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内容提要

《万川归》完成了一个有关个体在经历活跃与奔流之后，最终回归曾经有情的物理世界的生命叙事，是作家朱辉在长篇小说叙事风格与主题实现上的全新尝试与实践。小说自如运用全知叙述控制下的内视角，以带有世故与感伤两种话语品质的声音交错于情节的叙事时空中，并创造性地采取DNA双螺旋般的象征性结构方式，在对各条人物命运线索之间交互、干涉与影响的呈现过程中，立体地展示了个体从充盈到“剥落”、从拥有到逐渐丧失这一如百合花剥落般的生命过程。

关键词

朱辉 《万川归》 全知叙事

叙述声音 双螺旋结构

在长篇小说《万川归》定稿后，作家朱辉在创作谈中否认了它的任何自叙色彩，但小说叙事话语的回忆味道的确颇重，在许多情节节点进行中或结束时，往往会有“多年以后”或“当时”这样作为标识的插入语，在叙事语气上制造了明显的后视效果。这种插入语在朱辉中短篇作品中很常见，并不算新的创造，然而在这部小说中，它却在整体上造成了明显的时空性效果，给作品抹上一层不露声色的“成长小说”痕迹，也就是说，“现在”与“当时”将整部作品事实上切分成分别带有世故与感伤两种话语品质的两个交错时空，它们各自属于全知叙事者与居于叙事视角中心的人物。

但这部作品并非一般意义上的成长小说，它拥有两条主线（分属万风和与归霞）与一条辅线（李弘毅），万风和与归霞的故事从未在真正意义上发生交汇，是李弘毅的线索将二人各自独立的命运故事有力地联结在一起。成长小说往往“是主人公思想和性格的发展，叙述主人公从幼年开始经历的各种遭遇，主人公通常要经历一场精神上的危机，然后长大成人并认识到自己在人世间的位置和作用”1，因此，传统的成长小说一般在情节上采纳单线或多线归一的叙事结构。《万川归》的叙事结构则更为特殊，不考虑作者对如何确定最终题目的解释2，小说题目所标识的寓意其实一目了然，如作者所言：“它应该是一本时间之书、心灵之歌，是几个人物在漫长时间里的吟唱”，小说情节“以水流之势奔突向前，既符合人情也符合物理”3，最终完成了这样一个故事：个体生命相对于永恒短暂地活跃、奔流，最终以层层凋落的空无来回归生命本源—— 一个曾经有情的物理世界。

傅元峰在分析朱辉短篇《英雄牌钢笔》时提到过，朱辉追求以“私密性在公共场域的灵光乍现促成了个体命运的张力”，以此取代当代小说中常见的“史诗叙事冲动”4，那么，《万川归》的生命隐喻意味并不仅是要“替一代人立言”，更是力图从后视角度展现“私密性在公共场域的灵光”。由此造成的人物命运图景，让人想起水晶转述的钱锺书对未完成而不见于世的小说《百合心》主题/结构的理解——“（小说的）篇名是以江南的一种夏季水果为主要意象，也就是说，这个故事剥来剥去，剥极而复，最后完全没有了”5。我们在《万川归》中看到的万风和与归霞二人的命运故事，恰似“剥极而复”的百合心，剥到最后是空无。而从叙事结构上来看，万风和与归霞的命运恰成“各自剥落”的视景，全知叙述者利用人物内视角无声地观察，只是适时发出声音；两条独立情节线索形成了类似于DNA双螺旋的结构关系，李弘毅线索的存在自有其独立的意旨所在，但在叙事上，它的功能性体现在犹如沟通两条阶梯状遗传物质长链的碱基对。李弘毅以自己身后的器官捐献，不仅将万与归二人的生命做了生物学意义的绑定，且将他们各自的前景故事牢牢地联结起来；小说DNA双螺旋的结构关系，更为其对个体存在意义的可能性诠释提供了一个最为贴合个体命运间相互影响关系的象形模板。也就是说，不同于传统成长小说，万风和与归霞分别独立完成了自身故事，两条故事的情节线索并未在真正意义上发生缠绕、交织与融汇，是李弘毅这个叙事要素人物实现了万与归两条叙事线索文本意义与生命意义上的交融，也实现了对故事图景和寓意的完整铺展。从某种意义上，李弘毅的形象与故事无疑带有19世纪俄罗斯文学中的“圣愚”色彩，无论是他一生有悖于时的“奇言怪行”还是小说第52节的“亡灵叙事”，都可以支撑这一点。恰是这种传奇叙事，给这个在叙事图景上貌似“分裂”的小说以一种不同于单纯写实作品的实验性品质。笔者将从小说内视角的心理现实主义、双螺旋的情节结构，以及对百合心剥落的象征性意义旨归之实现这三个方面，对这部长篇小说的叙事风格加以探析。

