走向“现代”——胡学文乡土小说略论
在中国乡土小说一百多年的发展过程中，围绕“乡土小说”的讨论几乎从未停止。伴随着这些讨论，乡土小说的艺术面貌和精神图景渐趋清晰，并由此形成了一种在文学史和批评史意义上的符号性建构，以至于我们现在一提到乡土小说，几乎能够说出一连串和其相关的本质性特征，诸如传统、经验、现实等具体而形象的概念，便也一个个从历史的地表下浮现出来，影响并塑造着一代又一代人对乡土小说的基本认知和基本判断。
但我们同样深刻地感受到，随着当代社会的裂变和当下时代的巨变，乡土小说的写作正在和传统、经验、现实发生断裂，乡土小说在巨大的现实面前正在变得无所适从，它正在不可挽回地失去与现实对话的能力，由此导致当下乡土小说写作的某种失语和停滞。“乡土中国的变化之一，在空间上是城乡边界的模糊或消失混杂，单一的观察、再现、叙事已经不能充分呈现乡土中国的面貌。”[1]正是基于此，关于“新乡土小说”或“新乡土叙事”的呼唤，再次成为学界讨论的热点。
我对胡学文乡土小说的理解和阐释，也是建立在这样的时代境遇和理论前提之下。当代乡土小说如何最大化地避免由观察的无效、再现的无力、叙事的无为而导致的精神之困和艺术之难，成为必须要面对的问题。在我们的印象中，胡学文的小说风貌基本上是乡土的，尤其是其长篇小说《有生》的问世，更是让这一风格化的标志体现得更为鲜明。胡学文的小说，其中很大一部分是以乡土生活为背景的，并具有一种浓郁的乡土气息，这是无需赘述的。我今天想要表达的是，如果仅仅把胡学文乡土小说的写作放到“乡土小说”的范畴之中来讨论，那又是对胡学文乡土小说的遮蔽甚至误读。
乡土小说的特征之一，是和传统紧密相连。胡学文的乡土小说是传统的，他从传统出发，在过去中和现在相连，写乡土的风情、人伦和情感，那些扎根在乡土世界中的草木、人文，是他深沉的爱，也是他魂牵梦绕的灵魂。但胡学文的乡土小说更是反传统的，反人性中那些“根深蒂固”的陋习，反乡土世界中被建构起来的“虚拟”情感和“熟悉”形象，也反作为小说自身的坚固而陈旧的叙事传统。乡土小说的另一个特征，是对个人经验的依赖。而当下乡土小说写作的式微，可能和这种个体经验的同质、匮乏相关。这种过度依赖，使得个体无法超越经验去进行更为个性化的书写和创造，从而导致思想的苍白和艺术的虚浮。而胡学文的小说是反经验的，他小说中个人经验的“影子”十分模糊，更多的是与经验的决裂，是冲破经验之后的自我想象和精神建构，而不是对个人经验的变种摹仿或深度再现。乡土小说的最大特征可能还是它的现实性，是其与现实生活的密切联系。胡学文的乡土小说是现实的，扎根于现实，也指向现实，但它更明显的特质，则是与现实的某种告别，或者说是对现实的拒绝，甚至是对现实的超越和再造，它是用一种“不现实”或“不真实”来创造新的“现实”。
胡学文的小说是反传统的、反经验的、反现实的，但反对不是敌对，不是漠视，更不是抛弃，相反，反对是另一种意义的理解和直面，直面传统、直面经验、直面现实，而不是退回到传统、经验和现实之中，他从传统、经验、现实出发，走向小说艺术本有的“现代”品质，他试图从传统、经验和现实中解放出来，走向更为广阔的小说世界。小说家不是现实的鼓吹手，也不是现实的批判者，他更大的责任是为我们提供一个别样的想象世界，以及构造这个独特世界的观念和方法。这才是小说作为虚构的最大意义。
01
传统与反传统
传统既滋养着作家，也压抑着作家。尤其是几千来业已形成的乡土传统，既成为作家创作过程中取之不尽的思想资源，也成为其扯也扯不掉的包袱和束缚。如果我们稍微回顾一下中国乡土小说的发展历程，就会发现，乡土小说首先聚焦和农民生存相关的问题。从鲁迅、沈从文的乡土小说，到赵树理、周立波的乡土小说，到柳青、浩然的乡土小说，再到新时期高晓声、莫言的乡土小说，无不和生存相关。似乎在有意无意之中，乡土小说便为我们建构起一个强大而坚固的生存传统。正如费孝通在《乡土中国》中所指出的：“据说凡是从这个农业老家里迁移到四围边地上去的子弟，也老是很忠实地守着这直接向土里去讨生活的传统。”[2]
