中国作家协会主管

舒晋瑜：有关自己童年记忆的小说，在您的创作中占有相当的比例。您觉得作家和童年的关系是怎样的？

石舒清：确实，我的相当一部分小说都写到了我的童年，或者是从我的童年生活里来。有的小说名字就显现出这一点来，比如《童年纪事》。现在回想童年，远隔了许多岁月的缘故吧，就觉得特别文学化，具有某种根性的感觉，好像岁月中的情感部分和美好一面都沉淀在了那里，觉得童年和天堂是可以搁在一起的。其实我的童年是很苦的，但那时候大家都苦。时间竟然可以把一个苦的童年酿成美酒一样的印象和感觉，只能说是拜时间之所赐了。

我觉得就我的感觉而言，童年生活好像给我定了一个调子，使我的写作只能成为现在的这种面貌而难以成为别的。从写作的角度说，我感激我有这样一个童年，感激我生在这样一个村子里，有这样的父母和亲邻。

舒晋瑜：写作是受到谁的影响？有没有某位作家或某部作品启发您，让您立志成为一名作家？

石舒清：不知道有没有人可以毫不犹豫说出给自己命运般影响的一个作家来。我说的时候觉得自己还是犹豫的。这个答案并不是那么分明和具体。比如莫言，就说到多个作家对自己的影响，其中有蒲松龄、鲁迅、川端康成、马尔克斯、福克纳等等，谁的影响更大更直接，大概莫言自己也是说不清楚的。我感到最乐意受其影响的作家就是鲁迅，很多人都说到过鲁迅对自己写作的影响，就搞得后来者不好说了，说出来给人一种鹦鹉学舌的感觉。但我确实喜欢鲁迅文字里的那种特有的质感和气息，觉得那是离我最近的营养和源泉。《呐喊》《仿徨》《故事新编》《野草》几本书，好像整个旧中国及其百姓都存身其中，已经形成了一个文学王国或富矿，给我一种随取随用、用之不竭的感觉。

舒晋瑜：在您的小说里处处流淌着西海固的气息，感觉只有这方土地，才能生长出您笔下的那些人物。地域文化对您的小说是很重要的补充？

石舒清：很长一段时间，我都被认定为一个乡土文学写作者，我也很乐意被这样认定。我好像是一个和城市生活无关的写作者，而且自己也并不因此觉得遗憾。我能写好我那块土地已经相当不容易了，已经足够我来写了。我觉得一个写作者的故乡意识似乎要更浓烈一些。很多离开了故土的作家的笔并没有离开故土，感情更是无法离开故土。反而好像是随着身体的离开，促成了精神对故土的急迫回归和深度融入。我觉得我的老家西海固，本身就是一件大作品，像一大块糖，我们这些西海固的写作者，每个人每一次都是凭着自己的努力和运气，撬下一小块来品尝而已。总之有自己自留地的写作者是幸运的，我庆幸自己有着这样一小块自留地。我可以凭着在自留地里的用心经营，把自己和别的写作者区别开来，从而体现出自己作为写作者的一点点必要性和价值。

说到故土，我还想起我的一个感受来，就是一个了不起的写作者，他对自己故土的写作，经由我们的反复阅读从而熟悉后，好像他的故土成为了我们大家共有的故土，像鲁迅的鲁镇、萧红的呼兰河、莫言的高密、史铁生的地坛，甚至像肖洛霍夫的顿河等，都给了我们某种家乡和故土的感觉。因为特别喜欢鲁迅先生作品的缘故，我就觉得鲁镇那样的地方，我也生活过似的，好像我的童年部分在鲁镇也有所寄存。杰出作家把自己的故土变作共有故土的神奇能力，说来真是让人神往不已。

舒晋瑜：在您开始文学创作的时候，正是先锋文学流行的年代。您那时和西方文学的接触多吗？有没有受到一些影响？

石舒清：我是师专英语系毕业的，大学课程里就有“精读”，所选篇目都是大家名作，而且我的授课老师周玉忠先生也很厉害，后来担任了宁夏大学外语学院院长。所以我对外国文学是不陌生的。但真正有意识读外国文学，是到了上世纪九十年代初期，经朋友左侧统推荐，读了雨果的《悲惨世界》，极受触动，觉得和我所见的写群体的小说相比，这种小说是写个体的，而且把个体写到好像具有原子弹那样的能量和感染力，于我而言，可谓是一次耳目一新的阅读。