内视角的心里现实主义

早有论者注意到朱辉小说的心理化倾向：“朱辉的作品具有心理现实主义的审美特征，作家一方面观察外部现实的变化，另一方面又透过现实表象审察群体和个体的内心世界，透视人性的内在结构。”6心理现实主义小说的出现，与19世纪20世纪之交西方写实作家认识到“再现”与“模仿”客观现实之不可能这一写作困境有关，也与近世心理分析学说的发达有关。此中圣手亨利·詹姆斯即深刻认识到，小说“反映的不是一个客观世界，而是一个精神世界，即人的内心世界”，故他成熟时期的创作会“运用所有的词汇及修辞手段力图把人物细腻的感受或情绪描写得惟妙惟肖、恰到好处”7，而朱辉对这一创作观的实践与西方同行颇有不同，朱辉的心理现实主义更多体现出全知叙述与内视角使用的折中与结合，这尤其表现在《万川归》中的叙述视角使用上，即以内视角控制小说叙述流，以人物的内视角观察、讲述故事并塑造人物，同时用不动声色的后视全知视角来补全内视角的盲点。这本身就为小说的叙事制造了巨大的张力，笼罩在小说内视角中的被叙述人物也因此处在一种全知叙述者自我克制之下的扁平状态中，有助于造成作品的戏剧性与反讽效果。

内视角问题是研究心理现实主义小说乃至意识流小说非常重要的一个概念，被认为是构成意识流小说“选择性全知视角”的重要组成部分。所谓内视角，即“叙述者作为作品中的某一个人物，通过他的眼观察一切，通过他的嘴讲述他所经历、所感受的事件、人物、场景”8。也就是说，既不同于全知叙事中无所不知的叙述者，也不同于一般限制叙述中自称为“我”的叙述者，内视角叙事展示出的是被全知叙述者有选择地展示的故事情节。貌似全知的叙述者绝不会轻易介入到内视角人物的叙述流中，他会看着人物发出声音，看着后者以自己的声音观察生活、表达意见并回顾成长，在恰当的时机切入全知声音以造成全景铺展或反讽效果。《万川归》的主要情节，就是借助两位主线人物万风和与归霞的内视角展开的。

小说开篇第一段是全知叙述者视角，从第二段开始就逐渐将叙述权力部分移交给小说人物万风和，从此便主要是万风和的主观感受在发出声音。2006年的某一天，他开着车：“前方的视线有些虚化。对面的车道上一辆辆车飞速掠过，你看不清任何一辆车的车牌，只能看见一道道颜色从眼前闪过”9——这是疾病袭来时万风和的主观视角，再现了发病时个人感受逐渐模糊的视线。万风和的线索故事由此展开，他那活跃在蝉鸣声中的记忆，他与李璟然再次重逢，他心中因璟然一句话而对儿子的血缘顿生疑窦，他处于困顿中的家庭生活，他终于下决心去做DNA亲子鉴定，他与妻子杜衡的和平分手，以及他和璟然的“走到一起”，当然，还有他经营事业的种种。以上情节，事实上都是作者以万风和为内视角人物所做的经营，无论是妻子杜衡、儿子万杜松，还是万的“现在时”李璟然，他们的声音都是借万风和的讲述而发出的，大部分时候，他们的所作所为都仅呈现于万风和的讲述中。万风和只讲述他知道的、他见到的、他理解的和他回忆中的，某种意义上，其他人物都在最大程度上被扁平化了。读者也许误以为自己在津津有味地观赏着一个个电视剧里的寻常故事模式——亲子疑云、旧情复萌、中年危机，等等。而由这种叙事所造成的戏剧性张力决不应被忽视，万风和以为这便是他所经历的人生故事全部，读者也不禁会这么认为，事实当然并非如此。万风和绝不是一个故意虚焦事件细节乃至意义的主动的“不可靠叙述者”，他在故事中只是一个顺风顺水、顺势而为的“天真汉”，纵然身为相当精明的儒商，对命运他仍是懵懂而一知半解的。他清晰讲出一切，自己却并不全然明白其中的全景意味。这时，全知叙述者的声音会小心翼翼地出现。譬如，在他第一次手术时，医生给他看人体结构模型，这个桥段结束时，全知声音出现并总结：“万风和没有想到，医生办公室里的那个模型，只是暂时消失，多年以后，它还会再一次闯入他的生活，以更为严重的方式。”10完整的命运图景在这里露出一角，暗示了所谓“当下”叙述的片面与不可靠，戏剧性讽刺看似不经意地架空了此刻意义，作者则写下并同时拆解掉各种俗套的故事模式。

