卡夫卡绘画与写作互文注读
卡夫卡（Franz Kafka）是一位伟大的作家，但他其实还是一位杰出的画家，或者至少尝试过做一位伟大的画家。苏黎世联邦理工学院文学与文化研究教授基尔彻（Andreas Kilcher）说：“卡夫卡作为画家这一话题似乎一直以来都未被认真对待。在我们已有的认知中，总是更习惯将卡夫卡视为作家，因为我们对他的了解还非常不充分”（7）。卡夫卡学习过绘画，甚至一度相信自己是有绘画才华的，且这种才华甚至超越了自己的写作才华。卡夫卡并非对什么都有自信，譬如他对音乐就没有自信，但他对绘画却始终没有放弃过这种自信。虽然他最终放弃了专业绘画，但他还是经常拿起他写作的笔画上几笔，有时是一幅完整的画，有时就是一幅简单的素描，一个轮廓，一幅草图①。他的这些画与他的写作有着十分密切的关联，因为它们是在同一种创作理念下完成的。由于绘画比起文字更加形象，也更易认识和理解，所以，通过绘画来解读卡夫卡的作品倒不失为一种快捷而又有益的方法。卡夫卡在他的文字中也经常谈及绘画，他的作品中也经常涉及绘画，他的小说常常呈现出一种画面感，画面的转换给读者留下了深刻的观看印象。因此，卡夫卡的绘画与写作互看、互读、互释，应该是饶有趣味又十分有意义的事情。
卡夫卡习画
卡夫卡的绘画情怀由来已久，可一直追溯到他上小学的时候。卡夫卡对绘画艺术的兴趣、热情和敏感几乎从未消退，终其一生。卡夫卡甚至称自己是“一个伟大的画家”。他一直有规律地作画，直到去世之前。大学毕业后他曾经一度想成为一名画家，据说是因为师从了一位“糟糕的女画家”，从而埋没了他的才华。这种情况有些像英国著名作家萨克雷，他原本有可能成为狄更斯小说的插图画家，但被狄更斯拒绝了。像萨克雷一样，卡夫卡没有成为画家正是他的幸运，他最终成了一个时代最杰出的作家。当然，看画、习画、论画也成为卡夫卡重要的理论与艺术资源，对他的创作具有无可限量的影响和启发，乃至于如果我们不将卡夫卡的创作与绘画结合起来分析论述，恐怕难以理解和认识一个完整的卡夫卡，一个真正的卡夫卡，一个属于卡夫卡的卡夫卡。
卡夫卡的朋友布罗德（Max Brod）曾经向柏林的出版商容克推荐过卡夫卡的画，希望用卡夫卡的画来作自己的小说《实验》和《恋爱者的路》的扉页或封面。布罗德说：
我认为，这是您所能得到的最有艺术价值、给人印象最深刻的画了。它非常特别，无与伦比：充满了日本风格⋯⋯此外，画上的这个优雅的年轻人是笑着的，也是哭着的，绝望地走向深渊——在两颗奇美的光秃秃的小树中间⋯⋯我觉得，没有什么能比这个年轻人更好地象征性地表现我这本小说集的主导思想了。我希望这幅画容易复制。当然，画面完全是黑色的，文字是红色的。——不用支付费用。（转引自博克霍夫、多尔斯特 97）
布罗德甚至发表过这样的评论：“我可以向你们说一个伟大的画家的名字：弗兰茨·卡夫卡”（94）。布罗德还将卡夫卡的画给布拉格画家社团的成员费格尔（Friedrich Feigl）看，费格尔看后觉得，这些画很有表现主义绘画的味道。看来，卡夫卡不仅可以称得上文学上的表现主义者，也称得上艺术上的表现主义者。
卡夫卡上小学时就学习过临摹，系统地上过一些绘画课。卡夫卡上中学时是否继续学习绘画，暂无资料记载。但是，可以肯定的是卡夫卡上大学时重新燃起了对绘画的兴趣和热情。卡夫卡对艺术的兴趣在他就读于布拉格老城高级中学时就被唤醒并形成了，但至关重要的时刻还是在布拉格德语大学学习时期。1901年至1906年在布拉格德语大学学习期间，卡夫卡不仅开始了写作，同时也在练习绘画，上绘画课。他在自己的房间里挂着一张托马斯（Hans Thomas, 1839—1924）的《犁田的农民》（Der Pflüger）的复制品。卡夫卡在上大学期间，经常在笔记本边上画画。他听过一系列有关绘画的讲座，譬如荷兰绘画、基督教雕塑、建筑艺术史等，也参加过研讨课，对艺术史的研修和讨论兴致盎然。他热衷于参观各种画展，并对许多名画作了笔记。他尤其热心参与有关日本艺术的活动，特别喜欢葛饰北斋（1760—1849）的画作。他在布拉格艺术界不停地摸索前行。为了绘画艺术，他甚至给两位画家做过裸体模特。
