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从米开朗基罗创作于1534至1536年的《最后的审判》草图中可见他对人物局部肢体的反复打磨。

在大量委托和年岁渐长的压力下，米开朗基罗开始与助手、学生和其他艺术家合作。图为马尔切洛·维努斯约1550年根据米开朗基罗草图所画的《神殿净化》。

米开朗基罗（1475—1564）是艺术史中最如雷贯耳的名字之一——他在绘画、雕塑、建筑等多个方面的惊人才华，使得其在生前即被同代人赞叹为神。但正在大英博物馆举办的展览“米开朗基罗：最后的三十年”却并非又一个助推其神化的展览；相反，它将目光投向艺术家生命的后期，探究的是一个早已完成《哀悼基督》《大卫》《创世纪》的米开朗基罗，如何在已经获得巨大的声名之后，处理隐秘的情感、应对纷至沓来的订单、坚守内心的信仰以及面对终将到来的死亡。它同样展示了在收藏和其他条件制约下制定展览策略和选择策展视角的重要性——尽管这种取舍难免会招来争议与批评。

展览覆盖的时间跨度自1534年米开朗基罗从家乡佛罗伦萨移居罗马开始，直到他1564年将近89岁高龄时去世。

1534年，米开朗基罗受教皇克莱门特七世委托，再次回到他早年创作天顶画的西斯廷教堂，开始创作壁画《最后的审判》，由此开启了人生最后30年的序幕。从群组人像的研究、个体人物的斟酌乃至局部肢体的反复打磨，展览开头用《最后的审判》的素描习作对照着壁画投影，直观显示了作品背后艺术家所付出的卓绝努力和创作的艰苦过程。同时，展览也向我们展示，即便以米开朗基罗的惊世天赋，他的创作也并非无源之水：他擅长的宗教题材相当流行，他的老师贝尔托尔多·迪·乔瓦尼创作的《最后的审判》早期图例可能对米开朗基罗的创作产生过影响，而在西斯廷壁画完成后，其引发的轰动也使得其图像流布并影响着整个欧洲的艺术创作。这些都将米开朗基罗和他的作品置于了一个更广阔的时间坐标系中。

通过展示米开朗基罗与两位友人：罗马青年贵族托马索·德·卡瓦列里与贵族女诗人维托利亚·科隆纳的友谊，展览接着揭示了米开朗基罗作为诗人和信教者的身份以及他与友人互动时的状态与相关创作。展览中的许多素描作品纸张两面都有画作，例如给托马索的礼物《提堤俄斯》中，一面绘有正在被秃鹰啄食肝脏的提堤俄斯，而在另一面，米开朗基罗则将原先侧卧的、受罚的巨人形象翻转站立起来，巧妙地转换为成功复活的耶稣形象。这显示了他如何灵活使用自己习作中的图例。在另一组同样赠送给托马索的习作《法厄同的坠落》中，米开朗基罗在其中一幅的下方以很低的姿态写道：如若对方不喜欢这幅画，可以告诉自己的助手，自己会在第二天晚上重绘一幅草稿送出；如果满意的话，则可将习作送回，自己会将其完成。要知道，托马索的年纪要比米开朗基罗小大约30岁，而此时的米开朗基罗声誉正隆，俨然已是教皇和贵族争相委托的巨匠；但他依然如此渴望为自己在意的人作诗/画，并期盼着得到来自他们的意见与肯定。

展览中还呈现了米开朗基罗常被人忽略的重要身份“建筑师”，尤其是大型宗教项目的建筑师，尽管他自己并不承认和喜欢作为建筑师的身份。

除了继克莱门特七世之后继续推动《最后的审判》的创作外，教皇保罗三世还任命米开朗基罗为圣彼得大教堂的首席建筑师，重建罗马坎皮多里奥广场，以及改造和扩建教皇的家族宫殿法尔内塞宫。这个单元中，大英博物馆收藏的一件盐瓶的设计手稿可作为窥豹之管，展示艺术家在当时的受追捧程度和业务之繁忙：它是米开朗基罗用来安抚教皇尤里乌斯二世的继承人乌尔比诺公爵的，原因是他因纷至沓来的委托（例如忙于创作《最后的审判》）而迟迟未能完成对尤里乌斯二世陵墓的设计。

一个挥洒天赋的艺术天才，和一个因无法拒绝的委托而疲于奔命的“乙方”形象因此重合至一处，它还原了米开朗基罗成名后于各个委托人和订单之间辛苦周旋和奔忙的人生状态。在大量委托和年岁渐长的压力下，他开始与助手、学生和其他艺术家合作完成创作。

“无论是绘画还是雕塑，都将不再能够安抚我的灵魂；我现已投向那神圣之爱，他正于十字架上张开双臂拥我们入怀。”（米开朗基罗《我生命的旅程》）米开朗基罗认为最终能够为自己的灵魂带来平静和解脱的并非艺术，而是信仰。展览将米开朗基罗对于宗教的投入作为贯穿首尾的重要线索：从他移居罗马、与维托利亚交好时，便深受她虔诚与灵性的感染；直到生命的最后时刻，肉体的衰败和死亡的阴影促使他更加投身于信仰，试图在基督受难的伟大牺牲与圣母怜子的深沉慈爱中寻求平静与解脱。