在归霞线索中，这种内视角使用更具有反讽意味。归霞与万风和是同代人，除了小说将近结尾时的聚会，他们只有一次夜跑偶遇。不同于万风和这个本质上素朴的“天真汉”，归霞人生的至少前半段，要更加充满不为人知的内心盘算，充满由心理暗流与生活表象发生碰撞时所造成的戏剧性。作者对归霞形象不断加重的皴染，颇似伍尔夫小说《达洛维夫人》的开头，那多变的情爱心理嬗变的轨迹，折射出青年归霞对稳定富足生活的渴望，这种渴望（倒谈不上多么过分的欲望）主宰了归霞的感情选择和人生道路。她选择周雨田而不是丁恩川为自己的婚配对象，表面看是出于她对人生更为“现实”的考量，但这种“现实”又不能被视作其“本质”，否则就没有那纠结她半生的痛苦了；归霞也不是一般意义上精于计算、安于富贵的主妇，否则就无法理解她直到中年过半都对家里有多少房产一无所知。归霞虽然选择了周雨田，也享受了富足生活，但她在潜意识中仍顽固地保存着对理想主义的向往，这种理想主义包含了从生活伦理到自我实现的一切。如果读者的感受完全为归霞的内视角声音所影响与主宰，很容易得出归霞对丁恩川始终“不忘旧情”的结论，或者将丁和周两位男性理解为归霞性转版的“红白玫瑰”。而丁恩川，这个被归霞放弃的恋人，在文本意义上其实是被青年归霞放逐而无法实现的精神他者。归霞的声音一直在做出看似符合她“现实庸俗”的“本质”而实质上经不起生活逻辑严格推敲的自我劝说，如小说这一段：“如果跟丁恩川，两个读理工科的，孩子的辅导就大有问题，偏科。现在这样，文理兼备，全面发展了。”11全知的声音也总是适时出现：“他们当年其实什么都还没有发生，但她有时又不自觉地夸大着对他的感情。”12这种客观声音也是全景的理性一角，它在告诉我们，归霞心中的确不时泛起怅惘与失落，而那怅惘与失落在潜意识中又不仅是面向爱情的。

同样，作品对李弘毅线故事的处理，仍是内视角叙述为主而辅以全知视角。和万、归二人不同，李弘毅是逐利世界中的“不求进取”者，他没有万风和那般对子嗣家庭的执着，也没有如归霞般因耽于安稳富裕而放弃理想，事实上，李弘毅既无执念亦无“理想”，只有出于本能的利他之心，所以他的内视角最为“混沌”，很少对信息做出复杂的思考和处理。有论者注意到，“李弘毅这个人物形象的纯真会令人想到陀思妥耶夫斯基《白痴》中的梅诗金公爵”13，可谓颇有见地，李弘毅的确更像一个19世纪俄罗斯文学常见的“圣愚”形象14。他的生命秉持着善念和纯真而一往无前，所以他的心理世界与心事流动完全没有万、归二人的计较与盘算。小说中的李弘毅，往往是行动早于思索，他无分别心，故一心探索生命和宇宙奥秘；他有慈悲心，故自始至终忙于默默在大桥上拯救自戕者。他那个器官琳琅的梦是故事全景的一部分，预示了未来关键的情节走向，他本人当然不可能明白造化的用意，却毅然悄悄签下器官捐赠书。李弘毅线比较有深意的一处是，他因喉咙卡刺而求医时突发妙想，向医生随口说起一个改进治疗技术的建议，全知叙述者在此讲述了此后医生受到启发做出发明而获名获利的桥段，这是李弘毅内视角之外的故事，也产生了不动声色的反讽效果。