他的同学和朋友中许多人热爱绘画，他们经常聚在一起讨论绘画。“早在1890年之前，艺术上的创新已是风生水起，步伐显著加快，影响范围主要在欧洲⋯⋯但那时最大放异彩的美学改革者当属画家们，而在画家当中又属德国和奥匈帝国的画家最为活跃”（盖伊 59）。卡夫卡在这种背景下对绘画产生浓郁兴趣已非偶然。卡夫卡的高中同学费格尔后来成了一名画家，移居伦敦。“他1918年创作的钢笔画是卡夫卡在世时唯一的肖像画”（卡内蒂 64）。卡夫卡与他一直保持着联系。1912年11月28日卡夫卡在给菲利斯的信中写道：“我今天和不同的人进行交谈，特别是和一位柏林的画家”（叶廷芳 8：84），这位画家就是费格尔。1916年8月25日卡夫卡在给菲丽丝的明信片中又写道：“在他今天来的明信片中（‘我们非常高兴能结识您未来的新娘’）说道，画主要是在八张布拉格的画中来选，这些画我在布拉格见过，但是回忆不起来都是哪些，我只记得当时是十分吃惊地盯着那些画。眼下那些画都在科隆，但似乎正在去柏林的路上。（他明确讲过）等画一到，他就给你打电话”（9：72），这里的他也是画家费格尔。卡夫卡委托未婚妻菲丽丝在柏林购买了一些费格尔的画。8月31日卡夫卡在致菲丽丝的信中写道：“有这么几幅费格尔的画我还能说出个子丑寅卯”（9：74）。卡夫卡对于看懂费格尔的画还是颇有自信的。9月29日卡夫卡在致菲丽丝的信中写道：“费格尔的两幅画昨天到了，其中正有我想要的那一幅，这样就不用凭着记忆去描述了”（9：97）。费格尔的有些画，卡夫卡一直铭记于心。
卡夫卡对自己姓氏的首字母K情有独钟，他的许多画看上去就是这个字母的变形。“卡夫卡最著名的六幅‘无形线上的黑色木偶’是卡夫卡的姓的第一个字母的变形”（博克霍夫、多尔斯特 97）。长篇小说《诉讼》《城堡》的主人公的名字都是K。卡夫卡经常在笔记本上变着花样签名，写出一个个不一样的K字。卡夫卡不仅热爱画、练习画，甚至将自己的名字也变形为各式各样的形状和图画。
1903年12月21日，二十岁的卡夫卡在给波拉克的信中写道：
这幅图画是昨天晚上抓住我的心灵的。人只有调动浑身的力量，友爱地互相帮助，才能在面临地狱般的深渊时，使自己保持在勉强的高度，尽管那深渊是他们所愿意去的地方。他们之间都有绳索连接着，如果哪个人身上绳子松了，他就会悬吊在空中，比别人要低一段，那就够糟了；如果哪个人身上的绳索全断了，他跌落下去，那就可怕极了。所以必须与其他人捆在一起。我猜想姑娘们一定是悬在我们上方，因为她们是那么轻，因此我们必须给姑娘们以爱，因此姑娘们应当给我们以爱。（叶廷芳 6：17）
这幅图画其实是卡夫卡想象的图画：“互相写信，就像有根绳子连接着；一旦停止写信，绳子就断了。哪怕只是一根细线，我也要迅速地、应急地把它连接起来”（6：17）。在卡夫卡那里，图画与想象总是密不可分，这与卡夫卡的文学创作观如出一辙。
1911年12月23日晚上，卡夫卡来到布罗德家，画家诺瓦克（Willy Nowak）正在那里为马克斯作石版画。卡夫卡在日记中详细地描述了画家作画的过程：
他首先用彩色制作一幅肖像速写，这幅速写也放在我们的面前，在暗淡的色彩中它表现出一种真实的、极为显明的纯粹的相似来（这种极大的显明性，直到现在我才能够承认），并被马克斯称为最好的肖像画。因为这幅画除了他的眼睛和嘴巴逼真之外，还画出了那高贵的深邃的表情特色，这种表情特色的效果通过暗淡的色彩准确地被增强了。如果人们对此有所注意的话，那他就不可能否认这一点。完成这幅速写之后，画家就在家中着手于他的石印图画工作，一幅一幅地变化着，同时他努力地追求着不断远离自然的表现，但在这同时不仅不损害他自己的艺术形式，而且一根线条一根线条地向这种形式推进。（5：134）
