如果没有无数平凡人物的参与，没有他们的爱恨情仇和喜怒哀乐，都缺乏可亲可近的质感。所以，当陈千里询问“千里江山图”时，林石推开窗户，让他看看这世俗的人间，陈千里便接上暗语：“说的是，这些人就是江山。”（13）从这个意义上说，孙甘露的《千里江山图》是通过文学的方式，对王希孟的画作进行了隐喻式的致敬。
千帆皆过，万物归真。当历史进入一个全新的时代，晚年的陈千里却静默寡言，“他的沉默很可能是一种长期自我约束、自我训练的结果”，（14）但他的生活现状以及各种不易察觉的动作又似乎表明，他的内心依然澎湃不已。在漫长的动荡岁月里，他曾经历了什么？在无数长夜里，他又曾梦见了什么？血与火、信念与使命、爱情与亲情，以及那些在人性、伦理与时代境遇中不断纠缠的真实自我，是否一直撕扯着他的内心？通过寻访者，孙甘露不仅将陈千里再度还原成一个普通的老人，一个历史的沉默者，还从微观史的意义上，将历史的浩波巨澜与个体的生存意义进行了深度隐喻：什么是幕后英雄，什么是沉默的在场者，什么是信念，什么是真正意义上的历史。因此，读《千里江山图》，我们深切地体会到，孙甘露绝非只演绎一个有关谍战的故事，而是从个体的信念与欲求出发，传达了自己对历史内在张力的别样思考。
三、碎片化与整体性的叙事张力
从叙事结构上看，《千里江山图》通过整体性与碎片化的张力设置，巧妙地隐喻了历史与个人、革命与日常之间的张力平衡。从整体性的角度来看，这部小说的叙事节奏无疑是快的，在极短的故事时间内，人物既要穿行于上海、南京、广州等地，又要不断应对各种难以把控的时局。但这种快节奏，很多时候只是故事的大背景，映射了“白色恐怖”的时代镜像，在叙述上是大写意式的，而在真正的叙事内部，却是碎片化的、日常性的，体现了慢的质地，有着工笔式的精巧和细腻。《千里江山图》全书25万字左右，共分为34小节，外加“一封没署名的信”和两个“附录”，每节大约只有几千字。孙甘露的策略似乎在于，有效立足于小说的细节功能，充分发挥碎片化的叙述作用，以局部搭建整体，在碎片与整体之间形成一种结构上的张力，从而更好地展示人物内在的张力效果。
《千里江山图》所涉时空广阔、群像众多、党派关系复杂，虽然故事主线明确，但若从故事的宏阔层面入手，并不容易把控，且容易陷入极为繁复的叙事泥淖。而采用碎片化的叙述，虽会影响情节发展的连贯性，但它带来的审美效果也是显而易见的——不仅可以充分展示作家的艺术想象，使小说回到富有质感的生活现场，而且能够突出人物生命内在的丰富性，并使不同时空中的不同人物获得灵活的表达。因为碎片意味着特定场景或事件的灵活拼接，也意味着小说的叙述可以回到各种丰饶的细节之中。《千里江山图》中的碎片化处理，既让敌我双方的众多人物都在共时性中获得了表达，又让上海、南京、广州等不同空间里的事件乃至市井生活景象得到了灵活呈现，同时为叙事视角的变换提供了诸多便捷。它很好地吸取了巴赫金有关复调小说的某些元素，但又无须尊崇复调小说的叙事规范，而是让叙事变得更为自由和灵活。
值得注意的是，孙甘露并没有沉溺于碎片之中，而是将碎片巧妙地融入情节发展的逻辑链中，使每种碎片化的场景都能够很好地推动情节的发展。我们甚至认为，在碎片化与整体性的互动互构层面，《千里江山图》提供了一种叙事上的典范。这也是它能够让人一口气读完的重要原因。在一般情况下，碎片化的叙述容易导致叙事松散、情节疏离，缺乏阅读带来的紧张感。有些作家进入碎片化叙事之后，便沉迷于细节之中，忽略了情节发展以及故事的整体性把控，致使叙事烦琐、芜杂，严重影响读者的审美接受。但《千里江山图》却使碎片化叙事成为推动情节发展的利器，使碎片化与整体性构成了极具张力的有效统一。