您说的是先锋文学，而我先说到外国文学，好像我们的先锋文学主要是从外国文学得到了启发和借鉴。但其实看过《聊斋》和《十二楼》等小说后，就觉得中国古典小说里也饱含着先锋意识和先锋表达。至于其中有什么异同，是需要做比较文学方面的研究的。

虽然读了不少外国文学，但我的写作趣味主要还是受中国古典文学影响更多些。一直是不管不顾地埋头写，也不想那么多。而且信奉内容决定形式，对在形式上过于着力的写作不以为然、敬而远之。但近年来的想法有大变化，一再感觉到了形式的重要性。如果先锋性主要体现在形式这一块，那么现在我对这样的先锋性是有兴趣的。以前对内容决定形式的说法信之不渝，视同铁律，现在则觉得如果找不到好的形式，则应该表现的内容也无法出来。从创作来说，没有形式的内容是不存在的，充分的内容就在恰当的形式之中，从这个角度讲，极而言之，几乎可以说形式就是一切。听起来好像是从一个极端到了另一个极端，实质却是对同一个对象的再认识、再理解和再努力。如果需要举例子的话，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”、鲁迅的《在酒楼上》《孔乙己》、马尔克斯的《礼拜二午睡时刻》《有人弄乱了玖瑰花》、莫言的《大风》《白狗秋千架》等等，就是我心目中最具先锋感的作品。

舒晋瑜：您说喜欢科克的《两个半犹太人的命运》，小说只有十二万字，正是自己所喜欢的长篇小说的篇幅。为什么喜欢小长篇？

石舒清：喜欢小长篇的主要原因可能和自己的健康状况和精力有关，身体不是太好，精力难以长时间集中，于是就选择看体量比较小的作品。就算是诗，我也习惯从短诗看起。老实说，长篇小说，至今我没有看完过一部。这肯定是一个大的损失，我自己不是不清楚。但从我的接受心理来说，确实更喜欢十万字左右的作品，除了您说到的这部外，像辛格的《卢布林的魔术师》、马拉默德的《伙计》、井上靖的《孔子》《敦煌》《杨贵妃》等，仅仅因为篇幅的原因，就会成为我阅读的优先选择。而且我觉得如果确实善于表达，那么十万字左右的书也是能够表达足够多的东西的。值得注意的一点是，文学作品从来没有把体量的大小作为衡量的重要标准，张若虚只有一首《春江花月夜》，但没有谁因为他写得不够多而敢轻看他。

舒晋瑜：您曾提到“希望从三个人身上得到精神的力量和安慰，除了鲁迅先生，另外两人是托尔斯泰和爱因斯坦”，为什么是这三个人？

石舒清：各样生命里，如果机缘和合，也许只有人才会成为人的资源和营养。不能想像一头想不通的牛会找另一头牛去给它答疑释惑，带它走出困境，但人是可以这样子的。人是需要导师和模范的。我更年轻的时候，就有过这样的白日梦想，在街上走着，忽然一个人从前因后果认出我来，于是伸出手来，要给我牵拉与引领，我走得糊里糊涂不清不楚时，是愿意把手交到从神秘中伸出来的一只手中的。这当然是妄想了。除了骗子，这样的人终了一生是不见一个的。所以白日梦里应有的清醒也是有的。但漫漫人生路，关键时候，能给你一些起码的助力，能给你些许启发和精神感召力的人，总是有的。