卡夫卡观察很仔细，事后能够完整地回忆起画家作画的所有细节，并一一记录在自己的日记里。
在画家作画时布罗德和卡夫卡也参加对绘画艺术的讨论。画家要求布罗德与卡夫卡理解绘画过程中的所有变化，画页上的所有东西都是有意义的。画家一边作画一边解释说：
在一个脑袋旁边有一条细细的灰白色的咖啡液斑从上而下贯穿这幅画的整个画面，它是添加上的，有考虑的，而且并不损害全部的比例，所以不必再将它去掉。在另一幅画面的左角上是一大团分散的几乎不引人注目的蓝色画点的斑迹；这斑迹也是故意画上的，是由于从它那儿掠过这幅图画洒下的小小光线的缘故，然后画家在这种光线里继续工作。（5：134）
在布罗德看来，这种石版画离彩色速写已经越来越远，而布罗德更喜欢彩色速写。画家的自信给卡夫卡留下深刻印象，画家的艺术劳动几乎就是一种科学的工作。于是，卡夫卡在日记里记录：“买了两幅石版画：《卖苹果的姑娘》（Apfelverkäuferin）和《散步》（Spaziergang）”（5：135）。
卡夫卡不仅看画，观察画家画画，他自己也经常画画。卡夫卡同事的儿子雅诺施（Gustav Janouch）撰写的《谈话录》中记载，1922年10月他去看望卡夫卡，卡夫卡正躬身坐在办公桌前，手拿一支长长的黄铅笔，在一张八开灰白色办公纸上画画。雅诺施想看看这些画，卡夫卡显然并不情愿，他说道：“这可不是可以让人看的图画。这完全是我个人的、别人无法辨认的象形画。⋯⋯我笔下的人物都没有正确的空间比例。他们没有真正的水平线。我试着画这些人物的轮廓，他们的透视在纸的前方，在铅笔未削尖的那一端——在我心里！”（4：273）卡夫卡不让人看他的画，正如他不让人看他的作品，因为无论是图画还是作品都完全属于卡夫卡个人，如果外人无法辨别，就只好埋藏在自己心里。
卡夫卡的这些画通常是画在课堂笔记的边空、明信片、信封、信纸上，或者练习簿、白纸簿、线格纸上。这些画尺寸不一，大小各异。其风格也变幻不定，其中包括现实主义、表现主义、漫画、抽象画等等。在卡夫卡的画作中，迄今为止最著名的是一套由六幅画构成的组画，画面上是“六个（小）黑人”，它们分别是《栅栏中的男人》《拄拐杖的男人》《头伏在桌上的男人》《站在立镜前的男人》《低头坐着的男人》和《击剑者》。这些画展现各种姿态，突出人体的“纯粹运动”（Gandelman 256），布罗德称之为“无形线上的黑色木偶”。如今这些画经常被用作卡夫卡作品的封面，几乎可以和卡夫卡的作品融为一体。因此，卡夫卡不仅是一个风格独具的作家，还是一位兼容各种现代绘画风格的杰出画家；不仅是一位举世闻名的伟大作家，还是一位“不怎么闻名”的杰出画家。
当然，卡夫卡的画得之不易，观之不易，想看到卡夫卡全部的画则更是难上加难，几乎是一件不可能的事。但是，这件几乎不可能之事在今天终于变得可能，且几乎是唾手可得了。多年以来，卡夫卡的挚友布罗德一直想为卡夫卡出版一部画册，但最终皆因各种原因不得不放弃当初的想法。1951年布拉格艺术史学家霍丁（Josef Paul Hodin）找到布罗德，提出在伦敦举办卡夫卡画展这一想法。布罗德一开始表示赞同，但后来改变主意。他认为卡夫卡的画由于其物理特性不适合、也根本无法被展出。十年之后，著名德国出版人赫希向布罗德提议出版一本卡夫卡绘画集，布罗德拒绝了，他担心他对卡夫卡画作的处理将会受到批评。另外，布罗德生前已在遗嘱中将他的遗产交付给了秘书霍夫，这些遗产包括卡夫卡的手稿、信件和绘画。从法律上讲，卡夫卡的画作已经不属于布罗德了。布罗德去世后，有出版商找到霍夫商议出版卡夫卡画作事宜，但霍夫要价太高，出版商望而却步。霍夫坚持让卡夫卡的画作秘不示人。2007年，霍夫去世，卡夫卡的遗稿转由霍夫的女儿伊娃和露丝继承。2008年以色列国家图书馆作为原告，要求获得卡夫卡文学遗产的所有权。这场耗时十年的官司最后打到以色列最高法院，2016年8月7日原告胜诉。2019年7月15日，卡夫卡的画作从苏黎世银行转移到了耶路撒冷。卡夫卡的画作属于国家文化遗产，这些遗稿不再封存，应该对公众开放。卡夫卡遗产中最后一个未知部分终于得以公开，这就是卡夫卡的画作。
