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女扮男装，在中国传统文化中源远流长。从祝英台到花木兰，从唐传奇到“三言二拍”、明清弹词小说，女扮男装的故事层出不穷。这些故事的流传，表明古代社会对女性的想象有溢出传统叙事的部分，而它们所内涵的女性意识及性别问题已有不少的研究成果。到了当下的网络文学，女扮男装仍然是一类重要的叙事模型，活跃于古代题材的小说中。在最具代表性的两大网文平台起点中文网、晋江文学城，搜索关键词“女扮男装”，前者有327部小说，后者有1444部小说，其中标题带“女扮男装”的就有354部。网络小说，尤其女性向网络小说，对“女扮男装”的青睐，除了因为它是推动情节、塑造人物的神器，更因为它能突破古代题材的桎梏，给女性创造更加广阔的天地。而通过梳理从古至今的女扮男装叙事，尤其是比较同为女性作者创作的弹词小说和女性向网络小说，可以充分发掘女扮男装叙事的新特点、新价值，并为网络文学的历史化研究提供一个有趣的个案。

女性只能通过假扮成男性，来实现个人目的和人生价值，这是女扮男装设定的前提，也是其自身的性别悖论。因此，如何女扮男装？女扮男装所蕴含的女性身体—身份的认知，都显示出丰富复杂的意味。而高水准的女扮男装女频小说《大帝姬》，自觉地对女扮男装的经典叙事模式进行戏仿，小说内部充满反讽性意味，完成了对女扮男装套路的超越。

女扮男装叙事的源流及类型

古典文学中的女扮男装形象，可以追溯至北朝乐府名篇《木兰辞》。唐传奇中，李公佐的《谢小娥传》记叙了谢小娥扮作男子，替父亲、丈夫报仇之事。到了明代，更是蔚为大观。“三言二拍”中多篇小说有女扮男装情节，表现了明代商品经济兴起带来的对女性才能的重视。徐渭的杂剧《四声猿》中，《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》分别敷演了花木兰和黄崇嘏的传说，对后来的戏剧创作产生了深远影响。明清女作家弹词小说更是把女扮男装叙事发挥到了极致。弹词女作家笔下的女主人公，借助女扮男装，展现才华，建功立业，争取到和男性同等的社会发展空间。

由此可见传统文学中女扮男装叙事的四种类型：一是求学入仕，古代男女教育资源的极度不平等，以及科举入仕的特定要求，使得女子要冲出闺阁，求学、做官，必须女扮男装，才能获得合理性与合法性。源于东晋的祝英台的故事，就是女子主动求学的典型形象。“三言二拍”中《同窗友认假作真 女秀才移花接木》写闻蜚娥女扮男装上学堂中秀才，和同窗喜结连理，明显借鉴了“梁祝”的本事。徐渭杂剧《女状元》叙写五代时期才女黄崇嘏假扮男儿，高中状元继而入仕，为后世的女状元故事留下了完整的蓝本。清代弹词小说《再生缘》《子虚记》《笔生花》等都有女状元的情节。《子虚记》的赵湘仙换装改名为裴云，中状元，封王拜相，《再生缘》的孟丽君，女扮男装，连中三元，官至宰相，在朝堂如鱼得水，体现了更大的格局。二是从军，木兰替父从军的传奇是其源头。《木兰辞》中，木兰从军时“朔气传金柝，寒光照铁衣”与归家后“当窗理云鬓，对镜帖花黄”的强烈对比，成为古代女子从军的经典描写。徐渭的《雌木兰》改编更细，详写花木兰如何乔装打扮，代父从军，驰骋沙场，生擒贼首，以军功封尚书郎。三是经商，“三言二拍”不乏这一类女扮男装故事。这与明朝比较浓厚的商业氛围直接相关，《刘小官雌雄兄弟》里刘方扮作男子，经商有道，和刘奇一起挣下偌大家业，并结为夫妻。《李秀卿义结黄贞女》也是如此，黄善聪女扮男装做生意，和李英结拜兄弟，最后终成眷属。四是复仇，《谢小娥传》写奇女子谢小娥女扮男装，受雇于仇家，潜伏数年，待时机成熟，把仇人一网打尽。到了“三言二拍”，则演变成更为活泼生动的《李公佐巧解梦中言 谢小娥智擒船上盗》。

这四种类型也构成了女性向网络小说女扮男装叙事的主要类别。其中因求学入仕而女扮男装的故事最为常见，可以分为“学堂文”和“朝堂／权谋文”，但学堂和朝堂也可以结合，用以展现女主的不同人生阶段。《国子监绯闻录》（页里非刀）直接以古代最高学府命名，女主田九儿化身为冯舜钰，在国子监求学的故事是全书最吸引读者的部分。《第一科举辅导师》（退戈）女主穿越到古代，成为长安书院的先生。从学生变为先生，展现了“学堂文”的另一个视角。“朝堂／权谋文”有代表性的作品更多。《丞相不敢当》（天如玉）的故事发生在魏晋时期，顶级门阀谢家后继无人，谢殊不得不女扮男装，入朝成为丞相。《老大是女郎》（罗青梅）里傅云英女扮男装，进江城书院，学科举之道，后入朝为官。《御前新赐紫罗裙》（厘梨）的陆莳兰则是假扮孪生哥哥，入官场做御史。有趣的是，与古代的“女状元”故事相比，网络小说更喜欢“女探花”的设定。《两袖清风探花郎》（赵熙之）女主考取探花，进入大理寺查案。《嫡长孙》（闻檀）赵长宁一出生就被母亲假作嫡长孙，长大后中探花，官至大理寺少卿。架空历史的《大帝姬》（希行）则是这一类小说的集大成者，薛青女扮男装，隐藏身份，经历了从求学到高中，一步步走向朝堂的复杂历程。