细加盘点，鲁迅、爱因斯坦、托尔斯泰，在我这里就属于这样的人。鲁迅在各种处境里的那份生的倔强和坚强，托尔斯泰在难以索解的困惑中的那份真挚叩问和因叩问而达到的超乎庸常的博大幽深，爱因斯坦在自述中对自己的定位及对各种基本关系指点迷津一样的梳理，等等等等，都给我一种从根本上认知和学习的感觉。他们和众生一样，也都是在无边际的黑暗里摸索行路的人，并非解脱者，并非了无挂碍者，他们是和众生一样的人，不同在于，他们是身上有光的人，这份光亮，有益于他们自身，但也可以分享。主动靠近者就得到了光亮的照拂和引领。这样的人如果还可以加添一个，我会及时补上弘一法师的名字。

舒晋瑜：一九九四年，您的第一部小说集《苦土》入选“二十一世纪文学之星丛书”，引起文坛关注。这套书发现了很多优秀的作家作品，您对于入选这套丛书，有何感想？

石舒清：说起《苦土》要感激很多人。《苦土》是我的第一本书，其中一半的篇幅来自于我在《朔方》发的一个小辑。当时我还在一所乡下中学教书，《朔方》的几位编辑老师已经注意到我了，《朔方》的副主编虞期湘老师约我写小说，说要给我出一个小说辑。当时我二十三岁，虞老师一个月内会给我写好几封信，有期待，当然也有鞭策，后来我终于写出了一个中篇小说，两个短篇小说，在《朔方》一九九四年四期发了出来。《朔方》竟然真给我出了小说辑，还配发了责编吴善珍老师的评论《这是一个圣洁的世界》，当时《朔方》全本是六十四页，我一个人就占了三十六页。正是凭着这组小说，我入选了“首届二十一世纪文学之星丛书”。

记得在北京要召开首发式时，我已经从乡下中学调到了县一中，不但带着两个班的英语课，还是一个班的班主任，去参加首发式不好请假。从上海支边的张克庭副校长对我说，你放心去，有谁说什么我帮你顶着。我还记得我在校门口的鞋摊上补鞋时，张校长坐在一边陪我补鞋的情景。

“二十一世纪文学之星丛书”让我出了我人生的第一本书，当我在北京的宾馆里见到书时，好在屋子里只有我一个人，方便我释放情绪，老实说，对着这本装帧清雅的书，我禁不住几乎要跪下来。当时我的工资可能不到三百元，但我得到了三千七百多元的稿费，万元户的感觉我也能体会到一些了。

舒晋瑜：从《农事诗》《果院》《颜色》《长虫的故事》……您在小说中耐心地讲述乡村故事，而且通常是二十世纪六七十年代的乡村人事，有评论认为“石舒清是一个始终关注着乡土日常生活的有心人，他的许多小说自在的价值和意义大都是对于波澜不惊的日常生活的品味和感悟”。您如何看待自己小说中日常叙事中的变化？

石舒清：看到您提到的《农事诗》《果院》《颜色》《长虫的故事》等小说，我有些感慨。一个人的写作应该是有阶段性状态的，写这几篇小说的时候，算是我写作状态不错的时候，说老实话，我最愿意写的小说，最能体现我的小说理想和情感寄托的小说，也正是这类小说。我很留心在日常生活中去捕捉蛛丝马迹。我对“日常生活”这几个字，有一种很特别的感觉，好像我的一切努力和梦想，都离不开这几个字，都在这几个字里。正像渔夫对给他提供一切的海的感觉。如果我的写作离开了日常而追求奇异，离开了芸芸众生而去捧大人物的脚，就算是舍本逐末走向歧路了。留心日常生活里的那些漩涡和浪花，这既是我对自己的提醒和棒喝，也会是我一以贯之的写作遵循。

舒晋瑜：似乎有评论对您的小说《风过林》有不同看法，有人认为可以与史铁生的散文《我与地坛》媲美。有人则认为在叙述上有些失败？您自己怎么看？

石舒清：《风过林》提到的人并不多，其实就这篇小说我是有话说的，但又感到不知怎么说才好。

这篇小说或多或少写到了我自己的一些经历和思索，上世纪八十年代末，因为我爷爷的不幸去世，给了我相当大的影响，算是自己的人生中遇到了一个坎，生活变了一个样子，感受也是前所未有。当时我在大学只读了一学期，有休学的打算，但在父亲的鼓励下，还是磨过去了。这成了我人生中一个痕迹深重又不愿提及的经历。