卡夫卡论画
卡夫卡对于伟大的画家是敬仰和羡慕的。1917年12月17日，卡夫卡在笔记本中写道：“高的书信。他追逐着事实，犹如一个初学滑冰者，而且他无论什么地方都滑，包括禁止滑冰的地方”（叶廷芳 4：44）。这里“高的书信”是指卡夫卡此时正在阅读的荷兰画家梵高（Vincent Willem van Gogh, 1853—1890）的书信。卡夫卡小心翼翼地跟随梵高学习“滑冰”，一个初学者对伟大画家的敬仰之情跃然纸上。在卡夫卡与雅诺施的对话中，有一次雅诺施说，他为了掩饰自己的失败，便“伸手到公文包里取出几张梵高图画的复制品”。卡夫卡看到后很高兴，他说：“这个以暗紫色黑夜为背景的咖啡庭院漂亮极了，其他几张画也很漂亮。不过这个咖啡馆的庭院让我着迷。您看过他的素描吗？”雅诺施说：“没有。”卡夫卡说道：“太可惜了。这些素描在《疯人院书简》一书里。也许您以后什么时候会看到这本书。我真希望我会画画。事实上我也常常试着画两张。可是没有什么成果。纯粹是个人的画，连我自己过了一段时间后也不知道画的意义何在了”（4：361）。卡夫卡希望自己会画画，也承认自己常常画两张，但他并不认为自己的画多么成功。他认为，他的画纯粹是个人的画，一段时间之后连他自己也不知道画的是什么了。卡夫卡曾说：“我写的不同于我说的，我说的不同于我想的，我想的不同于我应该想的，事情就这样继续下去，直到无穷”（6：136）。卡夫卡相信：“我写的”与“我说的”“我想的”“应该想的”隔着三层，如此下去，则是无底的黑洞。写作如此，绘画亦然。对于卡夫卡而言，写作与绘画可以互为印证、相互阐释。
在卡夫卡看来，绘画与文学创作一样，属于个人隐秘的内心，灵感和热情是必须的，而绘画技巧其实是无足轻重的。过于看重技巧反而会适得其反。“图画技术越完善，我们的眼睛就越弱。仪器麻痹了器官，光学、声学、交通，无不如此”（4：330）。图画技术越高明，画家的感觉就越衰落，图画也就失去了精神之魂。写作亦然，写作就是一种心灵的祈祷，心灵的祈祷在于全心全意，而不在于选择怎样一种方式。荷兰画家蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian, 1872—1944）是20世纪初著名的立体主义画家，几何抽象画派的先驱。他认为画不仅仅是画，“更是一种祈祷”（盖伊 86）。蒙德里安的画与卡夫卡的写作可谓异曲同工。在卡夫卡那里，与写作是一种祈祷方式一样，绘画也是一种祈祷的方式。
1913年2月11—12日卡夫卡在给菲丽丝的信中写道：
我该怎样描述梦想中的同行呢？通常的挽臂是两人的胳膊接触于两点，我们的肩膀和胳膊则完全靠拢在一起。等一下，我把它画出来。挽臂是这样：⋯⋯但我们走起来是这样：⋯⋯你喜欢我的画吗？你也许不知道，我过去画得非常好，只是后来跟一个拙劣的画家开始按部就班地学画，埋没了我的才能。你想想看！但是我下次给你寄几张过去的画作，你便有笑料了。当时作这些画时，那是多年以前，没有比它们更让我心满意足的东西了。（叶廷芳 8：215-16）
卡夫卡相信自己过去画得非常好，只是后来没有遇到一位好老师，因此埋没了他的绘画才能。比较卡夫卡的创作，卡夫卡对自己的画还真有些心满意足的作品。
卡夫卡认为，主观世界与客观世界之关系，是每一个艺术家必须首先面对的问题。卡夫卡曾对雅诺施说：
