中国作家协会主管

摘 要

黄发有文学的批评恪守“文学性”原则而又独具特色，可以称为审美理想主义批评。关于“审美”，他主张审美自律，视真实为审美根基，捍卫创作者的个人性；“理想”则被理解为超越现实的价值向度，反思和批判现实的绳墨。他以审美理想主义为标准考察1980年代以来的文学创作流变，认为这些创作呈现为精英审美、先锋美学和含混美学等多种形态。与其他艺术形式相较，文学最擅长的表现领域是心理与情感。黄发有从这个角度考察了新时期以来的文学创作，区分出宏大抒情（或群体化抒情）、个人化抒情、碎片化抒情等几种类型，勾勒出文学创作屏蔽心理、逐步滑向“冷淡美学”的历程。黄发有十分推崇文学的原创性，认为原创性基于写作者的个人性，离不开对现实的介入，不能脱离对传统的创造性转化。个人性的坚守、自觉的现实介入意识和开阔的历史视野是他文学批评的突出特色。

关键词

黄发有；审美理想主义；文学性；个人性

黄发有的文学史料和媒体研究独树一帜，专著《中国当代文学传媒研究》获得第七届鲁迅文学奖。他的这类研究之所以得到广泛认可，在我看来一个重要的原因是始终坚持以文学性为重要标准。也就是说，他并非把文学史料和媒体仅仅视为“文化文本”“社会学现象”或“历史材料”，而是把它们当作“文学文本”加以研究。他的那些品鉴文学作品、探究文学群体、梳理文学潮流的文章，更是始终以文学性为衡量尺度。当然，黄发有所持守的文学性是赋予他个人独特理解的文学性，大致可以借用他常用的概念“审美理想主义”加以命名。

一

在黄发有的批评中，他喜欢把“审美”与“理想”关联起来，把审美理想主义作为讨论文学的重要术语。审美理想主义既有“审美”的一面，也有“理想”的一面，是“审美”与“理想”的融合，而这两者的共同基础是个人性。

先看“审美”的一面。黄发有非常重视文学的独立性，认为“在审美理想主义的视野中，文学最为重要的基点就是拒绝沦为工具，拒绝沦为现实功利的遮羞布”。这意味着，他希望文学依靠审美自律对抗权力操纵和市场侵蚀。关于审美的内涵，黄发有把“现实性”或者说“真实”视为审美的生命线，“审美与真实是互动的，求真是审美的前提。”审美天生与现实密切相关，“在审美理想主义的视野中，审美并不是‘美化’，它恰恰必须直面真实，否则就无法意识到价值的限度。”真实可能呈现为美，也可能呈现为丑，因此“审美必须与审丑结合”。审“美”，指引着价值理想及其可能性；审“丑”，显示了价值理想的极限与边界。于是，“审美”自然而然地与“理想”联系在了一起。审美理想主义中的“理想”有特定的内涵，是作为极“左”时期抹煞个性、强推乌托邦的“理想”的对立物出现的。现实层面的理想主义实验并不成功，存在两个问题：一个是抹煞理想与现实的界限。在人间建立天国看似美好，但一旦付诸实践就立刻变味，“把理想作为一种目的和工具，其浓烈的功利色彩使信仰成为一种交易。如果目标得以实现，那么理想主义就将继续，否则就只能承受虚无与绝望的煎熬。”另一个缺陷是落脚于群体主义，忽视了个人性。事实上，“如果丢弃了个人性，理想就可以无视差异性与复杂性，打着公正、平等的旗号，用一种自以为至善的理想去统一别人，去强制别人。公正与平等的目标并非要把人改造成千篇一律的平均人，而是在尊重个性的原则上享受同等的权利与机会。”基于对历史经验反思，黄发有才希望在文学作品中熔铸起审美理想主义。

在他的认识里，“审美理想”是一种超越性的价值向度，是一种指向未来的信念，是一个动态的过程。首先，审美理想主义的“理想”是个体化的理想，也就是立足个人的理想。其次，恪守理想与现实的边界。理想与现实应该是互为镜像的关系，“在严守理想与实践的边界的前提下，提醒沾沾自喜的现实：你是有缺陷的。只有意识到理想的不足，才可能避免理想对现实的僭越，避免把理想转换成一种历史的或形而上的具体目标。”“审美理想”中的“理想”是一种正面的价值期待——“理想不是指导实践的规划图，不是粉饰现实的油彩，文学永不放弃的审美理想是与现实保持距离，但又不脱离现实的批判性向度。”有了理想，文学有了超越现实的信念，也有了反思现实的基点。