时过境迁，就有所回顾，因此有了《风过林》《暗处的力量》等小说，这些文字应该说不是作为小说写的，是对自己经历的躲躲闪闪隐隐约约的一点记录。我还记得写《风过林》时那种特别的写作感觉，像是悄悄揭开了伤口，让伤口在冬天里晒日头的感觉。也可能有些言过其实了。不过像《风过林》这样的东西，作者自己知道的要远多过读者所知道的。有些文字是作者写给自己的，《风过林》就属于这样的文字。

和《我与地坛》中的那种深静阔大相比，《风过林》是有些太毛躁了，像野火急急地烧着野草，没有任何目的和意义似的，就是一通乱烧。所以当有人说《风过林》写得失败时，我就不知道说什么才好。如果从一篇小说的角度来要求，它肯定是不如人意的。

舒晋瑜：《底片》是您唯一一部长篇？张贤亮评价您擅长写细微的东西，您觉得他说得准确吗？类似的评价或评论对您的创作有帮助吗？您如何看待评论？

石舒清：除了《底片》，还有《地动》我也是作为长篇小说来写的。我的长篇小说在形式上和惯见的长篇不同，我也不管那么多，先写出来再说。

张贤亮先生说我善于写细微的东西，我把这看作对我的鼓励，也愿意朝这个方向去努力。我常记得三岛由纪夫对川端康成的一个评价，说川端是“写微小事物的巨匠”，说明从细微处写，写小事物，也可以有所作为。

我经常看评论，尤其给我写的评论，我会很认真地看。算是一种深度交流。我觉得评论家密切结合着文本谈出来的见解还是很值得一看的。有时候评论家的某一句话就可以让你受益终生，比如李敬泽老师说我有着一个“僻净的精神资源”就让我常常回味不已。还有他就我的一个短篇小说《颜色》的点评，说我既好像写了很多，最终又好像什么也没有写。这话会促使我在有无存续方面做很多的思考。有朋友因为很熟悉你，说出一句旁敲侧击的话会对你有持久的作用和影响，与朋友白草闲谈间的不少话我听了会记下来，比如他说到汪曾祺先生对语言的一个要求，说好的语言其实是一种“苦心经营的随便”。这样的话我不但会记下来，还会时加温习。还有像申霞艳女士就我的小说《清水里的刀子》写过一篇评论，我就觉得写一篇小说能催生这么一篇评论也值了。我看一篇东西没把握时就会请白草也看看，听听他的看法，觉得作为鉴赏家的评论家来说，一般比作家有着更好的包容度和判断力。

舒晋瑜：《底片》采用片段式的结构将一些记忆的人、事、物的叙述串联在一起。为什么会采取这种文体结构？《底片》和后来出版的《三岔河》之间有何关系？有些内容是重复的。

石舒清：关于《底片》的情况是这样，我以前写作都是要回老家，回老家的目的就是要写东西，但具体要写什么不是很明确，回家再想再看，常常是在村子里走一走，听一听，看能否寻到什么素材。我那时候的很多小说都是这样写出来的。好几篇小说都是我三舅给我讲的素材。三舅是个皮匠，一个人在一个小窑洞里做皮活，白天也开着灯，三舅一边做皮活一边听收音机，听到不少卖药的广告，三舅不但自己买，还给人推荐，上了不少当。三舅口才很好，心思又很细敏，如果不当皮匠当作家，是有可能写出好东西来的。我回老家就到他的小窑洞里去，听他给我讲故事，有一次讲了几个故事，使我有些兴奋地写了两个短篇小说《小事情》《浮世》，当时在《人民文学》任副主编的邱华栋兄都给我发了出来。