这种由全知叙述控制的内视角的熟练运用与经营，为实现小说的叙述图景，即一种类似于DNA双螺旋结构的情节模式，悄然间打下了坚实的基础。作者的用意并不在于仅讲述两个同代人人生起伏的故事，也并非在意于再次展示什么“时代史诗”，而是试图在表现个体的盘算、思考与选择之外，由偶然性勾连起的、最终如百合心般层层剥落的命运之诗。

双螺旋的情节结构

《万川归》呈现出的叙事图景给人的表面印象是，万风和线索与归霞线索之间在情节上似乎缺乏有机融合，小说仅以李弘毅捐献器官这一事件加以勾连。这种看似“松散”的叙事结构是作者反复思考后的选择：“当然有省心省力的办法：时间从前往后流；人物之间采用亲缘或朋友或工作的联系。这也可以波澜壮阔的，但我不想这么做……几个主要人物并无世俗生活的关系，他们是散落于人海里的几个人，一种由科学或老天确定的标准把他们连接在一起。我喜欢这种惘惘的联系，不是血脉又似血脉，这让我觉得神秘有趣。”15

其实，作者的写法并非孤例，小说史上类似例子并不少。俄罗斯作家布尔加科夫的名作《大师与玛格丽特》，以及村上春树的很多作品，如《世界尽头与冷酷仙境》《海边的卡夫卡》《1Q84》等，采用的都是类似结构，即两条叙事线索交替平行进展，在故事绝大部分发展过程中，两线情节保持着相当距离，各自几乎不发生任何影响。相对而言，《大师与玛格丽特》采用双线嵌套模式，两千年前的约书亚故事实为大师创作的小说，它有机嵌套在全知叙述的大师故事中，因此这一线索也在故事进展中在大师线索完结前消失；《1Q84》中的天吾线与青豆线最终只是微弱地在情节上实现交融。《世界尽头与冷酷仙境》《海边的卡夫卡》采用的叙述结构是真正各自独立毫不干涉的平行叙事，两条线自始至终处在交替平行之中，最后分别完成。《万川归》的多线叙事则与此均有不同，万风和线和归霞线构成叙事主线，李弘毅线为辅线，三者存在着看似交替平行其实千丝万缕的有机关系与生命联结。

目前我们能够看到的《万川归》为《钟山》杂志2023年第1期发表版，作品分为9章55节。万风和线、归霞线与李弘毅线是依次交错呈现的，各线的出现次序分别是：万风和（1—13节）——李弘毅（13—17节）——万风和（17—20节）——李弘毅（20节，包含齐红艳出场）——归霞（21—27节，齐红艳为情节承接人物）——万风和（28—36节）——归霞（37—41节）——万风和（42—44节）——归霞（45节）——万风和（46—50节）——万、归相见（51节）——李弘毅（52节，亡灵叙事）——万风和（53节）——万、归又见（54节，归霞此时已去世，万见到的是周雨田）——归霞江葬（55节，万、周、丁均出场）。其中万风和线的部分为7个，归霞线的部分为3个，李弘毅线的部分为3个，万、归两线汇聚（含归霞去世后）的部分为3个。无疑，万风和线的部分在小说篇幅中占比最大，他在小说开头和结尾都出场了。但又不能简单认为，归霞和李弘毅两条线的故事是包含在万风和线之中的。事实上，三条线的故事是各自交替平行进展的，较长的一条（万线）与较短的一条（归线）共同构成小说主线情节，李弘毅线在叙事功能上一直为两条线最后的汇聚酝酿条件，它们之间的关系在象形结构上酷似人类遗传物质DNA的双螺旋结构，而在象征意义上，这种叙事结构更是对个体命运间交互影响的象征性表达。