从军故事在女扮男装网络小说中也并不少见。这一类小说深受“木兰从军”的影响，往往写得更为荡气回肠。《阿麦从军》（鲜橙）的女主麦穗，因突逢巨变，家破人亡，而隐姓埋名，走上从军之路。她化名阿麦，卸红妆，披战甲，立战功，从一个小小的步兵逐步成长为名动四国的江北大元帅。《士为知己》（蓝色狮）的故事结构与“木兰从军”更为相似，女主子青替养育自己的先生男装从戎，与男主霍去病相识相知于军营。道尽金戈铁马，儿女情长。

在网络古言小说中，女子抛头露面经商，常常需要女扮男装。《我的穿越时光》（灵犀阁主）写的就是穿越女主在古代女扮男装经商致富的故事。与经商相联系的是女主为行走方便，化身男子，混迹市井或闯荡江湖。《多情应笑我》（酒小七）林芳洲从小女扮男装，就是一街头混混。这一类女主与传统或隐忍负重或端庄大方的男装女主不一样，更为活泼俏皮，充满烟火气市井气。

很多女扮男装故事都以复仇为贯穿性的线索，国恨家仇往往构成女扮男装的原初动力。《国子监绯闻录》女主背负满门抄斩的冤案。《陛下请自重》（酒小七）田七为报父仇，女扮男装入了宫。《锦衣仵作》（怪味腰果）是为师父报仇。这里可以看出《谢小娥传》的影响，但与简单的“复仇虐渣”不同，其中一些小说女主的成长线十分明显，到后期能超越仇恨，在家国大义面前有更大的心胸和格局。《老大是女郎》把原本的复仇文写得富有人情味，傅云英并不为仇恨所困，反而一心上进，也因此收获了亲情、友情、爱情。《阿麦从军》里阿麦因父母被害、全村被屠而被迫从军，却能在战场上不断成熟蜕变，将家仇私情置于家国大义之后，真正成为顶天立地的大将军。

女性向网络小说中也出现了新的女扮男装类型——女儿因继承权问题而被父母假扮成儿子。这类故事往往发生在宫廷王侯之家。《王女韶华》（溪畔茶）女主是滇宁王世子，滇宁王因重伤无子，怕爵位旁落，就把刚出生的女主假作男儿。等到他有了真儿子，还想置女主于死地。《危宫惊梦》（狂上加狂）女主是假皇子、真公主，意外被男主扶上皇位。《朝天阙》（白鹭未双）、《落入掌中》（棠眠）也是因父母私欲，公主变皇子的故事。

女扮男装网络小说还有一种特殊的类型：同人小说。“梁祝”和“木兰从军”因其传奇性和普及性，衍生的同人小说最多。《人人都爱马文才》（祈祷君）马文才重生，与穿越而来的祝英台惺惺相惜。从会稽学馆到梁国官场，讲述一群少年的成长史。《梁家小妹》（天街凉茶）也是为马文才翻案，为此虚构了一位重生东晋的梁小妹，女扮男装在尼山书院求学，和马文才相爱相守。花木兰的衍生小说更是层出不穷，数量繁多。其中《木兰无长兄》（祈祷君）写28岁的女法医贺穆兰三次穿越成花木兰而引发的种种故事。脑洞大开，不落俗套，又有比较厚重的故事内容。

“女扮男装”主要集中在古代题材的网络小说中，与古代女子普遍地位低下，被困于闺阁后院之中，盲婚哑嫁，又没有平等的受教育权和继承权息息相关。五四以来，女子解放运动风起云涌，当女性受教育、工作及婚恋自由慢慢放开，女扮男装也就逐渐失去其必要性。而这一叙事模式之所以在女性向网络小说中长盛不衰，是因为“女扮男装”能有力助推情节发展，引发矛盾和冲突，增强小说的戏剧性。女子易装走出家门，使得古代自由恋爱成为可能。在这类小说中，男女主之间的感情线几乎都集中在“女扮男装”上，也因此闹出种种误会和悬念。

再次，它体现了女性突破性别限制的强烈诉求。女性向网络小说的作者和读者一般都是女性，也是考察当代女性文化价值观的绝佳文本。女扮男装在历史上的出现，就暗含着对传统性别观念的反思及女性意识的觉醒，往往出现在风气比较开放的时代。初唐至盛唐时期，贵族阶层曾流行过女扮男装，据《新唐书·五行志》记载，太平公主着男装，“紫衫玉带，皂罗折上巾，具纷砺七事，歌舞于帝前”。唐新城长公主墓中也有女扮男装的侍女形象。民国时期因为市民文化中戏曲的盛行，也曾流行过女扮男装，孟小冬等老生演员经常在摄影画报上以男装示人。当代女性尽管在法律上获得了男女平等的权利，却面临着更为隐蔽的性别压迫的现实困境。网络小说家借助“女扮男装”让女性打破性别桎梏及刻板印象，让女性从女儿、妻子、母亲等家庭角色中解放出来，可以自由驰骋，充分发挥才干。这和明清弹词女作家有相似之处。陈端生、汪藕裳等女作家都是满腹才华却郁郁不得志的古代女性，“恨不能为男儿”是她们共同的心声，因而创造出孟丽君、赵湘仙这样冲破性别、大展身手的“女状元”。但在小说文本中，“女扮男装”本身就表明了某种悖论，如何女扮男装也就成了一个重要问题。