在很长一段时间里，也是在很大一部分的作品中，乡土小说着力表现的就是这“向土里去讨生活的传统”。社会的凋敝、人性的卑微、生命的缺陷，都构成了这个坚固的传统的一部分。胡学文的小说，似乎也是从这个传统中长出来的，但他好像天生又带着一种反传统的倾向。他对乡村的苦难有着一种深刻的认识，“在坝上这块神奇的土地上世代繁衍着的人们，生活中有着太多的苦难，他们对于命运的抗争有着太多的无奈，所以他们喊出的歌有着巨大的震撼力。”[3]但胡学文绝没有要盯着这苦难不放的意思，相反，苦难在他笔下不是落脚点，而是人物情感的催化剂，它通过苦难确定人的情感归属。因此，在胡学文的小说中，生存并不是他关心的第一问题，他更关心的是人物的伦理和情感世界。比如《土炕和野草》这篇小说中，爹通过构建一个完整的家庭的执念，在领回了一个又一个女人的过程中，最终找到了自我心灵的归宿。这时候，家庭已经不再是一个外在的形态，而成了一种内在情感的支撑。爹在不断的寻找中，弥补自身情感的缺憾，并趋于精神的局部完善。
胡学文的小说是对传统的某种告别，尤其是告别了传统的乡村婚姻伦理。他笔下的乡村情感，是现代的，是不受陈旧的道德约束的。比如《逐影记》中的安娜，一个饱受丈夫殴打的女人，却试图一次次在警察米东清的关爱下，寻得一种安慰和疗救。但安娜的真真假假、虚虚实实，着实又让身为警察的米东清摸不着头脑。“她究竟算什么人呢？越接近米东清越吃不准了。”[4]事实上，正是在对这种情感的模糊性表达中，胡学文实现了他对乡土中国新的情感形态的描摹和塑造。乡土伦理也在随着时代的变化而改变，那种传统的情感表达和表现方式，已经和当今的中国社会格格不入了。“现代社会是个陌生人组成的社会，各人不知道各人的底细，所以得讲个明白；还要怕口说无凭，画个押，签个字。”[5]现代社会的情感，是一种签字画押的情感，但这签字画押也不一定可靠，必又预示了情感的不稳定、不确定，正如米东清对安娜的复杂情感一样，“某个瞬间，安娜还是挺迷人的”[6]，“光束里，安娜脸色惨白，怕冷似的缩着膀子。她单薄又轻飘，像刚从碑石上拓下来的，轻轻一揉便会变成一个纸团”[7]。这到底是一种什么样的情感？米东清实在是搞不清楚，他无力面对，只能逃避，即便是在小说的最后，安娜被杀害，这种情感依然毫无着落。在此，胡学文试图将米东清的个人情感转化为一种具有“现代”意义的更普遍的情感。
但不管胡学文如何和传统告别，事实上乡土传统依然是胡学文乡土小说中不可规避的质素，与此同时，我们也不能否认，这一传统也必然地遮蔽了胡学文，他小说中那些具有新素质的现代要义事实上真的被忽视了。除了内容上的反传统，胡学文的乡土小说在结构上也是反传统的。比如《逐影记》中时间顺序的穿插、倒回，叙事结构上的回闪、重复，真的像“影子”一样，给人一种飘忽的不确定感。《秋风绝唱》则采用了一种类似于笔记体小说的方式，以第三人称和第一人称的双重视角，让叙事变得交错复杂。而《逆水而行》《像水一样柔软》等小说，虽然外在结构上看不出有什么新意，但从其叙事手法来看，也都脱离了传统叙事的套路和方法，而更偏于“现代”的意识流路数。可以说，胡学文借着现代小说的叙事手法解构了传统小说的叙事范式，为我们重新打开了乡土小说在当下叙事困境中的空间和可能，他不是想当然地破坏传统的文学范式，而是试图开拓新的文学想象空间，同时，也在释放自身文学感受力的基础上，努力重构这一乡土传统。《有生》在这方面，可以看作反传统的集大成之作了。小说的伞状结构不仅在中国的小说史上从未有过，即便是放在世界文学的范畴内，也很有创见，这一突发奇想本身就有一种神奇的意味。但具体到小说写作来说，伞状结构的基本构架是十分清晰的，关键在于它自身的辐射面。这一个个辐射面如何和伞架完美地融合在一起，才是小说能够实现自身架构的关键。而这一结构的实现，仅仅依靠传统的叙事方式肯定是无法达成的。因此，一种由时间和生命的综合所带来的复杂叙事，便共同支撑起这把历史的大伞。时间是轴，生命是面，在时间的纵深中，大大小小的故事，平平凡凡的人物，分分秒秒的感受，共同织就出生活、历史和精神的万千面相。
