唐代的踏歌与宫廷演绎
踏歌是一种古老的原始舞蹈，在世界各地、众多民族中都有悠久的传统。我国内蒙古西部地区的阴山岩画中就有许多新石器时代的踏歌画面，而青海大通县孙家寨出土的“舞蹈纹彩陶盆”上可见每五人一组、三组舞人连手踏歌的经典情景，距今已有5000多年。与实物证据相比，文献中对于踏歌的描述更为丰富。
《西京杂记》卷三“戚夫人侍儿言宫中事”条有“相与连臂，踏地为节，歌《赤凤凰来》”的描述，可知在人们的印象中“踏歌”的基本要素有三：多人连臂（联袂）、以足踏地、歌词或歌声。其后，《梁书》《北史》《隋书》等史书对踏歌的描述几乎都是在这三个要素上不断变化演绎，而其发生场域多与民俗活动有关，但也进入宫廷、贵族筵席之中。宋人郭茂倩《乐府诗集》录有这一时期踏歌辞《杨白花》《江陵乐》等。《古今乐录》说《江陵乐》“旧舞十六人，梁八人”，踏曲舞人减少一半，但仍非独舞。所谓“不复蹋踶人，踶地地欲穿”（《乐府诗集·江陵乐》），正是其群体演绎震撼场面的展现。
然而，“联袂踏歌”究竟以何种节奏去“踏”，其踏曲歌辞是否形成了自身独有的格调呢？周宣帝与宫人踏歌时有“自知身命促，把烛夜行游”两句，《乐府诗集》将其收入《杂歌谣辞》，强调其即兴性与随意性。与之相类的踏歌词有《杨白花》歌辞，为“五七言”歌谣体形式，初唐储光羲的《蔷薇篇》亦为此体，似为踏歌辞过渡阶段的创作形态。《乐府诗集》卷八二《近代曲辞》收录的唐人《踏歌词》则均为齐言声诗。而提到今人耳熟能详的李白《赠汪伦》“忽闻岸上踏歌声”的“踏歌”，恐怕也不是汪伦一个人“踏”，而是一支踏歌队伍。因为这样浓重的形式，所以李白才会那样感动。李白此诗也颇有乐府民歌趣味，符合唐代踏歌的基本创作形态。
唐前的踏歌多与“乐府”这个宫廷机构密切相关，唐代没有名为“乐府”的机构，但按照吴相洲先生的看法，在唐代所谓“乐府”泛指一切官方音乐机构，是一个复合概念，既包括掌管雅乐的太常寺太乐署，同时也可以指向其他的宫廷音乐机构。
与前代相似，唐时的踏歌仍旧是一种集体性乐舞形式，多人连手踏地应歌是其基本特征。张鷟《朝野佥载》中说到唐玄宗先天二年正月十五、十六晚上在长安安福门外燃灯万余盏，选“长安、万年少女妇千余人”于灯下踏歌，场面之壮观，可见一斑。这是盛唐宫廷踏歌表演的情况，到了唐宣宗大中年间“又有《葱岭西曲》，士女踏歌为队，其词言葱岭之民乐河、湟故地归唐也”（《新唐书·礼乐志十二》），还是大型宫廷踏歌表演。
作为乐舞表演的一种形式，踏歌与其他类型乐舞搭配自由度更高，更易融合到一起，这或许也是踏歌能够广泛流传的原因之一。任半塘先生也注意到了唐代踏歌的这一特点：“唐人本以‘踏’为简单之舞……显已非简单之踏步，然其始仍曰‘踏其曲’。”（《唐戏弄》）在逐渐与其他艺术形态融合的过程中，踏歌早已不再是简单的、原始的“踏步”动作，而形成一种经典的乐舞样式，所以很多曲调特别以“踏其曲”为名称之。