如何女扮男装

女性因为性别束缚，只能通过改换性别身份，假扮成男子来实现个人目的和人生价值。这是女扮男装小说设定的前提。其间隐含的悖论，具有某种象征性。而在古代社会，有着严格的男外女内、男尊女卑的性别秩序，性别转换并不是一件容易的事情，它需要克服诸多现实的难题。在小说作者解决这些难题的过程中，也呈现出这一类小说独有的特点。从明清女作家弹词小说到女性向网络小说，女扮男装的叙事模式有继承也有新变。

首先是怎么解决女性变强的问题。由于完全不对等的受教育机会，古代女子要科举、做官，或是从军，同男性一较高下，没有特殊的因缘基本上不可能做到。从小女扮男装的女主，可以被当成男孩教育，长期的积累使得她们能够学会各种知识和技能。那半途甚至被迫女扮男装的呢？如何能突然变强？网络小说提供了几种途径：一是穿越或重生，女主自带前世技能。《嫡长孙》的赵长宁就是从现代穿越而来，本身学的是政治法律，考科举谈治国自然是事半功倍。《老大是女郎》是重生女主，前世是魏家闺秀，父亲、丈夫都是朝廷重臣，见识自然不凡。一旦重生为傅云英，从小就显得与众不同。二是开“金手指”，比如说随身空间／系统。《将军总被欺负哭》（龚新文）女主穿越还自带能慧眼识人的系统界面。在战乱年代，对一个被迫假扮孪生哥哥的女主君而言，还有比这更好的金手指吗？

穿越、重生以及“金手指”解决的问题，和弹词小说中“神仙”解决的问题差不多。《再生缘》孟丽君本是仙女下凡，托生于孟家，“七岁吟诗如锦绣，九年开笔作诗文。篇篇珠玉高兄长，字字琳琅似父亲”。《笔生花》姜惠英是被贬凡尘的掌书仙子，被逼自杀时为神仙所救，又服用神仙所赐“益智丸”考取状元。《子虚记》也有类似框架，赵湘仙被贬下凡，命中注定要匡扶社稷，辅佐明君。但是，与弹词小说万变不离其宗的“神仙下凡”、轻而易举地考中状元相比，网络小说不仅脑洞更大，花样更多，也充分考虑到古代科举的难度，显示了对这一问题的现实化处理。即便是赵长宁这样有先天优势的穿越女主，她的科举之道也并非一帆风顺，而是伴随着长达数年的寒窗苦读。傅云英更是一步一个脚印，为科举取士付出了巨大的努力。

其次，要解决女扮男装小说中的婚恋难题。在身份不能暴露的情况下，女主如何应对纷至沓来的婚恋要求？弹词小说中往往是被“捉婿”招亲，网络小说中的困扰则主要来自男主的怀疑／好奇和试探。古代要求男子“修身齐家治国平天下”，结婚是必要条件。因此弹词小说一般都会安排“假夫妻”的情节。有趣的是，大多数女主都能遇到同心同德的“假妻子”。也有《子虚记》这样大胆涉及假夫妻之间矛盾的作品——妻子不管是否知道“丈夫”的真实性别，都因不能有真正的夫妻生活而郁郁寡欢。而网络小说正好相反，除了极少数作品有类似情节，如《阿麦从军》阿麦和意外怀孕的徐秀儿假结婚，互为挡箭牌，各取所需。《大帝姬》为避免薛青身份败露，郭怀春不惜让亲生女儿和她定下婚约。但绝大多数网络小说并不认为这是问题，反而把笔墨集中在描写男女主的心动、试探、进退、识破、揭穿、相爱上。逃避婚姻是弹词小说女主女扮男装离家出走的初衷之一。这与女作家们普遍的婚姻悲剧密切相关。陈端生嫁范氏，婚后范氏犯事发配伊犁，十余年后遇敕，却未至家，陈端生卒。邱心如所嫁非人，生活困苦，儿女不幸。汪藕裳丈夫早亡，大半生流离失所。因此在她们笔下，女主对异性婚姻颇为排斥，和同性反而能志同道合其乐融融。而网络小说女作家所处的时代已大不相同，在婚恋自主、晚婚乃至不婚自由的前提下，更愿意着笔于“异性恋”——毕竟“假夫妻”在现代的眼光下反而具有不道德性。这是现代视角对古代题材的重新观照。因此，同样是掩饰身份，网络小说女主着重于应对男主的种种试探，而爱情也萌动于这躲躲藏藏、你进我退之间。CP和言情构成女扮男装网络小说的重要内容。

