他能用伤口放出的光照亮文字 ——试评麦家新作《人间信》
在《人生海海》出版5年之后，麦家在今年夏天又推出新作《人间信》（花城出版社，2024年4月）。《人生海海》是一次内敛的下沉与转身，转向他的故土，但还带着过去讲故事的老底——那是麦家过去的看家本领；而此番麦家将是何种作为？这令人期待不已。《人生海海》获得非凡成功，读者和评论界都对其盛赞不已（《人生海海》一书位列豆瓣2019年度中国文学排行榜 [小说类]TOP1）。在前作的盛名之下，《人间信》的出场无疑面临着不小的压力。麦家是那种念念不忘挑战自己的作家，他绝不允许自己出版一本不能让自己信服的作品，但这部作品是否能让大家信服呢？
不管是对于普通读者还是专业评论者，麦家都是辨识度非常高的作家。他的虚构能力，他讲故事的方法，他在高处发声的讲述，他在讲述时凌空穿行的速度，他将故事引向黑暗的能力——所有这些，他都是独特的。读他的小说，有时不只是觉得他讲的故事“令人不可思议地”信服；他将这种讲述贯穿到底的能力，更令人感佩。在那样的高度，他的虚构做到准确性与紧密性相得益彰，他能以这种充满张力的方式来推进叙述。《解密》《暗算》《风声》《风语》《刀尖》,一路演绎而下，步步惊心，无不引人入胜。麦家的叙述方式堪称独树一帜，在中国当代小说领域，余华和麦家可以相互引为同道，他们在同样的方位上，都达到很高的高度，如同在高空走钢丝。余华和麦家都是来自浙江的作家，余华深受广大读者欢迎，尤其是青年读者群。在叙述方法普遍趋于保守的中国小说界，有两个人能够走出这么一种险峻的方式，这是让我惊叹的。英语小说世界有一个麦克·尤恩，被称为英语小说第一人，他在刀刃上写作（余华语），堪称技艺非凡。在我看来，余华和麦家是汉语小说中的麦克·尤恩，或者说在汉语小说中是能够和麦克·尤恩较量的作家。当然，中国文学崇尚大气磅礴的风格，与麦克·尤恩相比，麦家与余华无疑是在另一文化维度上的作家。他们二人的方式也不尽相同。余华的创作从卡夫卡、川端康成和普鲁斯特处获得启示；麦家则更深地受博尔赫斯、斯蒂芬·金的影响，当然也有卡夫卡。更重要的是，他们能将外来资源与中国经验结合得圆融、成熟。麦家的《解密》《暗算》乃至《风声》都有着生活的底子，他曾在福建前线部队当兵，后到总参，他是从过军的人。其兵种有某种独特性，故而他的创作中有着特定的经验体会。
我想，写到后期的麦家，无疑是越来越自信与顺手。一般的作家，会将此视为自己的优势，可以一鼓作气、信笔写来，不愁读者。但我想，麦家的天性决定了他会警惕这种“顺手”，他要改变，要转身，这不只是他的内在需要，也是他洞察到中国当今时势的变化、文学现状的变化乃至读者群体变化的结果。在中国，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，虽百世亦可知也。
麦家的《人间信》再次后撤到故乡，这是一次回到故乡的写作，或者说回到自己的家，自己的内心深处的写作。这部小说更彻底地回到了日常生活，甚至回到家乡的语言和风习中。这种“后撤”始于《人生海海》，在《人间信》中获得了更加深沉内敛的底蕴。莫言在《檀香刑》的创作谈中，也谈到一种“后撤”的意图，他将撤回他的故土，撤回他家乡的历史与文化，尤其是他家乡的戏剧艺术中。《人生海海》是一次成功的转身，麦家进行得如此本色和自然，这不容易。看来他的骨子里是有一种对乡村生活、对家乡的深挚的记忆。所以我们可以看到他回到自身状态中去的本色——那是过去飞翔的灵魂回到肉身，麦家如今是用肉身在写作。