在展览尾声，一个深色的圆形空间将其与展厅的其他部分区隔开来，如同一个冥想的空间。这个部分展示了米开朗基罗在生命的最后十年创作的系列之一，即对基督受难主题的反复探索。它们不出于任何外部的委托，也不是任何画作的底稿。在六幅极为类似的、有关基督受难的画作中，米开朗基罗的线条不复全盛时期那种神妙、流动乃至带有矫饰主义色彩的繁复纠缠；基督逐渐由一个受难的人形转化为一个模糊却坚定的符号。流泪的圣徒消隐，沉重的十字褪淡，如同漂浮在虚空中的，正是救赎本身的象征，艺术家在生命终点前的最后渴求。

我们或许热衷于听闻那些迈向顶峰的故事，米开朗基罗无疑在漫长人生的开头部分就大获成功，但他的人生并非仅是一篇爽文。在青年成名之后，他长寿的艺术生涯和丰沛的生命依然值得书写；和任何一个凡人一样，他也有过情感上的幽微深致、工作上的应接不暇，以及走向生命终点时对救赎的渴望。如果说米开朗基罗确然在艺术上和人生中闪耀出了常人难以企及的光彩，那么他的超人之处，或许正最深地埋藏在他充满人性的忧思、渴慕与虔敬之中。

大英博物馆最近的两个特展在主题和呈现上形成了一种有趣的对照：较大的30号展厅上演的展览“罗马军团：戎马生涯”呈现了普通罗马士兵从入伍、征战乃至最后退役的过程，从微观的视角钩沉帝国的军团制度。看似是对公众而言相对艰深晦涩的主题，大英却旗帜鲜明地以家庭观众为目标，插入了大量漫画角色和互动装置，显得老少咸宜、平易可亲。“米开朗基罗”展倒放在较小的35号展厅，往往认为自己对文艺复兴三杰相对熟悉的观众们，看到的却是一个自己不甚了解的米开朗基罗，从而在旧识上更添新知。

通过此二展，可以窥见大英博物馆制定策展宏观策略和展览阐释方针时的先进之处：所谓重史实的历史类展览（罗马军团）亦不忘激发共情，因为兴趣和情感联结正是激发博物馆“非正式学习”的要素；所谓重欣赏的艺术类展览（米开朗基罗）亦不忘加强阐释，因为阐释和理解正是促进欣赏的重要前提。相同的是，这两个展览均无意因罗马帝国/米开朗基罗的名声之大而将展览的主题泛化，做成“罗马大展”或“米开朗基罗大展”，反而界定了清晰的主题外沿。虽谈不上有什么极为出彩的明星展品，却凭策展构思、研究深度与释展水平取胜。

当然，展览并非也永远不可能完美。《卫报》批评展览回避了米开朗基罗性格与情感的复杂性和生涯中面对的种种争议，例如针对《最后的审判》的负面评价、他对于世俗名利的渴求与追逐、画作中的情色因素以及米开朗基罗与托马索之间的情感等等。其中有一些问题可能是因为观点的分歧，例如策展人认为大量证据表明，米开朗基罗的宗教信仰并不太可能允许其将对托马索的迷恋转化为一种与肉体欲望相关的关系；还有一些局限则可能源自博物馆展览的特性——它究竟不是一本可以面面俱到地阐述米开朗基罗生平的著作，而需要依靠（往往具有稀缺性和不可再生性的）“物”来沟通观点和知识。故而，展品的资源很大程度上左右着故事的讲法，而跨机构的调用借展需要大量客观条件和预算作为支撑。英国的米开朗基罗收藏以画作、手稿为主，仅有皇家艺术学院收藏有一件圆形浮雕，因此，要像大都会艺术博物馆2017年至2018年的米开朗基罗大展那样网罗世界范围内的收藏，就势必要付出更为高昂的成本。

种种限制之下，大英的展览选择将故事讲得更细、更深一些，例如通过展出大量米开朗基罗“学生”或“助手”的画作与米开朗基罗手稿的对比，揭示米开朗基罗晚年精力衰退和大量订单双重压力下的创作模式。这对于艺术史研究而言固然独具意义，但这些作品在艺术性上确实乏善可陈，难免让许多冲着米开朗基罗名头而来的参观者失望。这促使我们思考：作为观众，我们能够在多大程度上抛开对于“名作”和“大展”的执念，接受故事的另一些讲法？在艺术类展览中，策展人又应当如何在客观借展条件的限制下平衡观赏性和学术性？又或者，这种所谓“艺术类展览”的分类是否真的有意义，关于米开朗基罗的展览是否只能以呈现其艺术性为指归？如果“策展”势必意味着一种取舍，那么怎样的取舍决定了展览呈现的是一种具有新意的视角、抑或一种需被批评的偏颇？

（作者为上海博物馆青年学者，现于英国访学）