但再好的伪装也有真相大白的一天，这也是小说的张力所在。一旦身份被揭穿，“女扮男装”何去何从？受时代所限，弹词小说的女主最后只能是做回贤妻良母，甚至要主动帮丈夫纳妾，妻妾和美。《笔生花》姜惠英被认出来后，御赐与文少霞成婚，婚后帮丈夫纳妾，甚至不惜骗娶。与小说前半段女主向往自由、反抗强权相比，巨大的落差造成了文本的割裂。而女性向网络小说提供了更多选择。其一是回归传统女性角色。尽管波伏瓦说：“传统婚姻并不激励女人同男人一起超越，它把她禁锢在内在性中。因此她不能提出其他目标，只能建立平衡的生活。”但卸下男装、换回女装，和男主结婚生子回归家庭的言情小说还是很多，“女扮男装”更多起到了推动男女主自由恋爱的功能。《两袖清风探花郎》开头不久就让孟景春的女子身份被沈英识破，两人日久生情，结婚后孟景春自然退出了朝堂。但与弹词小说相比，女性向网络小说几乎都为回归家庭的女主安排了美满的一对一的婚姻。这也是对三妻四妾、盲婚哑嫁的婚姻传统的叛逆。其二是虽结婚生子但人前一直保持男性身份，如《九重韶华》（看泉听风）的林熙，结婚生子并不影响她当将军，而《危宫惊梦》男主本来想篡位，但爱上女主后放弃了，让女主继续当皇帝，他甘做女主背后的男人。其三是回归女性身份但婚姻关系中女强男弱，《王女韶华》男主朱谨深因被女主沐元瑜扑倒而相识，他们在感情里的强弱关系一开始就确定了下来。《木兰无长兄》里的贺穆兰和狄叶飞无论从颜值还是武力值来说，都是一对性别倒置的夫妻。这类言情小说的出现，表明女性作者对传统婚姻关系的反思，即便是现代婚姻，男低娶女高嫁、男强女弱仍然是一种普遍性的思维。要真正让女性摆脱弱势心理，实现男女平等，打破这一惯性思维就很有必要。

《探花娘》原名《两袖清风探花郎》

以上都是“嗑CP”的言情网文，近年来开始流行的“无CP”也体现在女扮男装网络小说中。“无CP”意味着女主一心搞事业，有诸多男配，但没有明显的男主和感情线。《大帝姬》就是很有代表性的文本。薛青身边围绕着众多少年，各有风采，赏心悦目，但薛青和他们只是知交好友、事业伙伴，到小说结尾，作者都没有给薛青安排确定的CP。薛青经历种种波折，始终不变的是努力搞事业，最终当上女帝。《大帝姬》是真正意义上的大女主文。“无CP”意味着作者主动规避了男女亲密关系叙事，“天然地带有某种反叛性”。其实弹词小说女主也有这种想法，孟丽君说：“何须嫁夫方为要，就做个，一朝贤相也传名”，可以“蟒玉威风过一生”。陈端生在孟丽君身份被揭穿后即停笔，表明了回归女性结局的两难和变相的抗议。更极端的如赵湘仙，被父亲揭穿身份后决绝自尽，誓不恢复女装与未婚夫成婚，对传统伦理秩序做了最悲怆的反抗。这何尝不是对“CP”的拒绝。

相反，男作家笔下的女扮男装并无这些激烈的矛盾和对立。徐渭的杂剧《雌木兰》《女状元》改写了花木兰和黄崇嘏的结局：花木兰回归故里，与王郎成亲；黄崇嘏换回女装，被赐婚新状元。而现实中她们的结局大不相同——据明代朱国祯《涌幢小品》，皇帝欲纳木兰为宫妃，木兰以死拒之。黄崇嘏历史上并没有考状元，女性身份被发现后即辞官回乡。改写后的“大团圆”，反映出男性作家的心理意识和社会期待。在现当代男作家笔下，也有女扮男装的描写。郭沫若历史剧《虎符》，平原君夫人穿戎装带女兵来魏国求救兵，作者借如姬之口赞叹不已。金庸小说众多女主，黄蓉、赵敏、木婉清等人都有过女扮男装的经历。但“女扮男装”在这些作品中只是一个“梗”，并不具备结构性的意义，因此并无内在的冲突，不属于性别叙事。男频网络小说中的女扮男装现象也大致如此。在女性向网络小说中，“女扮男装”的内涵要丰富复杂得多，它自身携带的性别悖论，还体现在女性身体——身份的认知中。

我是谁？

——女扮男装的身体意识与性别认知

与弹词小说尽量简化女扮男装的过程不同，女性向网络小说的易装女主往往经历了这一完整详尽的过程：从掩盖身体特征到揭穿女性身份。“身体”和“身份”是更深入理解这一类小说的两个关键词。它们回答的都是同一个问题：我是谁？

在古代社会，服装和性别及背后的权力关系直接挂钩。男女服饰有着严格的区分，遵循的是男女有别、尊卑分明的原则。女扮男装本身就是一种“大逆不道”，天然地具有对现存秩序的破坏性。“易装作为另一种性别暗中向现存的性别秩序挑战并对其造成危害。这在性别秩序给每种性别指定固定位置的历史时期以及女性隶属男性的历史时期尤为明显。谁穿什么的问题成了权力问题。”换穿衣服同时也是交换角色，易装是不同身份的过渡。因此，女性易装闯入男性空间，天生的身体差异和截然不同的社会身份成为矛盾冲突的关键。