主观的自我世界和客观的外部世界之间的紧张关系，人和时代之间的紧张关系是一切艺术的首要问题。每一个画家、作家、剧作家和诗人都必定要探讨这个问题。其结果自然是现存各因素的不同混合。对于画家保尔·高更来说，现实只是运用形式与颜色创作独特艺术品的马戏团高架。而兰波则用语言做同样的事，而且超出了言词本身。他把元音变成颜色。通过这种声音与颜色的变换魔术，他接近了原始部族的神秘的宗教实践活动。他们怀着恐惧与不安，跪拜在各种各样木制或石制偶像前。然而由于进步，材料减价了。我们使自己成了偶像。为此付出的代价是，恐惧的阴影更强烈地钳制我们，折磨我们。（4：408）
卡夫卡可以很专业地来谈论高更的画。
卡夫卡经常与出版商商讨图书中的插画。他不仅自己画插画，讨论画家的插画，对于自己作品中的插画更是精益求精，毫不含糊，那些违背他创作意愿的插画卡夫卡坚决拒绝。1913年5月25日卡夫卡在给出版商沃尔夫的信中写道：
当我刚看到我书中的那幅画时，我吓了一大跳，因为它首先否认了描绘最现代的纽约的我；第二，它比小说优势大，因为它作用于小说前面，而且图画又比散文更集中；第三，它太美了。如果这不是一幅旧画，满可以说它出自库宾的手笔。但现在我已经早就容忍了它，甚至为您以此给我以突然袭击而非常庆幸，因为假如您事先问了我，我也许不能下此决心，从而痛失这幅美丽的画。我觉得我的书通过这幅画大大丰富了，而在画与书之间，强与弱的地位已经交换。顺便问一下，这画来自何处？”（6：121）
这里谈及的是卡夫卡的《司炉》封面装帧画，这是一幅19世纪的钢版画，画面是纽约港。这幅画是根据韦尔弗的建议采用的。卡夫卡显然非常关心自己的书《司炉》的封面设计和插画。库宾（Alfred Kubin, 1877—1959）为奥地利画家，卡夫卡显然对他的画颇为熟悉。
卡夫卡也非常关心自己的书《变形记》的封面设计和插画。他担心插图画家会在小说的封面上画一只甲虫，这绝非他在小说中想表达的意思。1915年10月25日，卡夫卡在给沃尔夫出版社的信中写道：
您最近来信说，奥托玛尔·施塔克将为《变形记》设计封面。我产生了小小的恐惧⋯⋯由于施塔克真的要动笔了，于是我想到这样的问题，他会不会去画那个甲虫本身？别画那个，千万别画那个！我不是想限制他的权力范围，而仅仅是根据我对这个故事显然是更深的理解提出请求的。这个甲虫本身是不可画出的。即使作为远景也不行。如果这样的意图并不存在，因而我的请求变得可笑——那倒巴不得。若能转告并强调我的请求，我将十分感谢。假如允许我对插图提建议，那么我会选择诸如这样的画面：父母和商务代理人站在关闭的门前，或者更好的是，父母和妹妹在灯光明亮的房间里，而通向一片黑暗的旁边那个房间的门敞开着。（6：142-43）
最终出版社基本采纳了卡夫卡的意见。
卡夫卡不仅谈论画家的画，有时也谈论自己的画。有一次，雅诺施看到卡夫卡最为重要的“六个（小）黑人”组画：“纸上画着许多寥寥几笔勾画出动作的很小的速写，那些小人或跑动，或击剑，或在地上爬行，或蹲在地上”（4：273）。卡夫卡解释说：
这些画是一种久远的、深深地扎根于心中的热情的痕迹，因此我希望把它们掩藏起来。⋯⋯这热情当然不在纸上，纸上画的只是痕迹。热情在我心里。我以前一直渴望会画画。我希望观察，把观察到的东西画下来。这是我的热情。⋯⋯我试着以一种完全特别的方式限定我所看到的东西。其实，我的画并不是图像，而是一种私人的象形文字。（4：274）
卡夫卡所画的各种图像说到底就是他个人的象形文字。至于画上的那些小人物，卡夫卡继续说道：
它们从黑暗中来，又在黑暗中消失⋯⋯人类世界的一切东西都是被赋予生命的图画。爱斯基摩人在他们要烧掉的木头上画上几条表示水浪的图画。这是具有魔力的火之画，它们通过火石摩擦，唤醒它的生命之火。我在做同样的事情。我想借助我的画应付我所看到的形象。不过，我的人物不会燃烧。也许我用的材料不对。也许我的铅笔不具备正确的特征。也可能是我自己，仅仅是我自己不具备那些必要的特征。（4：275）