有一年回去，没找到什么好素材，三舅的小窑洞里已跑了好几趟，明显是给了三舅压力，他没得可讲，竟然把从收音机里听到的一些家长里短讲给我，使我和三舅相互之间眼神都有些躲闪。我觉得这一次三舅是靠不上了，得靠我自己，我就从自己的童年记忆里打捞一番，写了一组童年时候给自己深刻印象的物件，比如老木床、黄花被什么的，在物质匮乏的时代，每一样东西里其实都包含着许多生活感受和情感因素。写完了一组《物忆》，觉得和这些东西有关的家人也是可以写的；写完家人，觉得亲戚也是可以写的；父亲这边的亲戚写完了，接着写母亲那边的亲戚，又觉得街坊邻里也有值得一写的。就这样像写字的时候不小心在宣纸上掉了一滴浓墨，愈洇愈多，到最后就洇成了这本二十多万字的《底片》。写了大约一月有余，写在一个厚厚的笔记本上，写完之后，我自己都吃了一惊，竟然不知不觉写了这么多，这不是一个长篇小说的量了么？最终得以以长篇小说的名义在《十月》发表了出来。

所以说到《底片》的结构，并不是成竹在胸，有意为之，而是且写且看，就势赋形，可以说自自然然就成了那样子。《底片》在我个人是很有意义的一次写作，其中的人物事件，都没有多少虚构成分，说是写了某一阶段的一份村史，也是可以这么讲的。

《底片》后来在一家出版社出版后，编辑从文从字顺的角度考虑，文字方面做了不少改动，我是面皮软的人，自己的小说被改，心里是老大的不情愿，但还是听任人家改了，心里却总有一个疙瘩，觉得自己这样有话说不出来的性格会吃亏的。所以后来温亚军兄提供了一个出书的机会时，我就想到了《底片》，又改了改，名字也改了，没有客气直接叫成了《三岔河》，我那个村子的名字就叫“三岔河”，这样一来，我就像完成了一个夙愿那样，觉得自己可以长出一口气了。《三岔河》由文化艺术出版社出版，有五百本还是一千本精装本，装帧也挺好，从出书的角度说是我自己很满意的一本书。

舒晋瑜：从《清水里的刀子》到《地动》，“死亡”是您的小说中常见的主题。您如何看待文学世界里的“死亡”？

石舒清：“死亡”确实是我小说中常常出现的一个主题。有一个朋友近乎愤怒地告诫我，让我不要再把主人公动不动就写死了。慢慢我会接受这个观点。不知生，焉知死，要少说死。同时我要始终埋植一条暗线，无论多么红火，多么丰富的活，其实都不过是在向死而生，可以少写死，但生的下面有一条通往死的线，这一条暗线我是任何时候不会抽掉的。另外人过中年，加上自己的身体也不怎么样，就觉得比较于活，死真是太容易了。我村里一个人，辛辛苦苦活着，眼睛不怎么好，骑摩托去送孙子上学，回家一边和老婆说话,一边吃炒面，忽然呛住了咳嗽不出来，一时三刻就没有了。所以在这方面我很认同史铁生的一句话：“死是一个没必要着急的事情。”活着活好，死了拉倒。就是这样。

舒晋瑜：二〇二〇年出版的《地动》，讲述了一百年前海原大地震灾难中各阶层人物的不同遭际和命运，听说这本书计划写三万字，结果写了近二十万字，这是怎样的一种写作状态？

石舒清：《地动》写的是一个真实事件，一百年前，我的家乡发生了一次环球大地震，死亡近三十万人，我县遇难人数占全县总人口的百分之五十九。我开始写作不久就有写这一题材的打算，但一直到了百年纪念日的前夕，才因为某种机缘，开始了动笔写作。

素材是我县的一个作家提供的，也是缘分，我叫田裕民，给我提供素材的女作家叫田玉珍。我们并没有见过面，互相之间知道对方都是写作的，如此而已。她长时间在海原县地震局工作，对地震有着特别的敏感，收有各种学术和文学资料，不知从哪里得知我要写海原大地震，可能是出于某种责任感和督促的意思，就把她手头的资料慷慨地给了我，搁在我小区门房那里，然后通知我去取，所以我们之间面对面几乎没说过一句话。有人看名字还以为我们是兄妹关系呢。

