中国作家协会主管

克劳德·西蒙

在现代主义作家的写作生涯中，相当数量的作家，都曾痴迷于小说的文体探索。面对现实世界巨大而迅猛的变化，作家渴望找到一种与之相匹配的表达方式，同样地，确立自己文体上的独特性、为小说艺术找到新的发展方向，也具有足够重要的吸引力。

20世纪60年代，诞生于法国的“新小说派”代表了革新小说的一股重要力量。他们秉持着“艺术需要不断创新”的基本观点，对创作形式、哲学观念进行了大胆而前卫的探索。但同时，这也是一个松散、缺乏统一创作纲领的文学流派。其代表人物阿兰-罗伯·格里耶、娜塔莉·萨洛特和玛格丽特·杜拉斯，既是文学作家，同时也身兼导演、编剧等多重身份。他们的创作显示出二十世纪中后期，小说与电影这一新兴的艺术门类所产生的复杂纠葛。

克劳德·西蒙（Claude Simon）也是“新小说派”的代表作家之一。相较而言，西蒙没有文化名人的头衔，知名度和社会影响力也要微弱得多。这位法国作家1913年出生于旧法属殖民地马达加斯加，曾参加20世纪30年代爆发的西班牙内战和第二次世界大战。战后，西蒙深居简出，一边种植，一边写作，并于1985年获得诺贝尔文学奖。过往的战争经历成为他写作的重要题材和灵感来源。他的代表作品《弗兰德公路》《农事诗》《刺槐树》，从主题到情感，都是对记忆中战争伤痕的咀嚼和反思。

与新小说派其他作家相比，克劳德·西蒙与电影艺术的纠葛更为复杂。他没有直接涉足电影制作行业，而是通过借鉴电影艺术的创作手法，在小说写作中创造了独特的文学风格。正如安德烈·巴赞所说：“电影银幕造成的新的认识形式和观察方式、特写镜头一类的表现方式或蒙太奇的叙事结构，有助于小说家创新自己的技巧手段。”就写法而言，“电影化”已成为西蒙创作的一种重要手法，这一点最为批评家所津津乐道。作为一种更容易为普罗大众所接纳的艺术形式，把“电影”安插于“小说”名下，将两种差别巨大的艺术形式熔为一炉，本就足够吸引社会目光。就连西蒙本人也毫不讳言其作品与快镜摄影的相似性。然而这种“电影化”，究其根源，并非完全受益于电影艺术，更多是来源于文学的叙事革新传统。西蒙所要探究的，并不是直接化用“电影叙事方法”，将传统小说变化为“电影小说”，而是着眼于解决文学小说中叙事和描写的冲突问题（为了解决这个问题，西蒙借鉴了电影艺术的表现方法）。也就是说，重新定义“描写”，关系到西蒙小说叙述上的革新。而“电影小说”是作为一个结果出现的。

我们可以在克劳德·西蒙1980年发表的演说《大教堂鱼》中窥见他对于“描写”的态度。在这篇演讲中，西蒙为意识流派代表人物马塞尔·普鲁斯特做了细致的辩护，用较长的篇幅论证了被传统读者认为仅仅起到装饰作用的“描写”的重要性。此处的“描写”，一定程度上可以视作克劳德西蒙创作的核心要素，“电影小说”的诸多特征，包括建筑性、时间观念（共时性）、音乐感，都是基于对“描写”的再认识而产生的。

寻找“描写”的新意义，是西蒙革新小说叙事的逻辑起点。20世纪中叶，世界进入“读图时代”。对于描写这一行为，西蒙有着不同以往的判断。在《大教堂鱼》中，西蒙这样写道：“出于语言的唯一能力，这条盛在了一个盘子中的白烧鱼，突然被剥离了它在日常世界中的空间和时间环境……而被转移到了一个具有完全不同维度……的范围内。”马塞尔·普鲁斯特未曾就自己的创作给出如此详尽的解答，他在自我辩解的《驳圣伯夫》一书中，显然对于如何系统表达自己已经感受到的创作理念感到局促，因此辩驳稍显客气谨慎。而西蒙作为《追忆似水年华》的狂热爱好者，对普鲁斯特的创造性有着更为客观的概括视角。在这一段引自西蒙的评论中，谈到了描述性语言有能力真实再现（而不是简单地构建某种观念）空间、时间、事件，并通过不同维度的层叠，使得一元性的言语媒介产生建筑的立体感。西蒙大胆而准确的判断，暗中指涉另一个更为两难的选择：文学倾向于重构事件，还是倾向于再现世界。这当然不是一个非此即彼的问题，但倾向本身就代表了选择。我们以自然主义为例，爱弥儿·左拉在作品中不厌其烦地描述物品细节，但其仍与“电影小说”相距甚远，原因是此处的描述仍为情节服务，左拉没有让“描述自身”成为故事情节的代替者，自然主义的这种倾向更偏向戏剧美学，而不是电影美学。