人类世界的一切其实都是图画，是有生命的图画，正如爱斯基摩人的那些极为简易的画。画在火中燃烧，就是生命之火。卡夫卡的画，以及卡夫卡的写作不过是表明他在做着“同样的事情”。
1912年12月7日卡夫卡在给菲丽丝的信中写道：“我不去求婚；如果我这样做了，我就不必妒忌画家（画家在自画像上看上去像个犯罪的猴子），而是让全世界妒忌我”（8：107）。卡夫卡觉得自己去求婚的形象就像画家的自画像，就像犯罪的猴子。显然，画家的自画像给卡夫卡留下了十分深刻的印象。在西方绘画史上丢勒、伦勃朗就以自画像著称。卡夫卡最为推崇的画家梵高一生画过四十多张自画像，还没有哪位艺术家能像他那样将自己暴露无遗。梵高曾希望一个世纪之后自己的画像在那时人的眼里会如同一个个幽灵，其实他在世时人们就已经有了这样的感觉。同样，作家的写作其实也是作家的自画像，卡夫卡的小说《一场梦》就表达了这层意思：“K感到被一股轻微的气流从背后推动了一下，随即坠入洞中。可是，当他在下面脑袋还竖立在脖子上便被这看不透的深渊接纳的时候，而在上面，他的名字正以巨大的花体字疾书在那块墓碑上”（1：164）。K的自画像就是在墓碑上刻上自己的名字。字迹必须清晰优美、辉煌洒脱，每一笔都充满力量和自信，否则便不如不写，写过之后也会被人们速速忘掉。这大概也就是卡夫卡的作品常常秘不示人，乃至于最后立下遗嘱要焚毁自己遗稿的主要原因。卡夫卡在遗嘱中要求焚毁自己的手稿，这些手稿当然也包括他自己的那些画稿。
卡夫卡的画与写作
卡夫卡的画属于什么流派？表现主义、象征主义、印象派？这些在我看来均不重要，重要的是卡夫卡的画与卡夫卡的文学创作有着极为深刻的内在互文关系。“卡夫卡的素描风格精准地反映了他的写作风格”（Gandelman 256），通过卡夫卡的画可以理解乃至读懂卡夫卡的文字，通过卡夫卡的文字可以看懂卡夫卡的画。对于卡夫卡的画而言，具有这种价值也就足够了，因为理解、认识、阐释、说明卡夫卡的文字原本就是一件伟大的事情。
立志成为画家的卡夫卡必定会影响作为作家的卡夫卡；观看并分析卡夫卡的画作必定能帮助我们更好地理解和认识卡夫卡的作品。卡夫卡的绘画与写作相互影响，当然也可以相互关联、相互阐释。“蒙德里安的画可说是对他的同时代人卡夫卡作品的半完美图解。那些静态的抽象的格子就是卡夫卡小说和故事中的静寂和消沉在绘画上的同义词⋯⋯人们通过观看一幅‘格子’画便能在卡夫卡的作品中找出意义来”（卡尔 385）。
基尔彻认为，我们应该同时考虑两个方面，即“卡夫卡的写作和绘画之间的关系”：
只有将卡夫卡的画作置于其独特的语境中，才能确切地理解卡夫卡作品的文字特点和绘画特征。其次，图画/形象的意义必须通过与写作的关系来把握。写作和图画之间的关系并非和谐统一，仿佛意象性作品和图画形成了阐释学意义上的统一体；也不能依据写作来理解图画，或将图画视为写作的缩写形式。相反，写作和图画之间处于一种紧张关系，应以图像/写作的方式来把握，切不可将其理解为图像式的写作。（213）
卡夫卡想要完成的任务是视觉艺术与语言艺术的完美融合：
他要给无客体内在性的空间寻找适当的语言，然而，每个词语都超越了本该引出的此地的范围——这便是那个使所有表现主义创作失败的矛盾——而卡夫卡天才般地通过视觉元素完成了这一任务。作为表情的中介，视觉元素获得了优先地位。只有可视的才是可述的，同时所述之物又完全被陌生化为图像。确实变成了图像。卡夫卡拯救了表现主义理念，他不是徒劳地去模仿原始声音，而是把表现主义绘画转移到文学创作中。卡夫卡的文学创作如莫里斯·郁特里罗（Utrillo）根据风景明信片描绘颤抖的街道一样。（阿多诺 46-47）
只有可视的才可述，而可述的必然可视。可述的文字与可视的图画既相互区别，又相互过渡、转换，相互关联。