遗传物质DNA的双螺旋结构是20世纪最重要的生物学发现之一。1953年，生物学家詹姆斯·沃森和弗朗西斯·克里克共同提出，遗传物质分子的双螺旋立体关系，呈现为一条旋转上升的阶梯状长链，长链间互补的碱基组成阶梯，糖和磷酸则为两旁平行上升的长链。对分子遗传学和分子生物学而言，这一发现的贡献是开创性的，这一结构的象形关系也构成了《万川归》的象征性叙事结构与生命主题表达。如前文所述，小说中万、归各自交替平行的独立情节线索恰似DNA双螺旋的结构关系，李弘毅线索犹如沟通两条阶梯状遗传物质长链的碱基对，而这种稳定的叙事结构中各条叙事线索如DNA的三个链条般，缺一不可。

有趣而吊诡的是，万风和确证其子万杜松非亲生的依据，恰好是通过DNA亲子鉴定做出的；而双螺旋情节结构那强烈的生物学隐喻乃至生命隐喻意味，不仅是作者对故事总体象征结构设计的一部分，更为整部小说对个体存在意义的可能性诠释提供了一个最为贴合个体命运相互影响关系的象形模板。事实上，《万川归》中充满了身体/疾病的隐喻与暗示，万风和线索的故事以一场病开始（约在万风和四十一岁前后），以另一场病结束（约发生于十年以后）；归霞的故事亦以疾病与死亡为收束；李弘毅曾一度依仗身体健壮而以代人体检谋生，在他因车祸罹难后家人遵其遗嘱将其身体器官捐赠他人。如果考察作品全篇，无论是万风和还是归霞，他们由内视角主导的生命观察与讲述，都呈现出一种由欲念、追求到衰退的生命过程。在万风和那里，最终是无可奈何的和解，从对爱情的回忆、追逐，到对情爱幻灭后的孤独；从对获得子嗣这一目标的汲汲进取，到最后认可了万杜松这一非血脉传人，万风和在小说结束时所实现的豁达与和解，并不轻松。归霞的一生，更是充满了只有她自己才明白的茶壶里的风波。我们或可将归霞遭遇绑架视为她人生急转直下的转捩点，但这个事件只是在物理上加速了她生命意义的跌落乃至幻灭，在此之前，还有一个更为关键的情节，即她在二十多年后亲临丁恩川回母校讲座的现场。她渐渐发现，对丁恩川的讲座，她“根本听不懂”，自己还因挡住别人视线遭听讲座的年轻人（可以将之理解为年轻时的她自己）嫌弃。归霞失落地回到自己的郊区别墅，翻开那曾呕心沥血写下后来却早被自己扔在一边的业已发黄的硕士论文（值得深思的是，她一直好好保存着这篇论文，很容易就从杂物里找到它了），不禁潸然泪下。她的理想主义早已消融在富足生活的平庸琐碎中。她搁置或放逐的不仅是青年时的爱情，还有一种像丁恩川那样让生命投入奔腾的不确定性的理想主义人生。

李弘毅线索的故事自然有其独立意义。假如把寻常人在大时代追逐人生圆满的选择视为一种人生激流中出于不同诉求的奋力向上，不同于万风和的顺势而为与归霞的随波逐流，李弘毅的人生更像是表面平静的一泓清泉，他选择的是一个“窄门”的隐喻，一条利他的人生单向道。李弘毅与万风和真正的相遇，不是职业上的保安与老板，而是长江大桥上的救人之举与后来的捐赠器官。李与归霞的真正相遇，亦是通过捐出肾脏来拯救后者生命。假如没有李弘毅的无私与无我，万风和的生命会停止在对无嗣的失望与情爱的迷惘中，归霞的生命会停止在对丈夫的猜忌中。李弘毅像是沟通遗传物质的碱基链，也像是连通长江与淮河的大运河16，他延续了万和归生命阶梯的长度，给他和她以更为充分的时间去思考生命的厚度和意义。归霞最后决定用江葬的仪式完成对理想的悼念与象征性回归，万风和则终于从内心里接纳了自己并非亲生的儿子。小说结尾以李弘毅的奉献完成的万川归一，不能不说是一种救赎，但又并非是戏剧意义上的对“罪”的救赎，而是在生活意义上以偶然性补足和升华了必然性的链条。