在黄发有看来，“审美理想主义的最为关键的精神根基，应当是对个人性的尊重。”这个世界上最能捍卫个人性的无疑是知识分子。真正的知识分子不是普通的知识者，而是社会的良心，是真理的捍卫者，用鲁迅的话说是“精神界之战士”。从“审美”的角度看，审美之所以能够获得自律，背后必定有创作者强大的主体性做支撑。从“理想”的角度看，只有尊重个体性，才能避免以公正、平等的名义实施对个人挤压。黄发有对于审美理想主义的提倡，蕴含着对于知识分子人格的期待。他说：“提倡审美性并不意味着彻底地退避，而是要使知识分子从工具情怀和工具角色中解放出来，成为一个独立阶层，成为价值的守护者和现实的监督者，成为富有建设性的批判主体。”强调审美性自律不是让艺术变成象牙塔，而是以审美自律为契机，反向推动作家认同知识分子身份。基于这样的认识，黄发有对于独立人格显豁的作家总是十分欣赏，他曾这样评价莫言：“莫言在写作中有强烈的自主性，他内在地具有一种对抗潮流的叛逆气质。”

审美理想主义凝聚着黄发有对于文学性的基本理解。他以此为绳墨，对自1980年代以来的文学做了系统的考察，或者说他从审美性质的角度构建了自己的文学史。他认为新时期文学大致呈现出精英审美、先锋美学和含混美学等几种形态。

在他看来，1980年代的文学整体倾向上具有精英审美性质，“精英审美认为美既有客观性又有超越性，既有易变性又有恒久性，并以审美的超越性和恒久性为追求目标”。精英审美立足启蒙主义，持有反思与批判的理性眼光，重视精神文化的价值，意在推动社会进步。

“寻根”文学以文化隔离了政治，激发了创作者的审美自觉；此时开启的艺术实验逐渐走向偏至，“先锋文学推崇的是一种极致美学，在形式探索方面刻意追求叙事的难度与语言的新奇，热衷于在极端情境中展示生存的困境和人性的内在冲突，以近乎疯狂的想象摆脱日常经验的掌控，进入一种超验的临界状态。”马原、洪峰、苏童、余华、格非等一批作家创造出的新潮作品，呈现的都是先锋美学。

先锋文学只经历了短暂的辉煌。“20世纪90年代以来，随着文学的市场化转型和媒介格局的变化，先锋作家从极端的形式探索转向以写实为基调的温和叙述。含混美学正是通过对先锋美学的否定与取代，逐渐成为90年代以来文学创作的审美基调。”含混美学具体表现为两个显著特点：其一多种创作方法的杂糅乃至杂烩，现代主义、后现代主义和现实主义的审美元素被混搭在一起；其次，文学主体的独立性变得越来越脆弱，“以歧义的或复义的修辞来模糊必要的价值判断”，作品往往流露出虚无主义和历史的颓败感。含混美学的底色应该是“市场美学”，市场美学的驱动力是“消费性”和“时尚性”。“消费性”的核心是“快感”——“这类作品的生产与消费遵循的是快感逻辑，以唤起来得快去得也快的感官与心理刺激为目的，这种审美体验是‘由感官感受直接产生愉快的生活快感’。”所谓的“时尚性”，是指文化市场流行什么，作品就写什么，“写作遵循时装逻辑，时兴与否成为其能否取得市场成功的关键”。时尚文化有自己的评判标准，黄发有曾引用布尔迪厄的话加以说明：“缺乏思想的老板和缺乏权力的记者或‘知识分子’按照时髦/不时髦、新潮/陈旧的标准来判断精神产品（而不是按照真实/虚假、独特/平庸、美/丑等等）。”

含混美学意味着文学创作不再把文学性置于首要位置，而是呈现出泥沙混杂、含混暧昧的折中性美学状态。背后是一只什么样的巨手在控局？黄发有一语道破天机：“在传媒时代，传媒的趣味中混合着各种强势力量，权力、商业和话语的霸权都通过对传媒的渗透来控制精神文化。”