拿到素材后，我是有些激动的，刚开始的打算是写三万字，于我这样的写作者而言，三万字已经是大体量写作了。我在宁夏文学院工作，院长是诗人杨梓，知道我要写海原大地震，而且立誓要写三万字时，说三万字不行，要写就写八万字，题目就叫《地动》。我就听他的，把小说的名字定成了《地动》，对八万字的说法觉得这是不可能摘到手里的果子，只能听听而已。但是一气写下来，搞到电脑上一看，自己也振奋起来，竟然弄出了近二十万字。

大概有四十天左右，我集中时间和精力写《地动》，每天写一个人或一个事，状态好的时候，也有一天写两篇的，就这样写成了《地动》，也是有幸在《十月》发表了。编辑是我在鲁院学习时候的同学谷禾，他接到稿子第一时间就看了，很及时地给了我鼓励，还推荐给十月文艺出版社出了书，所以我这两部长篇的运气都是很好的。

《地动》对我的意义是不用多说的，我作为一个喜欢写作的人，作为一个地震经历者和受难者的后裔，在地震整整一百年后，写了这样一部书，写得好坏且不论，只这个行为的完成，就能给我相当的安慰。我感谢这样的机会落在我头上。和别的许多写作相比，这样的写作使我和很多的人有了深切的联系，和一片埋着我褓衣的土地有了深切的联系。因为其中的资料多是口口相传留下来的，除了必须的艺术加工外，其中的人事都是实有其人实有其事。

舒晋瑜：用史料作小说素材，在您之前的创作中就有很多，比如《听来的事情》是两位客家老人讲给“我”的；《一件军服》《军马》和《鹅柜》，是谢月如老人讲的；《米酒》是已退休的村主任谢运来老人讲的。而在《上海文学》等刊物发表的《女贼》《单耳子》，也延续了这一思路。近几年的创作有什么样的变化？

石舒清：我近年来的写作素材主要是从各种资料中翻捡耙梳来的，这样的小说不计精粗收集起来，可以出两本小说集。当然像您提到的《听来的事情》，写得要更早，说明我很早就有意识地要从这个路径写小说了。关于我的资料式写作，大家都说我是“故纸堆里觅新义”。宁夏师范学院的马晓雁教授说我的此类写作尽量遵循着一个“历史的逻辑”和“人性的逻辑”，可以说这正是我的愿望。我的资料性写作可能还会持续一段时间，我手头有很多还没有来得及写的资料。

但是就像我们在前面所谈到的那样，我最想写的还是西海固题材的文字。我想等我隔着一大段时间回头再去写我感兴趣的那些素材时，比较于既有的写作面貌，一定会有一些新的认知和新的表达吧。

舒晋瑜：《学生证》一篇，读后令人唏嘘感慨。简洁的叙述里，隐含了历史的过往云烟中若干冤假错案，人的生命竟如草芥，如果不是于恩顺的奔波，弟弟的死亡就销声匿迹了。您在文末标注了“本文录自‘中央公安部、最高人民检察院联合检查组关于《于恩顺控告某市收容改造所误将其弟收容劳改致死》的调查报告’一文”，仅仅是想告知其真实性吗？您的很多故事都来源于档案，不断翻检历史档案是怎样的心情？既然这么写了，似乎这篇小说可以划定为非虚构了？您的小说并不介意虚构和非虚构的界线？

石舒清：我在文章后面注明素材的来处，主要的目的就在于想说，我写的这个事情是真实的。就是一个活生生的少年，在两个月的劳教生活里备受折磨，在两个月后死于非命。我想要说的是，人间不要再有这样的事了，人不该活成这个样子，人也不能如此对待人。这篇小说没有什么虚构，几乎就是把素材誊写了一遍。这就说到我的小说的非虚构与虚构之间的比例和度的把握。

我的小说《地动》给《十月》后，听说编辑部就有过议论，说是作为小说来发呢还是作为非虚构来发，最后是以长篇小说的名义发表了。我投到刊物的有些小说，最后发出来编在了散文栏目里，都在说明着我的文体是有些模糊的，是可此可彼的。这可能有时候会对我不利，但在我自己，已经习惯了靠资料写作，并在资料的基础上作合理的虚构，所以就在文体方面不多用心思了。