卡夫卡的一些绘画正是在写作过程中创作的，因此这些绘画在介于写作和绘画之间的中间区域摇摆。例如，马尔巴赫的《判决》手稿和牛津的《城堡》手稿都是这种情况。然而，写作与绘画这两者之间的分界线是狭窄的，因为只有那些装饰性的图画被列为“绘画”，这些绘画是从写作过程中产生的，但却又能明显看出它们从写作到图像的演进。奥地利法学家格罗斯（Hans Gross）为卡夫卡的小说《在流放地》提供了所有过时的惩罚手段，这位法学家是著名表现主义画家格罗斯（Otto Gross）的父亲（叶廷芳 1：插图）。卡夫卡的创作就这样不经意地与绘画艺术有了某种密切的关联。卡夫卡在卢浮宫认真观摩过修拉（George Seurat, 1959—1891）的油画《马戏团》，“大概这幅画给了他创作‘楼座上’的灵感”（博克霍夫、多尔斯特 101）。画面上马戏演员在马上表演，观众看得如痴如醉。卡夫卡在小说《在剧院顶层楼座》中写道：“一位漂亮的女士，皮肤白里透红，从骄傲的穿着号衣的勤务员为她拉开的帷幕中间飞身而出。”她骑上一匹灰斑白马，一腾一跃，骑技娴熟。表演完毕，“那位顶层楼座上的观众便把他的脸靠在栏杆上，沉浸在退场时的进行曲中，犹如沉溺于一场沉重的梦，他不知不觉地哭了”（1：138-39）。漂亮女骑手的精彩表演将顶楼上的观众感动得哭了。
卡夫卡小说中的图像既不是伪造的梦境，也不是对现实的模仿，而是从现实的凌乱图像中拼凑出来的。“卡夫卡小说中一些重要部分读起来给人一种错觉，即它们其实应该被画出来，但它们由表现主义绘画而来幻化为文字”（阿多诺 47）。在《诉讼》的结尾处，卡夫卡写道：“他的目光落在采石场边那幢房子的最高一层，那儿的一扇窗灯光一亮，蓦地打开了，窗里出现一个模糊、细瘦的身影。突然，他把身体探出窗口，双手远远地伸向前方。他是谁？是一个朋友？一个好人？一个同情者？一个想帮助他的人？他只是孤零零的一个人？还是整个人类？”（叶廷芳 2：371）这些镜头的变换扩展了卡夫卡的图像世界，“文字描述的扭曲身体与他的绘画有着相似的表现形式：两者都传达着一种支离破碎的自我意识”（Boos 829）。卡夫卡的文字可以转变成画，卡夫卡的画也可以通过他的文字来理解和阐释。
卡夫卡在长篇小说《诉讼》中索性塑造了一个画家的形象。这位画家名为蒂托雷里，小说主人公约瑟夫·K见到这位画家时，画家只穿一件睡衣。“他光着脚，穿一条肥大的黄色亚麻布裤子，腰系一条长长的裤带，带子末端不停地摆动”（2：315）。这位画家属于法院的画家，专为法官画像，因此他非常熟悉法院的内情。画家在谈到K的案子时说：
您希望获得哪种形式的无罪判决？有三种可能性，一种是真正宣判无罪，另一种是表面宣判无罪，第三种是无限期延期审判。真正宣判无罪当然是最好的结局，但我对这种解决方式不能施加任何影响，我觉得任何人都无法促使法庭做出这样的判决。唯一决定的因素是被告是否的确清白无辜。既然您是无辜的，您完全可以放心大胆地等待这种结局。那样一来您就既不需要我也不需要任何人的帮助了。（2：321）
K在这三种选择中犹豫不定，一时拿不定主意。这时画家从床下拖出一大堆画，这是一些“荒原风景画”。“画面上是两棵瘦弱的树，离得很远，长在深绿色的草丛中，背景是色彩斑斓的落日景象”（2：328）。这仿佛是贝克特《等待戈多》中的背景。K买了三幅画，然后他从画家的后门出去，直接就进入法院的办公室。K大吃一惊，原来画家的画室就是法院办公室的一部分，而K对此竟然毫无所知。画家与法院的关系如此紧密，这完全出乎主人公乃至读者所料。在《城堡》开头主人公K在酒店里看到墙上挂着一幅画，这是一幅肖像画，画的是城堡的主事：一位五十岁左右的男子的半身像，“他的头向前胸低低垂下，使人几乎看不到他的眼睛⋯⋯左手扶着头，手指叉开伸进厚实的头发里，但已无法把头撑起来”（3：7）。这幅画像注视着K的一言一行，见证了K进入城堡的艰难和无能。