二

关于审美问题，前文仅仅探讨了黄发有对于审美自律性和审美与真实关系两个问题的看法。审美在本质上是移情问题，探讨心理与情感问题才触及到审美的核心。

摄影技术出现之后，绘画逐渐让渡出记录自然的写实领域，开始寻找只有绘画语言能表达的内容，于是出现了印象派、后印象派、立体主义、表现主义、野兽派等等。不同的艺术形式往往各有专擅，即便是与当代最强势的传播媒介影像相比，语言艺术依然有不可替代的表现领域，“影视的画面叙述是直观艺术，影视所能够表现的只能是看得见的生活，无法表现内心思想、人物性格、心理现实等‘看不见的生活’。”基于这样的事实，黄发认为，“小说最应该开掘的就是情感与心理，这也恰恰是小说艺术的优势所在。”

在某种意义上，情感和心理最能体现文学作品的“文学性”。可是，当下的创作现状却令人惊愕，“从20世纪80年代后期开始，漠视内心的倾向在文学场域中潜滋暗长，在新世纪逐渐发展成一种酷烈的流行文化。”我们不禁要问，是什么原因导致文学放弃自己的特长而逐步陷入迷途？就此问题，黄发有做过认真考察。

随着改革开放政策的实施，经济建设成为社会发展的重心，人们的关注点集中于外在功利、实用价值，个性、情感等精神因素空前贬值。与之相应，“创作主体对内心世界的疏离成为一种潮流，在艺术表现上日益忽略心理描写，在创作情感上表现为旁观的冷漠。”市场经济和消费主义盛行，文学成了待价而沽的商品。故事更具市场价值，因为曲折、新奇、酷烈的故事，能满足普通读者的好奇心和窥探欲。一旦故事性成为叙述的重心，人物就成了构建情节的棋子，根本无从展示内心的复杂性和情感的丰富性。当代最强势的媒体是影像，为经济利益驱遣，很多作家在写作中自觉不自觉地向影视化叙事趋附，无法视觉化的心理情感自然被丢弃。另外，“从域外文化和创作潮流的影响看，现代主义对于理性秩序的追求，后现代文学情感的消逝倾向，都是导致情感衰退的原因。艾略特的写作的‘非个性化’倾向，新小说派对小说非意义化、非情节化和非人物化的追求，罗兰·巴尔特倡‘零度的写作’等等，都是重要渊源。”综上所述，由于市场的驱动、主流媒体的转换、外来文学潮流的影响等多种因素的综合影响，文学创作就偏离了健康轨道。

黄发有从抒情属性的角度考察新时期以来的文学史，区分出宏大抒情（或群体化抒情）、个人化抒情、碎片化抒情等多种类型，勾勒出文学创作一步一步滑向“冷淡美学”的轨迹。

“文革”后的文学并非与以往文学断然决裂，部分作品残留了“十七年文学”的颂歌激情和战歌豪情；紧跟时代步伐的那些作品，采用群体化的抒情方式，“抒情主体缺乏节制，容易造成情感的空转与失真，无法与生命进程形成有效的互动”。即便是新启蒙主义支撑下的文学，依然不能全然摆脱矫饰的“崇高”。“80年代文学在人道主义复兴、重建主体性、人的启蒙等潮流的推动下，作家的自我意识不断扩张，小说的叙事情感也以移情与拟人为主流。但是，群体性情感抑制个人化表达的倾向，也使80年代小说的叙事情感具有鲜明的表演性，违背个人意志的盲从使情感成为掩饰自我的假面。……”总之，脱离生命体验、违逆个人意志的宏大抒情，往往不能避免表演性、矫饰性、同质化的弊病。

文学的抒情应该是有“我”的抒情，“个性化是抒情的生命线，敞开的主体应当以灵魂去激活对象，离开了独特的‘我’就失去了个性和真实。”个人化抒情并非自闭的私人化抒情，而是具有丰富的社会性：个人与他人之间存在着共情、互动与共生的关系；个人与现实存在血肉相连的对话关系。

支撑个人化抒情的是主体间性，是“关怀伦理”。“‘关怀伦理’重视人和人之间的情感交流与互相关怀，它以关系性为基石，自我与周围人群建立平等的关系网络，自我实现与他者的追求相互确证、相互推动；它落实到具体的情境中，注重发挥爱、尊重等情感因素的作用，它不是单向的实现，而是互动共生的关系行为。”健全的个人把他人当作与自己平等的个体，能推己及人，与他人感同身受、休戚相关。