舒晋瑜：《公冶长》中，民间文学家孙富生先生先后采录了孙贵和他的儿子讲的《公冶长》，为什么您会这么耐心地记录大同小异的故事？

石舒清：《公冶长》是结构上比较特别的小说，这篇小说来自于民间文学家孙剑冰先生采录的一篇民间故事，我在小说中把孙剑冰写成了孙富生，这是要向孙剑冰先生致谢的。小说中之所以让父子两代人讲述同一个故事，就是因为在对同一对象的不同讲述里，往往会使同一对象因为不同的讲述而不同。这没有什么新鲜，《罗生门》写的就是这个。但父子两代人讲述同一个故事，就连带了太多东西，两代人的观念、关注点、取舍，都有所不同，尤其两代人处在非常不一样的时代，就会对同一件往事讲述出非常不一样的东西来。比如一代完全不能接受的，引为忌讳的，另一代却觉得没有什么，是可以理解可以被允许的。而且人们往往会把事情描述成自己所希望的样子，所以有时候事件本身成了次要的，而描述成了主要的。

记得汪曾祺先生在改写《聊斋》的时候，有一个原则：“小改而大动”，就是汪先生改写后的《聊斋》，和原故事绝大部分是重合的，但着意改写的那一小点，却让整个故事味道大变，换了方向，正像一辆车别处不动，只换了发动机一样。汪曾祺先生的这一说法于我而言是很有启发的。回到《公冶长》，孙亮父子俩对同一件往事的不同讲述，就显得比故事本身要紧多了，从孙亮儿子的讲述里，可以看到时代的巨轮已经到了另一个阶段，好像原本只允许从小窗里看天空，现在却是可以站在院子里看天空了。虽然看的都是同一片天空，所看到的和看的时候的心态都很不一样了。

舒晋瑜：《牛》的主角也是牛，但和《清水里的刀子》中的牛，又是完全不同的感受，让人读了心酸落泪。您的小说中大量的叙事是动物，羊、牛、蚂蚁、黄鼠、鸡和猫……您对动物怀着怎样的感情？

石舒清：我确实写了不少动物小说，一些小说名字也删繁就简直奔主题那样叫《狗事》《猫事》《鸟事》，或者像您所提到的，直接就一个字《牛》。说不清自己为什么无意中竟写了这么多和动物有关的小说，可能和一个人气质较弱有关系吧，怕和人打交道，就去写动物。有一个阶段我很留意一些和动物有关的小说，像史铁生、蒲宁、志贺直哉等作家笔下的牛、狗、鳄鱼等，就让我印象深刻，英国作家莱辛写一头母鹿被蚂蚁吃得只剩了骨头，让我似乎看到了写动物小说的极致。但是像高尔基的《海燕》、屠格涅夫的《麻雀》、海明威的《老人与海》那样象征性地来写动物，我又是不愿意那样子写的，甚至不愿意拟人化地写动物。我写的动物就是动物，不知道这样的说法会不会让人觉得等于什么也没说。

舒晋瑜：《情事》写得真实动人，很难得，您的小说里似乎很少有这样的故事？

石舒清：《情事》这样的小说在我的写作里确实是不多的。我还是一个希望把自己隐藏起来的写作者，不愿意暴露自己太多的情况。有一个大姐就说过我很少写情爱方面的小说，而且作了展望，说我即使写也容易写得蜻蜓点水。《情事》算是突破了一把，但确实我写此类小说好像也只能写到这个程度了。写作者的禁忌和藩篱其实应该是越少越好，写着看吧，看自己最终能写到哪一步。饮食男女，人之大欲存焉，想避也避不开的。

舒晋瑜：很多时候，您只是记录故事的人，您的小说里有很多讲故事的人，母亲、外奶奶、外爷、老舅甚至木匠，在这样的记录中，您是否格外要提醒自己避免重复的模式？

石舒清：我写得不多，又是经验性写作，虚构能力弱，所以会有素材重复的现象，我自己注意到了，您这一说，算是又提醒了我一次。但有一个现象也值得说一说，就是同样的人事，在不同的时段不同的处境里来回望，来表达，拿出来的面貌和寄托在其中的认知也是不一样的，存在着同样的素材被反复运用的可能性和必要性，好比一件毛衣，可以拆了，再织成新的花饰和样式，前提是毛线还可以用，毛线若不可用，则新的可能性也就没有了。