孙甘露的这种叙事策略，得益于他对碎片化叙事的精确理解和熟练处理。在《千里江山图》中，碎片化并不意味着全部细节化，也不意味着情节发展的停滞，而是同样保持着某种“行进”的状态。这种行进，主要体现在两个方面。一是通过大量的人物对话，在讲述繁复的事件过程同时，又凸现了人物内在的个性，还不断地预示着情节的变化，使小说始终处于情节发展的链条之中。在此前的小说中，孙甘露并不热衷于对话叙述，但这部小说里，大量的情节发展、人物的个性展现都是通过人物的对话来实现的。对话是现场的，又是动态的，因此非常考验作家的叙事能力。如“龙华”“陶小姐”等章节就是通过人物在狱中的对话，既交代了敌我双方的全面较量，拉开了整个故事的帷幕，又展示了人物各自的身份、个性以及应对处境的智慧和能力。二是跳跃、变化着的场域物景。小说中所有的人物都始终处于行动之中，所以小说中很多章节的小标题，都是具体的地点或具体的物象。像“龙华”“玄武湖”“诊所”“银行”“茂昌煤号”“兴昌药号”“小桃源”这些地点既是人物行动的空间，也是情节发展的关键之处。而“骰子”“赛马票”“照片”“皮箱”“趟栊门”“茄力克”“贵生轮”“鱼生粥”这些物象同样是人物行动的重要纽带，也是小说情节发展的标志性事物。
当然，碎片化叙事也离不开对细节的雕琢。《千里江山图》在处理碎片化的过程中，同样发挥了作家对于细节化日常生活的营构。在小说中，我们看到了外滩华懋饭店、世界大旅社、四马路菜场、北四川路桥、邮政大楼、法租界公董局、跑马总会、公益坊、顾家宅公园、天津路中汇信托银行、工厂酱园、小木桥、朱家角镇、淀山湖区等旧上海的种种都市镜像，也品味到冠生园点心、扒烧整猪头、拆烩鲢鱼头、狮子头、油爆虾、笋尖、鸭胗、火腿、醉鱼、什锦菜等旧上海的日常饮食，还看到了舒伯特的《未完成交响曲》、金焰和紫罗兰的《海外鹃魂》、意大利山卡罗氏歌剧团的《图兰朵》等时尚海报。这些看似微不足道的闲笔，为我们描摹了一幅充满了世俗烟火又不乏时尚气息的旧上海都市生活画卷。据说，为了真实地再现这些日常生活细节，孙甘露曾花费颇多精力，广泛搜罗并参考了当时的城市地图、报纸新闻、档案、风俗志，以及大量文献史料。而这种洋溢着市井生活气息的现实表象之下，各种血雨腥风的争斗却在轮番上演。它是日常生活与非日常生活的彼此互嵌，又是世俗和反世俗的彼此角力。但对于孙甘露来说，这种细节化的叙述，主要还是为了突出人物生存的世俗性，恢复个体生命的立体特征，因为任何一个人，都“必须是日常的，否则根本就不存在”。（15）无论是地下党成员，还是国民党特务，对人物来说都只是他们的社会身份，或者说是他们承担的某一种角色，而他们的更多角色还是属于日常伦理的父亲、同事、兄弟、朋友、丈夫或妻子之类。卫达夫是个房屋中介，易君年是个书画商，凌汶是一名作家，田非是图书馆工作人员，崔文泰是出租行司机，李汉是煤号工人，陈千里也被赋予了古董商人这一普通身份，等等。这使他们在上海的日常生活中可以自由行走，为完成任务目标提供便利的同时，也还原了他们作为普通市民的一面，展示了他们在日常生活中的喜怒哀乐或情感欲望。如崔文泰非要吃上一碗猪杂汤；作为“爱情”小说《冬》的作者凌汶，她的浪漫与敏感使其在生活中对爱情的迷思也高于事业。基于人物的普通身份，小说还为人物配置了一套生活习惯，使得人物更加立体，亦与情节、情感发生关联，如崔文泰的车、凌汶的纸条、卢忠德的香烟等。这些看似琐屑、庸常的小细节，其实为人物塑造提供了坚实的生活基础，因为日常生活本身就是程式化、琐碎化、庸常化与重复性的模态，是一个个具体的活动场景和生活细节。这种细节化的日常生活叙事，让小说中众多人物生存于完整的生活之中，都体现了日常生活与非日常生活之间的内在张力。