内心世界不能脱离现实独立存在，个人化抒情不是自闭的私人抒情，而是时时与现实呼应的抒情。他曾引用《剑桥中国文学史》中的一段说明这一点：“在卓越作家的笔下，抒情也能呈现与现实的辩证对话关系。抒情作家善用文字意象，不仅表达‘有情’的愿景，同时也为混乱的历史状态赋予兴观群怨的形式，在无常的人生里构建审美和伦理秩序，抒情因此可以被定义为一种生命境界，一种深具感性的风格。”

个人抒情走向极端，放弃了“关怀伦理”，就沦为碎片化抒情。“抒情的碎片化，首先表现为抒情缺乏内在统一性、整体关联性和普遍意义，缺乏明确的审美指向与自成一体的价值支撑。碎片化的抒情只是一种修饰性的修辞策略，往往停留在情绪与词藻的层面。”从宏大抒情走向抒情的碎片化，意味着抒情主体视线下移，不再关心家国大事，而是着意日常琐事、世俗情怀。碎片化抒情主要表现为三种方式：

其一是日常化的细小抒情。“自新写实小说以降，小说的叙事情感呈现出抽象化、个人化（仅仅停留在表面）的倾向，这是对自欺欺人的、公共化、面具化情感的反拨。”为了达到这一点，创作主体刻意淡化自我意识，推崇客观化叙事，让人物真实情感直接呈现。但是，真实的情感往往流于粗鄙，诗性消失。

其二是物化抒情。所谓的抒情的物化，包括两个侧面：拟物和泛情。随着市场经济和商品经济的深化，人们的物质意识增强，交换原则普及，个性和生命意义等这些纯精神向度被忽视。在很多作家笔下，“物质与精神、灵魂与欲望形成可以互相置换的对等关系，其潜台词恰恰是精神的物质化、灵魂的欲望化”。拟物必然导致“泛情”倾向的出现。人与人之间充满物质利益的算计，缺乏灵魂交流，情感丧失深度，“表面的分合不再触及内在的灵魂，情感趋向呈现出停留在表层的、拒绝涉入太深并准备随时抽身而退的泛情状态”。在黄发有看来，《来来往往》（池莉）、《像卫慧那样疯狂》（卫慧）、《小时代》（郭敬明）等作品，就呈现出这样的情感状况。

作品的精神状态不过是创作主体内在世界的外化，“作家内心的冷漠是新世纪文学屏蔽内心的精神根源”。不过，从更深广的层次看，现代人对个体性的偏激化追求，必然导致孤立、自私和冷漠。

其三是抒情的自我解构。假大空的抒情曾经盛行一时，随着创作主体性的增强，难免引发某些作家的逆反心理，于是出现了专门消解大而无当、矫揉造作、空洞无物感情的反抒情之作。“在王朔的笔下，‘文革’语录、政治术语、市井俚语和流行词汇混杂在一起，突破了雅与俗、真与假、庄与谐的边界，‘反讽’成了打遍天下无敌手的法宝。王朔充满自豪地说：‘以讥笑人类所有美好的情感为乐事。’”何顿“经常会在粗朴的叙述中穿插抒情的文字，鲜明的反差凸显出草根世界的残酷与荒诞”；朱文则“惯用戏仿手法，将抒情世界拆解成一片废墟”。消解和破坏固然会带来快感，但情感的泡沫尽被戳破，留下的岂不是无望的虚无之地？

从宏大抒情、个人化抒情到碎片化的抒情，这既是黄发有对于抒情的分类，又是他对新时期以来抒情方式流变轨迹的概括。个人化抒情是他的审美基准，在他看来，无论是宏大抒情还是碎片化抒情，从文学性的角度看都存在缺陷。

透过黄发有的批评文字，我们可以大致知道他心目中现实主义小说的理想形态：作品具有现实批判精神，融合现代主义艺术因素，还有一个要素就是要揭示内在世界。他非常欣赏“心理现实主义”作品，曾以托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、司汤达、福楼拜、莫里亚克、詹姆斯、茨威格等人的创作为例，分析艺术共性：“既保留了现实主义的故事性，又重视对心理流程的深入揭示，以内在现实对抗被粉饰的现实”。这类小说在叙述、情节、题材等方面，都表现出内外兼顾、由表及里的审美特征：“杰出的小说叙述往往在描写外部行动时，通过暗示性的语言裸露内心思想；在推动情节的绵延时，也多方位地揭示性格的复杂内涵；在展现社会现实时，也挖掘出被遮蔽的心理现实。”