爱伦·坡在评论霍桑的《讲了两次的故事》时提出“主题即在时间中逆向建构起来的意义”，因此，写作者“首先精细地设想出应该获得的某一独特的或单一的效果，尔后虚构出某些事件”，从而让“结尾导致先于结尾的一切”17，这是传统故事的逻辑，《万川归》的三条情节线索各自是吻合这一设计思路的。不过，朱辉为《万川归》设计的DNA双螺旋的结构关系，在某种意义上打破了一般线性叙事的平面性，为小说创作提供了一种充满立体感的可能。对于传统叙事文学而言，“情节是统一的，从一个稳定的开端经历一系列纷纭而在结尾达于另一个平衡点”18，《万川归》的情节却并非某种单线的情节统一，它更在意去再现生活的多线逻辑：不同人的命运，在几乎平行的时空中展开，它们之间似乎毫无真正发生交融的可能，它们无法仅靠自身强行进展汇聚为同一条故事线索，但借助全知叙事者的声音，它们又无时不在向着同一方向进展。这就像小说提到的李弘毅以“薛定谔的猫”命名的小猫小薛，有论者发现“这只薛定谔的猫乃是作者整部小说的暗喻”19，这个暗喻既意味着物理意义上人类对宇宙认知的“测不准”，也在生活意义上揭示了命运本身的“不可测”，同时也在小说文本意义上预言了一种百合心“各自剥落”般的结局。

百合心剥落的象征性实现

从当代小说情节设计与主题表达的意义上，讲述生命从充盈到“剥落”、从拥有到逐渐丧失的过程，没有比《活着》更具有代表性的了，作者余华曾如此诗意地概括主角福贵生活世界剥落的过程：“他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。”20不过，余华不忍于这种“剥落”的终点是一个“无”，他说：“对于福贵自己，我相信他更多地感受到了幸福。”21而《万川归》对这种“剥落”的表现显得更为彻底而世故，对于个体/角色而言，万风和、归霞与李弘毅的内视角表达充满感性色彩；但对于全知叙事者而言，这种“剥落”传达的并非仅仅是悲剧性。百合心的宿命是相对于永恒去短暂地活跃，最终以层层凋落的空无来回归生命本源——一个曾经有情的物理世界。这种对“剥落”意义理解的不同，决定了两位作家采纳了不同的叙述策略。

《活着》是一部限制视角叙述的小说，作品通篇都貌似由福贵的回忆构成。福贵讲述的人生故事充满了感性色彩，小说通过对福贵人生的回顾，事实上描绘了一个类似圣徒的成长。假如以其最后内心的洞明与澄澈而论，福贵便是一位“清醒”的李弘毅。不过，我们不禁要用小说的写实逻辑来考究《活着》—— 一位年近七旬的老人，他的回忆何以如此清晰流畅？跨越四十年的时间之河回顾人生时，福贵何以能迅捷有效地召唤回当时的伤感与喜悦？作家余华当然对此十分清醒，他创造性地使用了叙述学上的“二我差”22，用另外一位小说形象，即“此我”作家来替代“昔我”福贵的讲述。现在我们可以了然，《活着》里存在着两位第一人称叙述者“我”，福贵的回忆是为作家所编辑和转述的。不妨说，故事的确是福贵的，而讲述者则是作家“我”。这就在最大程度上解决了以上福贵自述可能导致的问题，同时也构成了某种反讽间性效果——是一个知识分子的视角与感性，在模拟并再现苦难亲历者“底层人物”福贵的人生故事。这就让我们回到本文开头说的，《万川归》小说叙事话语的回忆声音，这种声音是由全知叙事者利用“多年以后”或“当时”这样的插入语作为标识的，而这种回忆式声音实现了对叙事感性与时间感受的双重控制。全知叙事者主宰对时间与叙事的控制，这本就是全知叙事者的特权——他的“叙事可以处理时间的人性现实，因而可在过去与现在相关时浸入对于过去的记忆，并且想象将来”23。而《万川归》全知叙述者对内视角声音的主导，同样是带有反讽间性色彩的，它的使用较之同类作品更为自然而自如。