费孝通说：“即使我承认传统社会曾经给予若干人生活的幸福或乐趣，我也决不愿意对这传统有丝毫的留恋。不论是好是坏，这传统的局面是已经走了，去了。最主要的理由是处境已变。”[8]然而，我们也一定不要以为，一部作品和传统决裂的越干脆，或者说越彻底，价值或成就就会越高。这也并非全然如此。新并不一定代表着价值，就像反对并不一定代表着抛弃一样。“当下的乡土中国，无论是人还是事甚或土地的变化，常常是以文明的形式潜藏或呈现愚昧。”[9]新中也可能藏着陈旧和陈腐，正如当下无数的乡土小说依然在给我们提供乏味的故事，依然在给我们讲述无聊的旧事，依然用几十年都不变的观念进行着不可思议的说教。因此最关键的还是观念——就是我们以什么样的观念来面对传统，哪怕是反对传统。因为传统有时候也不一定意味着守旧和保守，范式也并非呆板而刻意，更夸张一点说，没有传统，哪有我们现在的生活呢？由此，反对传统不能变成一种古怪的空想，尤其是打着反对传统旗号下的小说创新更不能沦为一种毫无依据的虚妄想象。传统和反传统，它们本是辩证的一对，而不是彼此的敌人。经验与反经验、现实与反现实，我们亦应作如是观。
02
经验与反经验
小说写作离不开经验。这一点已经被无数的作家证实。经验当然也有很多分类，比如直接经验、间接经验，比如童年经验、现实经验，再比如个体经验、集体经验等等，这一略显粗糙的分类，事实上也证明了经验自身的丰富性和复杂性。“一个人可以通过经验了解现实，并建构现实。”[10]尤其对于小说家来说，经验是通向小说世界和艺术世界的一个思想窗口。胡学文笔下的乡土世界，和他早期的“乡土经验”密不可分，而他所书写的城市生活，又一定和他当下的“城市经验”紧密相连。很多时候，甚至关于小说结构的设计，都来自于某一时刻的经验，比如《有生》的“伞状结构”，就缘于作者一个雨日偶然看到的一个脚步匆匆举着伞的人而瞬间产生的灵感。
但在当下的乡土小说写作中，我们又不得不面临着很多“经验”的困境，经受着很多“经验”的局限，那便是经验的“概念化”和“同质化”。这种概念化、同质化反映到乡土小说创作中，于个体写作而言便是个人经验的反复和重复，于整体写作来说便是集体经验的相似和相同，在这种自我复制和机械生产中，一切个人化的经验都沦为一种程式化的叙事，而最终导致的是乡土小说思想的无力和精神的虚弱。经验的贫乏，导致的是概念的扩大。这种状况反映到乡土小说研究中，则表现得更为极端和明显。一百多年过去了，我们对于乡土小说的理解似乎还停留在过去的“阴影”之中。风俗、人伦、愚昧、落后，这些在早期乡土小说中被发掘出的艺术要素，在当下的乡土小说中，依然被不停地咀嚼。但时代确乎真的不一样了，依赖于“经验”的写作和研究可能真的要成为一段过去的历史了。
我这样说，当然不是否定经验，事实上我们的头脑中装满了各种各样的经验。但这些经验于写作来说，可能是一把双刃剑，它一方面会产生令人信服的“真实”，但另一方面也可能对作家的感性形成思想的钳制。并由于这些经验而导致一种陈旧的思想，从而忽视了自身的直观感受和某些瞬间的真实性。从这个意义上说，胡学文的小说是反经验的，他更重视“体验”。这种体验在小说中有两种特别鲜明的体现。一是特别重视感性、感官的直接描述。“宋如花一路走一路揉眼睛，风把她的声音荡过来，如同飞扬的空壳谷子。”[11]“风一阵比一阵软，拂在脸上，像一只毛茸茸的手。”[12]“风很缓，却钩子般挠着我的嘴巴、鼻子、眼睛和额头，我感觉有什么东西正从皮肤渗出，淹没了沙粒、石块、杂草和我。”[13]读胡学文的小说，要学会体验和感受，而不是挖空心思地去理解，事实上，日常生活就是充满了这样的体验感。经验可能在我们的头脑中不断转悠，但我们大部分的言语和思考都是在体验中完成的。