有着这样的现实主义小说理想，面对当下作品普遍屏蔽心理、抒情衰退的特点，他不能不强调心理和抒情的重要性。他不反对外在的戏剧性，但更看重内在戏剧性，认为“这个剧变环境给人的心理、人格、情感与灵魂带来的撕扯、挤压、分裂，比情节的曲折与事件的巧合具有更加强烈的表现力”。他盛赞朱辉的小说，认为心理因素“时隐时现，暗暗地积蓄能量，最终发展成一种无法忽略的内在力量”。他欣赏余一鸣的小说，认为呈现出了异质力量挤压之下人物心理的战栗、扭曲和疼痛。

黄发有认为“冷淡美学”潜藏着艺术危机，“拒绝审察内心世界和人性深度的现实主义，很容易沦落为庸俗现实主义，它满足于对现实表象的机械反映，丧失了独立意志和主观能动性，缺乏内生性的精神力量。”文学创作“有我”才能“有情”，要从根本上解冻“冷淡美学”，需要“重建主体性”——“当创作主体对客体世界丧失了内在的激情，拒绝进行深入对话，创作就进入一种‘无我’状态。‘无我’的文学，自然难以有情感的卷入与激荡，漠不关心的创作无法让作者自己感动，更无法打动读者。”创作主体的复活，有灵魂有情感的文学才会复活。

三

黄发有曾说过这样的话：“当作为审美创造的灵魂的个性化追求被放逐，人无我有的原创性就成了幻灭的泡影。”文学作品是否具有审美性，很大程度上取决于作品是否具有原创性。审美理想主义的精神根基是个人性，原创性的本源当然也是个人性。事实上，个人性就是他整个批评理论大厦的基石。

在黄发有那里，个人性内涵需要从多个角度界定，独立人格、自由意志、批判精神、责任意识、自我意识、对象意识等这样几个关键词可以帮助我们理解。文学创造的前提条件是对个体性的恪守，“……对个体独立人格的誓死捍卫，要求写作主体必须有自由意志和批判精神，必须承担与生命相始终的责任、苦难和困境。”个体性以自由意志作为内部支撑，无论外部环境如何都要恪守人格的独立性和同一性。“‘个人’和‘个性’的树立当然需要对现实的介入意识”，个体只有介入现实，才能在与现实的对抗中施展和落实自由意识，在对现实的批判中守护自律，守护价值边界。“为了捍卫自由和孤独，真正的文学必须直面苍茫人世的种种苦难与不公。面对世界与人性的永恒局限，文学必须以超越类群的大爱与悲悯照亮幽暗的生命之境，以批判之剑刺穿那些遮蔽人性光芒的层层灰幔。”真正拥有个体性的人，才具备健全的自我意识和对象意识——才能把自己当成对象，自我反思，洞察人性；才能视他人如自我，实现“共情”，拥有博大的人类情怀。破除束缚，捍卫自由，表现自我，洞察人性，抗争现实，拥抱人类，这是一切文学创造的起点。

“创新是文学不断发展的动力和灵魂。”但创新不会凭空产生，创作者要获得创新能力，需要处理好两个关系：一个是与现实的关系，一个是与传统的关系。

现实感是文学创新的恒久驱动力。黄发有发现1980年代的文学观念步入歧途，“文学对社会、现实的关注被视为威胁文学独立性的因素”，一味“向内转”让文学走进内循环的怪圈，丧失了活力。在他看来，介入现实是激活创作主体的前提条件：其一，现实创造了人的精神世界。“人的内心世界并不是与现实隔绝的空间，内心与现实存在密切的互动关系，背对或逃避现实的内心世界是抽象的、不可靠的”；其二，个体介入现实，才能施展自由意志，才能在实践中反观人性真相。依照黄发有的理解，介入现实不是随波逐流的认同，也不是盲目的逆反，应该是个人的“一种内在的抗拒”；个人不仅要介入现实，而且要反思现实，批判现实，超越现实，“以一种持久的信念审视纷繁世象背后始终无法解决的人性困境”。展示灵魂的深邃，披露人性的暗陬，这样的文学才具有原创性。