如何掩盖女性身体特征，应对身份暴露的危机？不同时代的小说的着重点并不相同。女作家弹词小说几乎很少正面描写女性身体，与之相应的是易装过程的缺乏，大多是一笔带过。反而是徐渭在《雌木兰》中详写了花木兰变装的过程及心理不适，尤其是木兰放足的细节，体现了男女身体的巨大差异以及克服的困难。研究者认为，古代注重的是女子的身份——贤妻良母，而被关注身体的则是“尤物”“祸水”。好女子和坏女子的区分，就是身份与身体的界限。因此，弹词小说女作家对易装过程的简略也就顺理成章，在“饿死事小，失节事大”的年代，女作家对女性身体的“羞耻感”可能比男作家更甚。

而女性向网络小说的兴起伴随着女性对身体的重新发现。身体关注不再是“坏女人”的同义词，而意味着自我的苏醒和个性的解放。网络小说往往详细描写女扮男装的过程，身体描写大大增加。对“女探花”设定的青睐，也与“探花郎”自古代表的美少年形象直接相关。皇帝钦点男装女主为探花，除了才华，也因为她们容貌俊美。但如何易装也有不同做法，一类是靠药物或外力使得容貌、身体发生根本性的改变，再改换男装。《越姬》（林家成）穿越女主卫洛得到神秘高人的“易容术”，能制成轻易改变肤色、样貌的药物，甚至能长出假喉结。卫洛就是靠着易容术完美地假扮成男子；另一类只对容貌、身体稍加修饰，最重要的是服装的改变。《质女》（狂上加狂）里的王女姜秀润，换了哥哥的男装，用棉花把肩膀填宽，再用炭笔涂粗眉毛，就摇身一变成王子“姜禾润”。无论哪一种方式，要长期完美掩盖女性特征都是困难的。不光是身体上的种种不适，如束胸带来的胸部发育的疼痛，初潮来了之后的极不方便……更是心理上的难以适应，身为女子却要刻意模仿男性的言行举止，还得时刻提心吊胆，害怕被识破。因此《嫡长孙》赵长宁作为穿越女主，在“身体”和“身份”之间心情矛盾。一方面因为从小女扮男装，作息太苦，以致发育不良，胸部平平，葵水也不正常；另一方面她又感谢“男性”身份，让她不必三从四德，早早嫁人。“这个身份对她来说也许是重压，但也是种放松，让她像妹妹那样去活，她真的做不到。”

女性向网络小说对身体的关注也是言“情”的需要。女扮男装故事绝大部分都属于言情小说，这是女性向网络小说最传统也最广大的门类。同样是写女扮男装的臣子与雌雄不辨的君王，《子虚记》里裴云与孝高宗的君臣相得，毫不牵扯私情。而网络小说中的君臣关系往往夹杂着儿女情长，更像是一组固定的CP。尽管女扮男装需要掩盖女性身体特征，但介乎于男女之间雌雄莫辨的身体美反而更富有吸引力。男女主往往通过外貌凝视、身体接触而拉近距离、萌发情愫。《危宫惊梦》卫太傅对“小皇帝”聂清麟心动，是从注意到聂清麟长得好看合乎心意开始的。之后两人种种身体接触、肌肤相亲如同塌、共骑等，进一步催发了爱情。现代两性关系还包含着女性欲望的觉醒，言情和言欲常常密不可分。尽管女主的容貌、身体之美往往是由男性的外视点呈现的，但考虑到女性向网络小说特殊的作者和读者群，它们和影视剧里女扮男装故事的“身体围观”还不太一样，并不仅仅代表着男性凝视，是消费文化的产物，而更多是女性对自我的欣赏，一种自恋情结。也就是说，小说里的身体描写是女性欲望的投射。即便是网络小说对身体的过度表现，也反映了女性读者的猎奇心理和情欲需求。

女扮男装之后，对于个体性别身份的社会认同与自我认知往往是不一致的。借用巴特勒著名的性别“表演性”（performativity）理论，易装者的男性形象实际上具有“表演性”，通过实践、重复、演练社会规范和习俗所规定的“男性”行为，使自己获得男性身份。这种表演可以把围观群众的视线转移开来，保证自己的女性身份不被揭穿。“表演性”也指向性别身份的非稳定性结构。尽管成功的表演能让社会认同她们的“男性”身份，但对绝大多数小说中的女扮男装者而言，她们都自我认同为女性，男性身份只是一种伪装，以获得同等的权利或身份的便利。前面所述的易装者的不适和矛盾，也是出于自认为“女性”的深刻认知。

当然，也有长期女扮男装造成性别错乱的例外。这里暗合了一种可能：如果从小女扮男装，会不会造成性别认知的紊乱？《九重韶华》提供了一个跨性别的特例。女二林熙一出生就被父母假扮成嫡长子，长大后偶尔发现自己的真实性别后情绪崩溃：“他甚至不知道自己到底是男人还是女人，让自己换回女儿身？他一想到自己是女孩子就浑身不自在，他甚至觉得自己就是怪物。”林熙在“好青梅”变为“好闺蜜”的姜微的鼓励下，接受了自己的女性性别，但在心理认知上，他始终把自己当成男性，穿着打扮、行为举止无不合乎男性身份。跨性别（transgender）是指个体无法认同自己与生俱来的生理性别，相信自己属于另一性别。林熙实际上就属于“跨性别者”。跨性别可以从巴特勒的性别理论中找到依据。在巴特勒看来，应区分生理性别（sex）和社会性别（gender），生理性别是天然的，但社会性别是一种“操演”，是流动的、可变的。这部完成2014年的网络小说，实际上蕴含了超前的先锋意识，突破了男女两性的二元思维。但作者显然不想走得太远——很可能让读者无法接受，最后还是给林熙安排了结婚生子的桥段，使得林熙的形象犹如戴着镣铐跳舞，前后具有分裂性。