在胡学文的小说中，故事和叙事并不提供经验，他所要完成的是叙述时间中的生命体验。从上述的几个举例中我们发现，胡学文特别喜欢“风”，他的许多体验都是在风中完成的。胡学文还特别喜欢“水”和“梦”，他的很多小说都是以这三个意象来命名的，如《秋风绝唱》《风止步》《像水一样柔软》《白梦记》等等，而这三个意象，都是和体验密切相关的，尤其是“梦”，它本身就是自由和无所拘束的，是对经验的反抗和消解。而与这一体验相伴生的，是胡学文小说中“寻找”主题的确立。经验往往有某种时间性和空间感的确定性，这种确定性和乡土秩序紧密相关，它意味着稳定和固定，而体验则是飘忽即逝又不可捉摸的，它更多地指向现代生活，预示着一种破碎的、流动的感受。胡学文的乡土小说，和其他很多乡土小说不一样的一个显著特征，就是和“寻找”主题密切相连的流动性、不确定感。胡学文小说中充满了各种各样的“寻找”。而“寻找”主题曾是西方现代小说的重要表现之一。人从出生开始，其实就开始了一条寻找之路。寻找什么呢？寻找自我，以及在时代变革中失落的精神家园。胡学文小说中所寻找的，有家庭的温暖，比如《土炕和野草》中爹对于寻找另一半的执念，有心灵的宁静，比如《隐匿者》中我对“死者”的寻找，有生活的可能，比如《像水一样柔软》中罗盘对王丫的寻找，但毫无疑问的，所有的“寻找”都指向人作为一种存在的多样和可能，并在这个过程中，深切地感受人作为这种存在的不堪和奇迹。
王尧在谈到新“小说革命”的时候说：“小说家在完成故事的同时，需要完成自我的塑造，他的责任是在呈现故事时同时建构意义世界，而不是事件的简单或复杂的叙述。”[14]胡学文小说的完成，包括很多人物的完成，靠的不是纯粹的经验，而是体验的感觉。在王一川看来，人的生存体验问题，是中国现代性发生的重要层次，远比任何思想活动还要重要。“我以为，中国文学的现代性，归根结底要表现为体验的现代性。正是中国现代性体验构成了中国现代性文学的审美维度。”[15]王一川谈论的虽然是清末明初时期文化转型下的文学，但对于我们今天所处的新的文化转变下的写作依然有着启示意义。
米东清往里走，重步重脚。安娜没有一点声音，似乎那张拓片贴在他后背的某个部位，成了他的一部分。他撕都撕不掉了。那感觉很诡异，仿佛他不是在派出所院里，而正经过没有人烟、死寂阴森的荒山野岭。踏入走廊，他终于撕掉她[16]。
这是小说《逐影记》中的一个段落，几乎非常鲜明地体现了胡学文小说中对于体验和感觉的迷恋。这些感受和思想结合，生成为一种令人心悦诚服的艺术品质。而这种诡异的感觉，也几乎预示了安娜的悲剧性命运。事实上，这种体验是和经验无关的，而更多地源于作家自身的想象力，因此，这里也便出现了一个可能的悖论：经验创造了距离，从而容易破坏那即时性的可贵体验。而只有当我们对自身的存在予以更为深阔和内在的反思时，才可能找寻到那些稍纵即逝的永恒时刻。
《有生》似乎就是为了寻找并尽可能保持这样的时刻。和众多的现实主义乡土小说不同，《有生》并不存在于经验之中，它只存在于时间之中，存在于“人”作为一个感性生命个体的日常之中。因此，读《有生》，我们也很难按照那种传统、野蛮、落后、蒙昧等既定的审美经验去理解，他笔下的人物，既不政治，也不经济，相反，只是一种纯粹的和经验告别的理想人物。因此，《有生》是诗的，是象征的，是现代的。《有生》更多地展示出一种现代文学的体验感，它在表现历史、社会、现实的过程中所展现出来的感性，是一种超越了现实主义的写作理念。小说中的历史，不是被描述出来的，而是通过祖奶的主观“回忆”表现出来的，小说中的现实，也不是被叙述出来的，而是通过祖奶的感知被一点点显现出来的。祖奶一方面介入和想象历史，一方面则更为深刻地对自我内心世界进行剖析。从这个意义上说，《有生》不是一部经验小说，而是一部体验小说，甚至于是一部感觉小说。
03
现实与反现实