创新并非与传统断裂，而是对传统的扬弃。“真正的创造必须是摆脱思想文化同一性轨道的独立性质疑，注重挖掘事物的复杂性，在反思传统的前提下透视现实，坚持一种持续性精神，是文化记忆的忠实守卫”。创新不能与传统隔绝，而是要确认现实需求，择取具有活性的传统基壤，在此基础上进行创新性发展。“积极有效的创新是在已经有一个较为坚实的基础或者既定的程式和概念后，对文学的现状和流程进行梳理、扬弃，实现创造性转化。”依照以往人们对现代性的理解，创新意味着与传统断裂。这个观点恐怕难以立住脚，传统与创新并不相悖。市场美学的统治为什么难以创造文学经典？因此文化市场遵循“维新是尚”的思维，创新焦虑让文学主体不断自我否定，“‘创新’成了无视中国文学自身传统和已有资源的另搞一套”，不断归零的结果必然是一地鸡毛。

对于新时期以来的文学而言，创新与模仿的关系就不能不谈。黄发有曾经撰写《潮流化仿写与原创性缺失》《从先锋美学到含混美学》等文章，对此做出反思。从现代派到先锋文学，新时期的现代主义和后现代文学元素无不来自对于西方文学的模仿。在当时，“中国作家在寻求融入世界文学进程的摸索中，通过对西方文学的阅读与模仿来打破观念壁垒，突破封闭视野。……驱使当代作家摆脱只重内容、题材而忽略形式美感的片面性，提升创作的技术素养。”那种语境之下模仿带有反叛性，因此被视为创新。正是先锋文学的模仿开启了当代文学的叙事革命。但是，重复性模仿，很快就变成了桎梏创新的因袭。“只要先锋文学没有冲破作为其模仿对象的西方文学的精神笼罩，其原创性就难以在自身的文化土壤中生根发芽，无法通过创造性的转化，将外来因素融入自身的传统。”模仿的局限性也就暴露了出来。

此后各种形式的潮流性模仿，几乎不曾具备任何创新价值。一种情形是市场美学支配下的时尚化模仿。为迎合市场的时尚化要求，很多作家追“新”逐“酷”，一种写法蹿红就随波逐流，复制出类似的作品，“在走马灯似的‘个性’转换中，作者放弃了自我，成为一种依附性的工具和符号”。另一种情形是群体认同对艺术个性的淹没。作家为避免成为游兵散勇被市场冷落，拼命融入某个创作群体，“在集体心理中，个人的才智被削弱了，从而他们的个性也被削弱了。异质性被同质性所吞没，无意识的品质占了上风。”当模仿成为潮流的时候，泥沙俱下，创造性就会被掩埋和窒息。

对于黄发有的文学批评而言，个人性具有特殊意义。从审美理想主义的角度看，审美基于自律，而审美自律以人格独立为后盾，个人性是背后的支撑；理想首要的任务是摒弃以群体泯灭个性的传统“理想”观念，建基于个人性；从心理和抒情的角度看，他对宏大抒情和碎片化抒情都颇为警惕，视个人化抒情为健康状态；而作为审美根基的原创性，无中生有、他无我有的能力只能源自个人的创造。黄发有的文学批评理论大厦虽然内容庞杂，但逻辑严谨，一切都从“个人性”这个基本概念衍生而来。黄发有的文学批评理论的另一个基点是现实性。从更深的层面看，个体的精神世界不会凭空产生，而是源于现实。从这样的认识出发，他的审美理想主义与现实感牢牢地绑定在一起。他认为审美扎根于现实，真实是审美的基础。理想不能脱离现实，理想是现实的对应物，二者不能混同，但互为镜像：现实时时提醒理想的空幻，理想时时昭示现实的残缺，并作为价值向度对现实给予反思与批评。心理和抒情构不成自足世界，情感基于与现实的对话，兴观群怨，关怀伦理，离不开人群，脱不开社会。黄发有还具有自觉的历史意识，总拿文学性标准而不是社会学标准测定创作的兴衰与流变。他考察审美类型的更迭，审视抒情方式的变换，在时间坐标上准确标注出文学性诸多维度的延展曲线。黄发有的文学批评带有“掊物质而张灵明，任个人而排众数”的根性，瞄准审美而拒绝空幻、凝固的唯美，立足大地，触摸历史，以宏阔的眼光洞察文学性的流变。在某种意义上，他是鲁迅开创的启蒙主义美学的当代传人，个人性、现实性和自觉的历史意识彰显着他审美理想主义文学批评的风骨。

（作者单位：北京师范大学文学院，本文系“中央高校基本科研业务费专项资金资助”项目“新时期文学的空间叙事研究” 阶段性成果，项目编号：310422142。原载《当代文坛》2024年第6期）