乐舞之外，作为戏剧源头的《踏谣娘》（又名《谈容娘》）无疑是唐代“踏歌”衍生形式中最为值得关注的一种。以时间为序，《踏谣娘》的故事在唐代有刘餗《隋唐嘉话》、崔令钦《教坊记》（“曲名本事”《踏谣娘》条尤详）、杜佑《通典》（五代《旧唐书·音乐二》同）、段安节《乐府杂录》、常非月《咏谈容娘》。就内容而言大同小异，细节上稍有差异，其核心要素如下：歌词（“踏谣娘和来，踏谣娘苦和来”）；歌舞配合（“摇顿其身”“且步且歌”）；戏剧装束（“丈夫着妇人衣……今则妇人为之”）；戏剧表演（“以为调笑……调弄加典库”）。王国维在《宋元戏曲考》中称其“有歌有舞，以演一事。而前此虽有歌舞，未用之以演故事，虽演故事，未尝合以歌舞：不可谓非优戏之创例也”，即就上述要素而言。
从《踏谣娘》“且步且歌”的歌舞配合形式来看，“踏”（步）—“摇”（身）可以说是整个歌舞戏的核心动作，串联起整个戏剧情节，也在此过程中凸显了这一戏剧“悲凄”的声情。正如任半塘先生在《唐戏弄》中所说：“此剧之舞蹈，早基于剧名第一字——‘踏’，而此字实有其重要与特殊之意义在。倘无舞踏，固不成为《踏谣娘》。”而所谓“舞踏”，实际就是循声以步、应地为节。事实上，除了“踏”，“摇”也是《踏谣娘》舞蹈的一个关键动作。一些文献中，“踏谣娘”也做“踏摇娘”，其舞蹈中包括“摇顿其身”“每摇其身”等。这在“踏”的动作基础上，更具有表现性。这种戏剧性的歌舞，已区别于南北朝时期胡太后宫人、尔朱荣将士们简单的联袂踏歌、顿地为节的群体性表演，更富于故事性和艺术的感染力。
《踏谣娘》源于北齐民间，唐代已进入宫廷表演。《旧唐书·郭山恽传》记载：“时中宗数引近臣及修文学士，与之宴集，尝令各效伎艺，以为笑乐。工部尚书张锡为《谈容娘舞》……”书中未记载其详情，但参考常非月《咏谈容娘》诗所谓“举手整花钿，翻身舞锦筵……歌索齐声和，情教细语传”，张锡的舞可能已完全失去《踏谣娘》“悲怨”的旧旨，而仅剩“踏”“摇”“翻”“和”的舞蹈表演与观众唱和的“俳优为乐”。这显然也是对“踏歌”这一乐舞形态新的演绎，并且对唐宋时期戏剧的发展产生了积极影响。
在中古以降的材料中，我们看到了中国不同民族及周边国家有关踏歌的记载。随着各民族之间的交往、交流与交融，踏歌也发展出了更为丰富的表演形式。
日本、朝鲜半岛是踏歌较早传入的地区。早在东汉时期朝鲜半岛就已经流行踏歌，与《西京杂记》的记录相似，该地区早期的踏歌都有类似祭祀娱神的目的，而后才逐渐演变为宫廷歌舞：“《金殿乐》注：‘踏歌唱’。”（《高丽史·乐志》）隋唐之际或更早，踏歌在日本流行，多为元宵节会的庆祝风俗。《大日本史·礼乐志》载唐代《轮台曲》是踏歌形式，其词为六言四句的声诗。《教坊记》中有曲调《三台》《怨陵三台》、大曲《突厥三台》，《轮台》或为玄宗时与《三台》相类似的边地曲，任半塘先生认为这一曲子是起于莫贺地方的民间歌舞（《唐声诗》），由中国传入日本，加入了咏词、唱歌、垣代、打反鼻、悬琵琶等特殊的日本表演元素。可见，在中华文化强大的影响力之下，踏歌逐渐与各地的民族风俗融合，或保留原生态，或有了新的生命力。
（作者系大连外国语大学汉学院副教授）