巴特勒的性别理论也催生了女性向网络小说的特殊类型：“性转文”。在这类小说中，往往伴随着穿越或重生，主人公的性别从生理上发生了彻底的转换。在适应新性别的过程中，主人公真正实现了从生理到心理的跨性别。《太子妃升职记》（鲜橙）是男性转变为女性的代表作，也有不少从女性转变为男性的快穿文，可以说是极端化的“女扮男装”故事。

无论是否跨性别，女扮男装都或多或少涉及“去女性化”的问题：女性把自己打扮得跟男性一样，遮掩或改变女性的生理特征，可能进一步消解女性的自我，落入的仍是男权文化逻辑。这和波伏瓦所说的“男性化的抗议”有相通之处：“男式服装从伪装变成制服；借口摆脱男性压迫的女人，变成了她的角色的奴隶。”女扮男装不免意味着女性自我空间的被侵蚀，需要女性的暂时或长期“隐身”。鲁迅早在1930年代就呼吁在承认生理和心理差别的前提下追求男女平等。但直到今天，女性解放的议题仍然未能摆脱二元对立的思维方式，女性向网络小说中的女扮男装叙事也能清楚看到现代与传统、先锋与保守的相互交缠。

前面说到古代服饰背后的权力结构，以及“女扮男装”的“大逆不道”。那为什么古典文学里还有这么多女扮男装的故事？首先当然是写作者处于相对开放的时代，但更重要的是，徐渭、冯梦龙、凌濛初乃至邱心如、汪藕裳、陈端生等作者，都自觉或不自觉地以“女贞”“节孝”对女扮男装进行“包装”，使之具有正统性和合法性。以至于郭沫若在评价颇具反叛性的《再生缘》时，也指出“其实作者的反封建是有条件的。她是挟封建道德以反封建秩序，挟爵禄名位以反男尊女卑，挟君威而不认父母，挟师道而不认丈夫，挟贞操节烈而违抗朝廷，挟孝弟力行而犯上作乱”。女性向网络小说的女扮男装叙事当然展现了更为进步和开阔的性别观念及女性诉求。但是，其中很多小说仍然难以摆脱“霸总文”“甜宠文”的言情窠臼。“女强文”“女尊文”也如黎杨全所指出的，大多奉行的仍是男权社会法则。尤其值得注意的是，曾被视为封建残余的“贞节观”有卷土重来的趋势。“双洁”风在网文中愈演愈烈，女扮男装叙事也不例外。这种历史的“回马枪”自有其深厚的文化土壤，也令人感到忧虑。在这样的环境下，《大帝姬》这部“无CP”的“大女主文”就显得尤为可贵。

《大帝姬》：对女扮男装叙事的戏仿

如果说女扮男装已经成为网文的一种套路，那如何“反套路”，也成了一些“大神”作者的更高追求。墨书白的《论撩世家子的技巧》设定就比较新颖，魏岚从女尊世界穿越到男尊世界，和哥哥调换身份，哥哥男扮女装，自己女扮男装，上阵杀敌，出入朝堂。而希行作为起点中文网的白金“大神”，超高人气的女频作家，用《大帝姬》塑造了薛青这一有血有肉、又飒又爽的男装女主，格局之大，行文之美，与一般女扮男装网络小说不可同日而语。更有意思的是，《大帝姬》自觉地对女扮男装的经典叙事模式进行戏仿，小说内部充满反讽性意味，完成了对女扮男装套路的超越，真正展现了顶级网文的艺术魅力。

戏仿（parody）作为西方文艺理论批评用语，源远流长，已经成为一种特殊的叙事技巧，在文艺作品中广泛使用。“戏仿是仿文对源文的戏谑性仿拟，戏仿文本不是局部地再现‘源文’，而是源文的对反、异化和戏谑。与其说戏仿是一种‘再现’，不如说它更是一种‘表现’。”因此戏仿并非对源文本的简单挪用，而是要把被戏仿材料“再功能化”（refunctioning），赋予它一套新的功用。戏仿具有鲜明的戏谑性、反讽性和颠覆性。《大帝姬》从故事框架，到人物塑造、情节设置、语言风格，都对传统的女扮男装叙事乃至经典文学形象做了大胆的戏仿，使之呈现出与众不同的网文风格，成为一个另类的女扮男装故事。