在卡夫卡最著名的中篇小说《变形记》中有一幅画，给读者留下过目不忘的印象。主人公格里高尔一夜醒来变成一只巨大的甲虫，于是他在房间里闭门不出。他的妹妹和母亲为了让他有更广阔的活动空间，决定搬走格里高尔房间的一些家具。格里高尔奋不顾身地拯救一些他喜爱的物品。“这时他看到此外已是空落落的墙上醒目地挂着那位穿一身毛皮衣服的女士的画像，便急忙爬上去，紧紧地贴在镜框玻璃上，那玻璃粘住他，令他那热烘烘的肚子感到很舒服。至少这幅现在完全让格里高尔遮盖住了的画像如今是谁也拿不走了吧”（1：112）。正是格里高尔的这种举动使母亲深陷绝望，她一头栽倒在沙发榻上，不动弹了。父亲愤怒地冲进屋内，他用装满衣袋的苹果轰炸格里高尔。一只苹果砸中了格里高尔，陷进他的后背，格里高尔由此一命呜呼。他终于以死捍卫了那幅画。卡夫卡以这种方式实现了对现实权力的抵制与抗争。
卡夫卡对各种形式的权力非常敏感。“通过变形为小虫，他逃脱了强权的威慑，他因饥饿而萎缩，如果他不存在，也就不会被抓到。所以他一直引以为耻的瘦弱，对他来说也有积极的一面。他避开了重量和分量，因为那是一种权力，哪怕是一种非常原始的权力”（卡内蒂 124）。如前文所述，《变形记》就是典型的例证。卡夫卡的创作和绘画一样，人物都在变小变轻，飘飘忽忽、隐隐约约，最后消失不见了。在卡内蒂看来，卡夫卡作品中的人物“身体越来越小，直到没有什么再侵入他，直到没有什么能再威胁他”（78）。短篇小说《饥饿艺术家》中主人公便通过饥饿导致身体逐渐消失。《骑煤桶者》里的主人公最后骑着煤桶消失在天空。他“登上了冰山地带，方向不辨。永不复返”（叶廷芳 1：222）。
卡夫卡的文学和绘画作品中都有图线，但它们的作用却大相径庭。在绘画作品中，图线挣脱语言的制约，对写作何为进行反思。而且，画作中的身体简化为素描，没有重力，没有地——飘向高空，减轻重量，却能奇妙地伸展和运动。这些画作以不同的方式重申了一些最根本的问题，但它们不是文学形象，确切地说，它们是打破了文字束缚的图像。卡夫卡的作品中似乎有一种反复出现的欲望或动力将具象的存在分解成一条纯粹的线，没有质量和重量，悬浮在空中，没有重力，因失去身体容积而获得力量。
在卡夫卡的笔记本中，我们发现文字通常夹杂着图画，图画被文字包围。这就引发出一个问题：写作从哪里结束，绘画从哪里开始？在这些绘画中，图线勾勒出动作，游戏或挑战地平线，有时像空中杂技，或者以某种不可能的方式弯腰弓腿向前，双脚悬空保持平衡；有时又勾勒出不完整的身体轮廓，挑战重力，姿势和身体形态保持整一。线条构成的身体往往倚靠着地板和墙壁等环境物体。
的确，卡夫卡用文字描述过“日本杂技艺人”。这些杂技艺人的动作程式有些类似于他的画作。“他们在一架梯子上攀爬，这梯子不是架在地上，而是支撑在一个半躺着的人高抬的脚掌上，不是靠在墙上，而只是悬在空中”（5：6）。卡夫卡联想到自己曾经有过的类似经历。随后他提出了两个问题：“然而，什么样的地？什么样的墙？”卡夫卡先提供了一份说明，后面作了一幅画。“不管怎么说，这架梯子却没有倒下，我的双脚就这样将它压在地面上，我的双脚就这样将它抵靠在墙上”（5：6）。卡夫卡的画被文字包裹，卡夫卡的文字中夹杂着绘画。卡夫卡的文与画互相支撑、相互阐释，又各自独立、各自生长。艺术达到最高境界时往往试图摆脱任何支撑，而就在它接近最高境界时一切都会戛然而止。卡夫卡以他短暂的生命为代价无限地接近了这一境界，卡夫卡的写作和画作都达到了临界点。
“一只笼子在寻找一只鸟”，无论是卡夫卡的写作，还是卡夫卡的绘画都在寻找完美，至少是追求完成。卡夫卡的那些绘画本身寻求完成，而那些不完整人物又具有目的性。无论这些画具有怎样的独立性，它们的成功在于挣脱了文学形式，改变了图画人物的书写线条，以及在纸面上自由移动。有时写作和绘画会出现相似的主题，而体裁改变了主题表达的形式、表现的方式，乃至认知的条件。从这个意义上说，卡夫卡的写作和绘画原本就是二而一、一而二之事。