百年中国乡土小说，基本上是以现实为本色的，这大概没有什么争议。而且大部分时间里，我们也是通过乡土小说来辨认乡村世界，理解乡土生活，回望乡土变迁。乡土小说就是要写自己熟悉的现实生活，要介入现实生活，要对现实生活有揭示、有启发。这大概是现实主义乡土小说写作的一个基本理路。
但如果我们换一个思路思考，又会发现，这其中也有破绽，那便是小说之所以被称作虚构的艺术，其根本就在于它是反现实的。小说是虚构的，不是现实的。小说天生应该就有一种“反现实”的气质。胡学文的小说有着浓郁的现实风貌，但从根本上来说，是不现实的。《隐匿者》写一个人被当作“死者”得到了二十万赔偿款，但有了这二十万，他的生活没有变得更好，相反，变得极为糟糕，因此，他下定决心要找到死者，然而，找死者这一举动更为荒诞，最后也徒劳无功。这个小说真实吗？我想未必。但这个故事写得惊心动魄，又让人感慨万千。他写出了人在当下的一种形态——隐匿，在故事中，主人公是隐匿的，他要找的人也是隐匿的，而千千万万的人也是一个个隐匿者。《逐影记》写一个被丈夫殴打的女人安娜和警察米东清之间含混而暧昧的情感故事。但终因警察的犹疑、漠视，安娜被杀害。这样的故事，在现实中似乎很难发生，但在小说中，它有着无比清晰而坚实的逻辑性。安娜对米东清的感情是一步步升温的，而米东清对安娜的感情则时冷时热，他捉摸不透安娜，这种不稳定性让他犹豫、纠结、不安，因此才导致了最后的悲剧。这其实是一个凄美的爱情故事。而爱情本也是反现实的。《土炕和野草》写爹的婚姻故事。爹因圆满家庭的执念找了一个又一个女人，但几乎都以失败告终，直到有一天他领回了一个病恹恹的女人。这个女人非但没有跑掉，而且即便在女儿丁香的百般阻挠下，她依然成为爹一段时间内的依靠，但遗憾的是她最后还是病死了。然而，出人意料的是，当女儿丁香准备真的给爹介绍一个女人的时候，爹却拒绝了，因为那个病死的女人已经成为爹情感世界中非常坚固又不可或缺的一部分。这个故事在现实中应该算得上传奇吧？而这一个个虚构的故事，构成了胡学文小说中“反现实”的种种。
现实是什么？是经济，是政治，是看得见的事实种种。但胡学文的乡土小说似乎对这些并不感兴趣。哪怕是《逆水而行》这样“现实”的小说，小说中的主人公总还是被更为内在的问题困扰着：“但在这个夜晚，他被巨大的疑问罩住，村长给他带来了什么？他给黄村带来了什么？村长带给他的是清晰的，比如这沓钱，他带给黄村的却说不清，唯有二丫的抽打看得见听得清，结结实实。”[17]因此，乡土世界中那些巨大的现实，和个人在这个世界上的存在比起来，是微不足道的，胡学文的反现实，并不是抛弃现实，而是超越现实，去关照人在具体世界中的某种状态。《土炕和野草》也是如此，爹的所作所为完全不管不顾自身的经济状况，已经完全失去了作为农民的理性，他就是要不惜一切代价地为这个家带回一个女人。在这里，作为一个人物形象的爹也是反现实的，因为在他的心里，有比现实更重要的东西。
中短篇小说如此，长篇小说亦如此。还是以《有生》为例，在这部七十多万字的长篇小说中，作者并无意为我们呈现百年农村巨变的时代画卷，而是专注于历史洪流之下人物命运的辗转起伏、不知所终。“小说通过历史与现实的交错叙述，将历史和现实中的片段生活和零散印象穿插，打破时序和历史发展进程，有意打破清晰稳定的历史／现实图景，使之陷入凌乱模糊的状态，借此化解了历史的连续性、秩序性和整体性。”[18]《有生》也是反现实的。它不愿被巨大的现实围困甚至压扁，它要依靠自身强大的叙事动能建构一个属于自己的世界。这是一个什么样的世界呢？一个充满现代生命体验感的“感觉世界”。读《有生》，我会联想到乔伊斯的小说，也会想到《追忆似水年华》，小说中对于人的孤独心理的表现，对于无可把握的命运的展示，对于人与人之间深刻隔膜的洞察，都有一种强烈的“现代”气息。尤其是胡学文创造性地设置了“蚂蚁”这一具有象征意味的意象和“蚂蚁在窜”这样具有敏锐感觉力的布景，使得整部小说都萦绕在一种“感觉”的氛围之中。“蚂蚁”这一意象的反复出现，意味着历史和现实的不停反复，通过蚂蚁，胡学文试图实现过去和现实之间的微妙联系，而这种联系是脆弱的，深含着一种内在的现实焦虑和历史恐惧。“蚂蚁在窜”则加深了个体的体验性，在小说中，这种体验是超越了历史和现实的，是一种对于新的审美感受的再创造。