《大帝姬》讲述了一个反套路的复仇故事。女主因空难丧生，穿越到古代女扮男装的“薛青”身上，她本来想努力读书当一个教书先生，安享上天恩赐的“重来一次”，结果发现自己竟是背负血海深仇的宝璋帝姬。铲奸除恶、光复帝位的巨大压力让她选择了逃走。当她出于形势和情义回来，下定决心带领追随者扛起身上的责任，考取状元站在朝堂，一步步接近胜利时，却被揭穿自己只是一个出身卑微的冒牌货、挡箭牌，真帝姬另有其人。命运再一次对她迎头痛击。但她绝不肯向命运低头，不屈不挠，披荆斩棘，终于登上帝位，开创盛世。作者对女扮男装的复仇叙事做了两重戏仿。看似典型的复仇主题，但薛青是穿越而来的异时空人物，原主的仇恨本来跟她无关，这也是她要逃避的原因；当她终于决心复仇，承担责任，结果身份是假的，仇恨也是假的。在薛青毫不知情即将迈向胜利的时候揭破其身份，具有极大的残酷性。复仇故事的正义性、合理性瞬间被消解，整部小说也到了高潮。但山崩地裂似的转折反而让薛青真正认清了自己，不再为身份、仇恨所困。戏仿作品具有互文性（intertextuality），又被称为文本间性，指不同文本之间互相指涉的关系。除了文本间性，这部小说还有文本内部的互文。穿越故事往往具有嵌套结构：前世和今生。现代社会的薛青为了给家人报仇，训练成为杀手，虽报了仇，却只能孤身一人，继续当杀手不断杀人，最后也因此被害。而穿越到古代的薛青最终摆脱了前世的命运，走出了仇恨，心怀家国天下，是真正的人心所向。真帝姬宋婴和她的深刻差距也体现在这里。现代故事和古代故事的互文，造成了对复仇主题更深刻的反讽。

薛青最大的特点就是“不服命”。她并不是一般意义上自带光环的网文女主，作者对她的设定，实际上有一个“女主—炮灰女配—大女主”的不断反转。按套路来说，宋婴更像是女主人选——出身高贵，身世凄惨，隐忍负重。她和薛青，一个真帝姬，一个驿站小吏之女。身份互换，只是为了让薛青做她的替死鬼、挡箭牌。但在薛青看来，身份是注定的，命却不是，所以她不断地要逆天改命，“王侯将相宁有种乎”。这是对出身、身份、阶层越来越固化的网络小说模式乃至“躺平”的社会风气的超越。作者由此对传统的“主角定律”进行了戏仿。薛青拜师四褐先生的情节，看似符合女主“开挂”的设定：“跌落悬崖会发现宝，路遇狼狈贪吃乞丐是高人，这果然是亘古不变的主角定律。”（第25章 展露）薛青自以为是女主，但实际上拿的是典型的炮灰女配的剧本，只是一个被亲生父亲舍弃的替代品。在此，“主角定律”是一种戏谑性的表达，暗含着嘲讽。

《大帝姬》其实是一个女版“赵氏孤儿”的故事。在传统剧目的剧情中，程婴舍弃了亲生儿子，保存了赵氏孤儿，并寄身于仇人屠岸贾府中，忍辱负重，抚养孩子长大，最终报仇雪恨。宋元、宋婴和薛青三人的关系正是其翻版，对应着程婴、赵氏孤儿和程婴之子。秦潭公就是屠岸贾。为真帝姬起名“宋婴”，也暗示了这一点。但小说颠覆了“赵氏孤儿”原本的大义主题和正面价值，发出灵魂拷问：被程婴舍弃的孩子难道不是最无辜的吗？作者以宋元的忠奸难辨、宋婴的薄情寡义，与薛青的有情有义形成了鲜明的对比，并且改写了薛青的炮灰结局。复仇主题被消解，被舍弃者成就了大业，这是对“赵氏孤儿”的戏仿、解构，充分体现了戏仿不是再现，而是表现。

在具体的情节设置上，《大帝姬》更是多方位戏仿了传统的女扮男装叙事。首先，是对“女状元”故事的戏仿。薛青也是“女状元”，但小说却颠覆了一般的“女状元”模式。小说开头，薛青刚穿越，发现自己居然有婚约。正是由于郭怀春好心为薛青掩护身份的假婚约，造成了原主的死亡：真正的薛青被心怀不满的郭小姐推下水，磕到头而亡。这样惨烈的结局，与明清女作家弹词小说中其乐融融的“假夫妻”情节对比强烈。在穿越的薛青看来，女扮男装和女子订婚，就属于“骗婚”。所以，她想出了“考上状元再成亲”的解决办法：“古话说，才子佳人相见欢，私定终身后花园，落难公子中状元，奉旨完婚大团圆。”（第13章 佳话）这其实也是对古代“才子佳人”故事的戏仿。有意思的是，薛青宣称要“考状元”成为大家的笑谈：“状元说考就能考吗？”“读过书的人多了，状元才一个。”“估计他都不知道状元是什么。”（第15章 有趣）“人要有自知之明，不能像城里最近出现的那个傻子叫什么薛青的，嚷嚷着考状元，真是滑天下之大稽。”（第19章 知知）并戏称她为“状元公”。这些言论明显有对女扮男装轻而易举就能考上状元的戏谑、嘲讽。薛青此时根本没真想考状元，因为她清楚古代科举进场要搜身检查，女扮男装不可能蒙混过关。作者为薛青安排各种后门，甚至改变科举形式，她才得以进入考场，凭才华步步高中。女扮男装就能参加科举的现实性和可行性在这里被质疑、被颠覆。在小说中，薛青还经常戏称自己为“文曲星下凡”，暗合明清弹词小说“女状元”均为神仙下凡的叙事模式。但后者的“女状元”是真神仙，而薛青靠的却是两辈子的勤奋加天赋，“文曲星”不过是傲娇的自嘲而已，实际上也造成了对“神仙下凡”模式的反讽。