这好像只是一个叙述视角/主题间的技术问题，但它的实现又殊非易事。如杰拉德·普林斯所言：“对于一个发挥人物功能的逻辑参与者，它在叙事中必须至少一次处于前景中，而不是降格到背景上，成为总体语境或环境的一部分。”24《活着》的故事里，福贵作为经历者与感受中心，似乎大部分时候处于后景，家珍、有庆、凤霞、二喜、苦根等人物纷纷出场，又纷纷退场，“降格为背景”。其实身处灯光暗处又始终站在舞台中央的只有福贵，故事讲述的是他生命内容的“剥落”，这倒是非常传统而经典的一种叙事。《万川归》采取的是与此不同的处理方式。小说的全知叙述者一直是伺机而动地从容居于后场，作者把叙述权力暗中交与内视角人物，内视角中的被叙述人物因此处在一种全知叙述者自我克制之下的扁平状态中，这或可被讥为人物“塑造”顾此失彼，即对次要人物立体性的皴画不够充分，其实却是一种别具一格的小说人物出场/退场方式，也是符合个体有限认知能力的书写角度。譬如小说对李她的描写，完全出于万风和的声音，没有给予璟然任何发出内心声音的机会，万风和对自己这十年情感历程乃至此前暗恋过程的描述是一种孤立的感伤声音，并未得到来自璟然的充分附和或对话。可以说，万风和对自己情感故事的回忆与情绪是片面而单调的，一如日常生活里个体对往事与当下的总结——经验与认知能力有限的个体只能从自身角度去看待、论说世界乃至自身。归霞线索的故事何尝不是如此，她对与两个男人的故事加以回忆、品味、总结，但对读者来说，她的声音并未与丁恩川或周雨田的声音真正发生碰撞。万风和与归霞的一生都徘徊在各自喧嚣而寂静的世界里。李弘毅这位“圣愚”虽然有着月光般的明澈，但他没有对此在的顾虑与内心的挣扎，他的声音却仍然寂静如泉，只是一往无前地奔腾向前。

这种写法规避了传统单线或多线结构叙事作品的认知缺陷，赋予全知叙述者充分闪转腾挪的空间，万与归两条线索的反讽结构得以建立。这里所说的反讽，当然不是讽刺意义上的，而是指借助叙述声音的各自独吟与小说的双螺旋结构共同实现的小说文本间性，如论者所言：朱辉小说“被叙述本身塑形的‘腔调’，叙述主体的内在声音（或叙述表情、叙述姿势）在‘空间’的发明中至关重要”25，《万川归》的实验性也凸显于此。当然，作者不是将全知/个体声音分离的写法均匀地使用在三位人物身上，在李弘毅线索中，全知叙述者更多地介入其中，他更多地书写包括兄长弘志、齐红艳、父母乃至万风和对他的善良的敬意与不解，这自然强化了他的孤独，又暗示了他与万、归二人不同的叙事功能。小说第52节中李弘毅的声音被论者指认为“亡灵叙事”，读者或许对一部貌似整体贯彻写实风格的小说中出现超现实的视角稍感不解，当代小说中虽然不乏亡灵叙事，但那往往是整体性的，有一个贯彻始终的逻辑；或者是具有情节上的参与性，是推动情节的叙述者之一。不过，《万川归》的亡灵叙事事实上并不承担情节任务，它更多是提供一个俯视维度，同时暗示另一个更高的“不可测”维度存在的可能；它提示着读者，早已在小说中存在着另一个全景视角，一个甚至超越于全知叙述者之上的虚置视角。正如小说到尾声，作者也并未如读者期待的那样，让万风和或归霞彻底戏剧性地“大彻大悟”。在小说第50节，在听到儿子说起脑机接口时，万风和不由想到：“如果真的能做到，他真愿意删掉一些记忆。可是他说，如果记忆都能修改，那我还是我吗？那个操作的人不就可以随意修改我吗？我是谁？他又是谁？他是上帝吗？”26他领悟到这种超越一切之上的不可知的虚置视角，并且宁愿让自己那充满单调与片面的生命认知“保持迷惑”并汇入江河，而绝不奢望它的唯一性得到重启乃至修改的可能。