舒晋瑜：多年来您秉持怎样的文学理念？

石舒清：我信守的创作理念：深切体会、领会生活；以谦卑之心诚恳写作；既要守成规更要能破成规。

舒晋瑜：您如何看待想象力？

石舒清：在写作中，好比可以说语言就是一切一样，同理也可以说，想象力就是一切，从第一个字的写出到最后一个字的写出，都要靠想象力，想象力的最终目的和最高标准就是写出真实。真实包括生活的真实、情感的真实还有艺术的真实。黑泽明拍《姿三四郎》的时候，有一个情节是主人公夜里跳入水池里，听到莲花在夜里开放的声音。一个很有名的评论家说，错了，莲花在夜里是不开放的，而且开放的时候也并没有声音。黑泽明说，这不是一个物理问题，而是一个表现问题，评论家这样认为是可以的，但如果一个导演也如此认识就不可理解了。这是一段可以好好玩味的话。

舒晋瑜：您觉得自己的短板或瓶颈是什么？是怎样突破的？

石舒清：我的写作短板在于我写不了体量大的作品。这短板是一辈子的，会越来越成为我的短板。好比举重，我只能是一个轻量级选手。即使通过增重等手段的努力，还是改变不了这个事实，比如从五十五公斤级调到六十公斤级，在我已经费了老鼻子的力气，但实际上还是在轻量级的范围内。

舒晋瑜：能否谈谈您对语言的追求？

石舒清：我非常认同汪曾祺先生所说的“小说就是语言的艺术”，我特别看重语言，也是觉得怎么强调都不过分。我觉得语言要在两个说法之间好好把握领会，一个说法是“言之不文，行而不远”，但对这个“文”我又是警惕的，“文”到什么程度才是呢？所以还有一个说法，好像是车里面的一个倒档，这说法就是“辞，达而已矣”。在这两者之间如果能找到一个合宜的点，就可以说找到了最好的语言。

舒晋瑜：您希望成为什么样的作家？

石舒清：我希望能成为一个把我对我那个村子的丰富感受充分写出来的作家。

舒晋瑜：二〇一四年有过一场大病，对您的写作和生活有什么影响？您目前的生活和写作状态如何？

石舒清：动过一次大手术后算是对自己有了一个再认识，应该说对一切都有了一个再认识，任何方面的狂妄心是没有了，对微不足道和瞬息万变有了更多的认知和认同。另外觉得无论个体如何变化，整体总是那样的。即使一场规模不小的毁灭性的战争，也总会过去，也改变不了太阳的东升西落和四季流转。同时会生出各种珍惜心，会觉到当下的重要。这样一些理念肯定也会影响到写作。我觉得这种影响对写作来说总是良性的。

舒晋瑜：很多作家从短篇开始，都会过渡到长篇写作，您好像一直对短篇情有独钟？

石舒清：我其实写过两部较长的东西，都写到了二十万字上下，都是以长篇小说的名义发表的，但从形式上来说，和大家心目中的那种长篇比较，还是不一样的。有人就说过，我的长篇小说其实还是短篇小说的集合，我对此不置可否，因为我写的时候不是作为短篇小说来写的。就像我写了一部交响乐，用不同的乐器同时演奏了同一首曲子。我希望在有生之年还能有和这两部作品一样的写作，不可能多，如果还能有两部，给我以长篇小说的名义发表，我就满足了。当然我的主要兴趣还在于短篇小说写作。我觉得短篇小说这种形式从多个方面都切合并满足了我的写作需要。我在日常阅读中，也更关注谁写了好的短篇小说，对其他文体的信息是比较漠然的。

舒晋瑜：您如何规划自己未来的文学道路？

石舒清：我在写作方面历来没有什么规划，走一步看一步的态度。大略的一个希望是，一，作为练笔的随笔不要停，一天能写个三五百字最好。二，每年最好能写三五个短篇小说，就对方方面面算是有一个交代了。