其次，是对“梁祝”故事的戏仿。“梁祝”故事的核心是上学+恋爱，祝英台女扮男装的初衷是求学，和梁山伯是同窗之间日久生情。这也是后来女扮男装“学堂文”的源头。《大帝姬》描画了一个理想中的学堂——六道泉山社学，由天下文宗青霞先生坐镇，风景如画，秩序井然。尤其是学堂中的少年们，风采迷人，朝气蓬勃。“歌声，琴声，美景，少年，如同一幅人间仙境徐徐呈现。”（第17章 不收）但薛青先是阴差阳错被青霞先生拒收，后又近乎玩笑地拜四褐先生为师。山上山下，高大上的社学与破茅草屋的知知堂，端正严肃的青霞先生与吊儿郎当的四褐先生，如同两个世界。作者用山上社学的美不胜收反衬山下知知堂的极不靠谱，但事实上，知知堂和四褐先生更适合薛青。自由自在的知知堂后来也成为少年们读书、结社的据点。薛青的求学故事明显是对“梁祝”及其衍生的“学堂文”的戏仿，文中由于少年们喜欢勾肩搭背、动手动脚，薛青身为女子颇不适应，还发出了“也不知道当年祝英台有没有这个困扰”的感叹。但作者对“梁祝”故事进行了再创造，一是求学适合自己的就是最好的，不一定非得去众人眼中的好学堂；二是薛青并无恋爱想法，始终以旁观者的眼光来欣赏六道泉山上的求学少年。“梁祝”在后世的演化中逐渐成了一出纯粹的爱情悲剧，反而弱化了祝英台女扮男装外出求学的积极意义。而《大帝姬》着重描写薛青努力求学的过程，为求知无所不能，甚至每每攀岩上山去蹭课。她与山上的少年们逐渐相识相知，为“知世情明事理”，成立读书社“知知堂”，读书会办得热火朝天。少年们以薛青为首，“不畏世情之难，官威之险”，不平则鸣，其热血、志气，令读者心向往之。小说的勃勃生气，恰恰来自作者对“梁祝”故事的反其道而行之。

在语言风格上，《大帝姬》也表现出明显的戏仿特色。小说的语言在舒展大气中带着戏谑性、幽默感。其中，对戏文、拟戏文的大量使用，是幽默感的重要来源，也是一种语言的戏仿。“戏仿滑稽效果的主要来源之一在于文本不调和的并置”，作者把现代白话和拟古戏文并置，就造成了参差、戏谑的效果。郭宝儿刚开始对“未婚夫”薛青深恶痛绝，见到她就喊打喊杀：“我今天纵然没有铁鞭在手，也能将你打。”（第2章 骗婚）薛青每次参加科举考试，必定装模作样地说：“此一去必当蟾宫折桂。”张莲塘在县试结束后唱道：“一卷诗书就是一层楼……只待你十年寒窗伟业就……我的郎啊，蹬朝靴、穿狐裘，临紫阁、披红绸，真风流……”（第223章 乐之）薛青知道身世后跳河逃走，偏为救郭子安不得不回头，不由唱出：“天也，你错勘贤愚枉做天……”（第230章 救命）这些戏文、拟戏文内含典故，各有出处。“蟾宫折桂”意指科场得意，《红楼梦》第九回林黛玉听说贾宝玉要去上学，取笑道：“这一去，可定是要蟾宫折桂去了。”《再生缘》里孟丽君也有“蟾宫折桂朝天子”的发愿。薛青说这句话的场合，加上故意甩袖的动作，具有表演性质，实则自嘲。张莲塘的唱词来自传统剧目《焚香记》“打神告庙”一折，敫桂英为王魁拜神许愿。但王魁高中状元后，却负心另娶。反面例子正用，也是戏仿的一种。而郭宝儿的话出自绍兴地方戏《龙虎斗》“我手执钢鞭将你打”，薛青唱的是《窦娥冤》，都是反抗强权、洗清冤情的故事，和小说的内涵相合。

玛格丽特·A·罗斯创造性地谈到了戏仿文本的读者接受问题，即读者在戏仿写作和接受中的作用。戏仿文本会设置种种信号，激发读者的期待，“外部读者对戏仿的接受依靠他们对戏仿文本中所出现的‘信号’的解读，这些信号涉及或暗示了戏仿与被戏仿文本及其联系物之间的关系”。网络小说靠连载、“日更”聚集人气，需要跟读者紧密互动。比起传统文学，网络文学更看重也更依赖读者的接受。因此，《大帝姬》对戏仿的运用还有着特殊的意义，它能够激发读者解码的兴趣，既保存了被戏仿文本，也保存了自身。

结语

女扮男装故事流传至今，本身就是互文性最好的说明。索莱尔斯谈到互文性时说：“每一篇文本都联系着若干篇文本，并且对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用。”互文性囊括了“文学作品之间互相交错、彼此依赖的若干表现形式”，它不是传统的考据，而是对文学本身的追忆和憧憬，是“文学的记忆”。今天我们讨论女扮男装叙事，正是对不同时代的作品以及同时代作品之间“互相交错、彼此依赖”的探寻。《大帝姬》的风格特色及文学价值也是在互文性的解读中被生动地呈现出来，它因此成为一部值得记忆的网文。

作者简介

陈艳，2010年毕业于北京大学中文系，获文学博士学位。现为中国现代文学馆编审，《中国现代文学研究丛刊》副主编。主要研究方向为中国现当代文学和都市文化研究，发表了相关论文十余篇，出版专著两部。