在一口气完成了四部长篇小说的十余年后，朱辉一直专注于中短篇创作，《万川归》是他集两年之力又一次向长篇写作发起的冲击。他在书写“几个人物在漫长时间里的吟唱”的时候27，又仍保持了那种在中短篇写作中形成的对“情感书写节制到了无以复加”的风格28。作家在举重若轻间完成了对人物间“不是血脉又似血脉”之间“惘惘的联系”的勾画29，实现了当代长篇小说创作在叙事视角、叙事结构与主题实现上的一次实验性突破。

注释：

1 [美]M.H.艾布拉姆斯：《欧美文学术语词典》，朱金鹏、朱荔译，北京大学出版社1990年版，第218—219页。

2 据作者自述，小说曾暂定过《云起时》《天际流》和《踏歌行》三个书名（见朱辉：《一日长于百年——〈万川归〉创作谈》），最终定名为《万川归》，作者解释道：“万川归，三个字，从三个主要人物的名字中各取一字。这并不出奇，《金瓶梅》就是这样。《金瓶梅》是一幅静物，万川归似乎有了点动感。”见朱辉《大有大的难处》，《长城》2023年第1期。

3 15 27 29 朱辉：《一日长于百年——〈万川归〉创作谈》，见“钟山”公众号2023年6月21日。

4 黄发有：《心理现实主义的探索——朱辉小说读札》，《南方文坛》2016年第6期。

5 水晶：《侍钱“抛书”杂记——两晤钱锺书先生》，《书城》1999年第1期。

6 25 28 傅元峰：《万物自有口舌——朱辉小说〈英雄牌钢笔〉读札》，《长城》2023年第1期。

7 高翔：《心理现实主义及其奠基人亨利·詹姆斯》，《西北师大学报》（社会科学版），1996年第5期。

8 李赜：《小说叙述视点研究》，《文艺研究》1988年第1期。

9 10 11 12 26 朱辉：《万川归》，《钟山》2023年第1期。

13 19 王文胜：《由薛定谔的猫想到——评朱辉的长篇小说〈万川归〉》，《扬子江文学评论》2023年第3期。

14 在《白痴》中，梅什金公爵对社会等级与礼仪近乎无知或毫不在意，也没有对有权势者不自觉地趋炎附势，这一形象的非功利色彩与超然性当然是俄罗斯东正教文化的产物，在俄罗斯文化中的“圣愚”在人们心目中同时居于“苦行者、叛逆者、救助者和预言者四大人生角色”（侯赛军：《索尼娅的真实身份——圣愚》，《湖南第一师范学报》 2002年第3期），朱辉对李弘毅形象的塑造，与梅什金公爵的性格轨迹颇为近似，很难说没有陀思妥耶夫斯基影响的痕迹。

16 小说中借一个老同学之口发出一段关于黄河、长江、淮河与运河关系的描述：“那个说周雨田是刀笔吏的家伙插话道，还有个片子，那时就用了航拍，俯瞰大地，黄河、淮河、长江，这是三横，大运河是一竖，贯穿南北，当时我就想，这像是个‘丰’字哩。这是古代中国的动脉哩。”见朱辉《万川归》，《钟山》2023年第1期。

17 22 23 [美]华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社2005年版，第126、73、104页。

18 “不管是在虚构的小说中，还是在自传中，还是在口述中，一个叙述者‘此我’，讲述自己作为人物的往昔，既可以用‘昔我’的语言，也可以用‘此我’的语言；既可以表现‘昔我’的意识、经验、判断，也可以用‘此我’的意识、经验、判断，这种语言或意识的差别，就是‘二我差’。”见赵毅衡《论二我差:“自我叙述”的共同特征》，《江西师范大学学报》（哲学社会科学版）2014年第4期显然，在《活着》中，二我差中的作家与福贵虽为两个角色，却与后者分担了第一人称视角的“此我”与“昔我”。

20 21 余华：《活着》，上海文艺出版社2004年版，第4、6页。

24 [美]杰拉德·普林斯，《叙事学：叙事的形式与功能》，徐强译，中国人民大学出版社2013年版，第76页。