这种碎片化的处理，还使得作家在选择视角时更加灵活和自由。《千里江山图》的整体叙述无疑是全知视角，同时在相关的档案材料等方面运用了第一人称视角，以准确呈现档案中当事人的感受。但在不同的碎片化叙述之中，作家又选用了不同的人物视角。这些限知视角的自由转换，既传达了不同人物的内心活动，也体现了不同的观察立场和效果。如“骰子”一章在叙述四马路菜场的秘密会议时，孙甘露就动用了多个人物的视角，包括卫达夫、易君年、秦传安、田非等，通过全知视角与人物限知视角的自由组合，表明了地下党组织成员之间彼此单线联系、无法获知对方信息的处境，同时也契合碎片化的叙述策略，即以一个个人物串连起事件的内在联系。这种叙述类似于詹姆斯·伍德所强调的“自由间接体”。伍德认为：“所谓的全知几乎是不可能的。只要一开始讲关于某个角色的故事，叙述就似乎想要把自己围绕那个角色折起来，想要融入那个角色，想要呈现出他或她思考和言谈的方式。”（16）所以自由间接体就像自由间接引语那样，在叙述中灵活而又不动声色地辗转于不同人物之间，“自由间接体在不动声色时最有效力：‘简透过愚蠢的泪水看管弦乐队演奏’”。这里的“愚蠢”就是间接自由体的典型表达。“这个词某种程度上既属于作家又属于人物，我们不能完全搞清楚谁‘拥有’这个词。有没有可能‘愚蠢’反映出的是身为作家的一点点粗暴或距离感？还是说这个词彻头彻尾属于人物，只是作家心中骤起一阵同情？”（17）分不清某句叙述或某个词是属于谁的，就意味着它可以有多重归属；而拥有多重归属，也就表明它有着不同的语义。这就是间接自由体的微妙之处。它极大地增加了叙述的弹性，也丰富了读者感知和解读的空间。在“龙华”一章中，游天啸向处长穆川否认被抓的人里有己方的间谍，作者还郑重其事地添加了一笔：“游天啸说得郑重其事。”从游天啸的角度看，他确实不知易君年是“自己人”，“郑重其事”可以是他的真实语气。通常来说，这样的语气“注脚”往往是败笔，但语言一贯简洁的孙甘露执意借此显露自己的身影，以模糊情节给读者一个悬疑的信号，甚至还有几分戏谑人物的意味。又如“添男茶楼”里老肖和易君年的各自观察与内心活动，“鱼生粥”里卫达夫与卢忠德的斗智斗勇，都活灵活现，又耐人寻味。《千里江山图》中的自由间接体叙述，以炉火纯青般的精确，使很多细节变得丰盈、生动，栩栩如生。
我们之所以强调《千里江山图》在细节处理上的魅力，主要是因为孙甘露通过各种丰实的细节，很好地充实了因为人物对话和行动留下的碎片化空间，突出了小说内在的艺术质感。纳博科夫曾说，小说的细节既要有“诗道的精微”，又要有“科学的直觉”，它既能激活人们的感官，又能引发人们的理性之思。《千里江山图》中的很多细节叙述，就很好地诠释了这种审美理想。
德国美学家鲁道夫·阿恩海姆认为，在任何艺术作品中，张力的统一性不是以牺牲矛盾因素的个性为代价，矛盾对立的各部分“只有保持某种程度的自我独立，才是‘部分’的真正特征。一个部分越是自我完善，它的某些特征就越易于参与到整体之中”。（18）任何一种力的模式，都是由整体来决定其位置、特征和强度的；同时任何一个有机整体，又都是由它所包含的力合成的。从这个观点来说，《千里江山图》在叙事上的张力设置，尤其是对各种矛盾性元素的处理，都蕴含了丰富的解读空间。而这既体现了孙甘露对于小说艺术的精深思考，也展示了他对特殊历史题材的独特处理能力。
注释：
（1）孙甘露：《千里江山图》，第158页，上海，上海文艺出版社，2022。本文所引《千里江山图》皆出自此版本，只注明页码。
（2）（3）（4）孙甘露：《千里江山图》，第217、141、247-248页。
（5）刘旭光：《文艺中“张力”概念的精神实质及其限度》，《文艺理论研究》2008年第2期。
（6）（7）孙甘露：《千里江山图》，第295、67页。
（8）(9) (10) (11) (12)（13）孙甘露：《千里江山图》，第13、176、361、383、359、148页。
（14）孙甘露：《千里江山图》，第383页。
（15）吴宁：《日常生活批判——列斐伏尔哲学思想研究》，第172页，北京，人民出版社，2007。
（16）（17）〔英〕詹姆斯·伍德：《小说机杼》，第5、7-8页，黄远帆译，南京，江苏凤凰文艺出版社，2021。
（18）〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉：视觉艺术心理学》，第96页，滕守尧、朱疆源译，北京，中国社会科学出版社，1984。