这样的要求也许对19世纪的作家而言过于严苛。无论是马塞尔·普鲁斯特或是克劳德·西蒙，他们的创造都不是空穴来风的。自20世纪中叶，文化呈现的方式发生了历史性的改变，影像与形象占据了文化形态的主导地位。意识到“描述自身”有成为故事可能性的前提，就是意识到视觉的停留方式与信息解读的过程密不可分。对于新小说而言，描述的重点不再是赋情节以意义，而是赋予画面以意义。即：“传统小说叙述”运载意义，而“描写式的描述”生产意义。在这一点上，西蒙对视觉素养本体的追求，较部分商业电影纯粹得多。毕竟未曾赋予画面以独立审美的影视作品，某种程度而言与左拉的传统故事型写作并没有太大区别。

克劳德·西蒙对于“描写”如此着迷的另一层原因，在于他相信精确的视觉化写作能够唤醒读者对于世界的新鲜感。传统的文学表达，如同什克罗夫斯基所说：“物件就在我们面前，我们知道它，但我们不再看见它。”普通读者接受符合现实主义文学传统的小说已经变得毫不费劲，而这种日复一日的刺激所通向的并非是客观现实，而是现实主义文学所衍生出的逻辑真实。传统现实主义作品给予读者的并非是现实性，而是真实感——这在某种程度上甚至仅仅是文学内部的一种情节自洽。（普鲁斯特：人们设想，那就是世界……）西蒙重提描写的重要性，将描述性语言放在主要位置，是从创作起点上重新审视了文学小说的组织逻辑。凭借这一观念，语言不再是情节的附庸，有雄心的作家重新把握文学语言，进而影响到读者的阅读方式，擦亮大众对于现实生活的感受。

为了让描写和叙事并行交织，西蒙向电影、绘画等艺术借鉴了表现方法。最为突出的，就是对画面的静止式描写：人物的行动近乎凝固，重复的语言像是素描笔触，勾勒着场面的轮廓细节。画面排布则总是在不经意间导向耐人寻味的文学意象，就好像《弗兰德公路》中一再出现的被大地蚕食的马匹，那些漆黑却始终不知尽头的火车车厢。读者被作品中极具视觉冲击力的画面所震撼。与影视拍摄的画面不同，电影小说的核心画面冲击力，并非来自于场面排布，而是来自于局部的文字变异。贡布里希在《图像与眼睛》中谈及同题创作时，艺术能力的差异则来源于艺术家的笔迹，而局部的文字变异，也类同于作家的独一无二的笔迹部分。局部文字的新鲜，也为最终呈现出的画面增添了别样感受。

但需要解决的艺术问题也逐渐凸显：文学不是幻灯片，作家必须让画面自然流动起来。西蒙采取的策略，是为不同的画面事件赋予情感色彩——他曾经跟从立体派画家安德烈·洛特学习绘画，对色彩有着敏锐的感受——西蒙将笔下的画面、事件，按情感色彩来间隔排布，这既导致了情节上的断裂感，又创造出情绪的连贯和流动。此外，西蒙凭借着“放大”或“缩小”这一基本的镜头语言，搭配对声音效果的关注，来呈现小说的场景、时间、心理等不同层面，创造出建筑感和文本层次。

克劳德·西蒙和他的“电影小说”，为后世的写作者开辟了新的探索方向。当下写作者重视作品的画面感，但也应当注意到，过分追求小说画面的冲击力，也会造成叙事停滞、思辨能力弱化等问题。未来小说的视觉化方向，需要在描述和叙述中，寻找恰到好处的平衡点。

（作者系青年作家）