我有时在想，胡学文对于现实的反对和拒绝源自何处呢？如果我的判断不错，就是源于那种过于熟悉的经验和生活。“长期居住于某地使我们能够熟悉该地，然而，如果我们不能从外部审视它，或者基于自身的经验反思它，那么它的形象就缺乏清晰性。而如果我们只是从外部——通过游客的眼睛或者阅读指南中的介绍——知道某个地方，那么这个地方会缺乏真实意义。这是善于制造符号的人类的一个特征。人类可能强烈地依恋于规模大的地方，例如一个国家，但是他们对于这样的地方只有有限的直接经验。”[19]我想，一个作家的创作如何能够最大程度地超越其现实困境和历史处境，可能恰恰决定了这个作家会走向怎样的创作境界。于胡学文来说，他就是要和现实做一种告别，换一种理解现实、建构现实的方式。还是以《有生》为例，正如吴义勤指出的：“作家对中国历史和现实的理解不是从某种既定观念和框架出发，而是以个人经验、历史记忆、民间生存和世俗生活为根基和方法，将朴素的原初场景写实、现代主义的审美方式和充满感性的弥漫的想象力以及严谨节制的语言结合起来，使乡村经验通过生命个体成长出来，将历史隐含在生活和生命场景与细节体验当中，用个人具体化的现实感替代了历史感。”[20]这是一种基于个人体验基础上的现实，那这到底算不算新的现实呢？《有生》是对现实的拒绝，更是对生命理想的召唤[21]。而一个人有理想，就不能对他所处的现实满意。这大概也是一种常识了。如果现实安好，还要理想做什么呢？
不管是在现实中，还是在想象中，我们其实都很难真正理解现实、了解彼此，作为创作者的一切努力似乎都意味着某种一厢情愿。但小说不就是要为人们保留一点精神和情感的秘密吗？现实之外，要有余地。“新乡土叙事的写作需要作家建构新的世界观和方法论，这是一个无法给出答案的问题，但我相信新乡土叙事在呈现广阔而深邃的乡土世界的同时，一定会同时建构起作家的世界观和方法论。”[22]乡土小说的写作要从某种忘却开始，正如它可能将以一种无法理解的范式终结一样。
本文系国家社科基金重大项目“社会主义文学经验和改革开放时代的中国文学研究”（19ZDA277）阶段性成果。
注释：
[1][9][22]王尧：《“新乡土叙事”随感》，《忽然便有江湖思：在文学的字里行间》，译林出版社2024年版，第33页、31页、34页。
[2][5][8]费孝通：《乡土中国生育制度乡土重建》，商务印书馆2011年版，第6页、10页、346-347页。
[3]胡学文：《秋风绝唱》，《像水一样温柔》，北京联合出版公司2023年版，第42页。
[4][6][7][16]胡学文：《逐影记》，《逐影记》，广西师范大学出版社2022年版，第35页、38页、38页、38-39页。
[10][19][美]段义孚：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，中国人民大学出版社2017年版，第8页、14页。
[11][12][13]胡学文：《像水一样柔软》，《闯入者》，百花文艺出版社2017年版，第60页、61页、93页。
[14]王尧：《新“小说革命”的必要与可能》，《忽然便有江湖思：在文学的字里行间》，译林出版社2024年版，第11页。
[15]王一川：《中国现代性体验的发生：清末民初文化转型与文学》，北京师范大学出版社2001年版，第3页。
[17]胡学文：《逆水而行》，《闯入者》，百花文艺出版社2017年版，第51页。
[18][20]吴义勤：《胡学文〈有生〉中的“经验”与“体验”》，《江苏师范大学学报》（哲学社会科学版）2022年第48卷第2期。
[21]参见丛治辰：《死亡或超越：关于乡土的终极书写》，《南方文坛》2023年第2期。