就《人间信》的写作状态，我曾与麦家有过交流。我说，我读《人间信》时，不由得会揣测你写作时的状态，我会想象你的写作伴随着一种生理反应，你的身体或肢体将会产生怎样的动作。甚至我都可以想象到你在写某些关键句子的时候，身体的动作姿态。福楼拜谈到他写《包法利夫人》时的心情，到最后，他陷入绝望，他会有生理反应。当他写到包法利夫人含砒霜自尽的时候，他能感受到他嘴中同样渗透着砒霜的味道。这被当作作家与人物共情的典型例子。作为比较投入的读者，我在阅读时经常会去想象和体验作家的某种写作状态。什么叫身体写作？就是作家真的把生命体验乃至肉体反应都加入书写中。并不是所有酷爱写作的作家都能做到这一点，我觉得麦家是中国少数几位能抵达这种身体状态的作家。当然，对身体性的要求未免近于苛求，这也是我作为专业读者的偏向和局限。我认为至少有三四个作家，令我感受到写作时他的身体在动作，这种状态并非贯穿性的，其实很罕见，仅仅存在于少数的写作时刻。这种状态亦渗透在麦家《人间信》的某些段落，使我得以重温一种肉身性的阅读感触。只有在真实地回家和回到内心的写作才可有如此状态。
回到《人间信》，麦家一开始写故乡的生活时，他写得很自然，很朴素，甚至写得很散。单看这部作品的前半部分，便已让人感觉到，麦家的笔法变化很大，他如此自然质朴地开始讲述，且讲述的对象是如此单纯的乡村生活，这故事如何抵达终点呢？他甚至采用了一个孩子的视角，由孩子来讲述父亲的故事。小说分为卷上和卷下两大部分，以天干取八卷，以甲乙丙丁分段；卷下由戊己庚辛分列而成。当然小说开篇还略有点惊悚，或者说带有故弄玄虚的意味，美丽的小姑令人不解地上吊自杀，这个故事很快就被了结。这部小说前半部分、主导部分是由“我”讲述的父亲的故事。当然，还有“我”的母亲、奶奶、外祖父的故事，不时出现的阿山道士也起着多种功能作用。父亲长得帅，高高大大，在南方农村，这就是一表人才，而且父亲穿着很讲究，要体面，还爱照镜子。父亲家里不过是小康人家，并非富贵府第，按农村的标准，他并无讲究的资本。父亲显然被家里人和村里人看不上。而且父亲还很懒散，聪明却不喜读书。父亲只能落下“潦坯”这个绰号。小说围绕父亲的经历，讲述父亲长成、当学徒、被大户人家的小姐（后来成为“我”的母亲）相中，再到跟师父的女儿悔婚等一系列过程，在这个过程中，父亲的“潦坯”开始初露端倪。
“我”的父亲只有外号，小说进展很长时间都没有给出名字。《人生海海》的主人公虽然有很多外号，一直也是靠外号展开故事，但在小说中段还是不经意地给出了名字“蒋正南”，《人间信》在小说的进展中一直没有明显给出“我”的父亲的名字。只是在不经意间提到父亲“德贵”这个名字（父亲“德贵”的名字出现两次，一次在第25页，另一次在第196页，均没有带“蒋”姓，上下文都与日本人有关），读到结尾才能完整知道父亲的名字叫“蒋德贵”，那是在奶奶叫出孙子蒋富春的名字时。
小说绝大部分只用外号：一个是“潦坯”，另一个是“日本佬”。读者完全无法从这些外号中觉察出重要性，会误以为这些外号只是乡间的粗野愚顽的玩笑。但是外号的叙事功能不容小觑，它一步步地加入故事中，并且决定并最终反映了人物的命运。这些外号对于“我”的父亲都是致命性的，正是这些外号的命名要了他的命。这个本来是有“德贵”之名的人——有德又富贵，却被两个糟糕的外号给替换了。一个是他本性的表现——“潦坯”；另一个是历史强加给他的政治性的命名——日本佬。在中国20世纪的某一段时期，政治性的命名具有优先性、决定性，它定义了一个人的身份与地位。例如，地富反坏右、五类分子这类命名，有一部分人无法逃脱被命名的命运，被强制归入另类。但是“我”的父亲却是以外号的玩笑性质被扣上了这顶帽子。此外，“我”的名字也饶有深意，在小说结尾处奶奶叫出“我”的名字蒋富春。“富春”是浙江古代（自秦代就有）的一个县名，正是麦家的家乡富阳县的古称，当然，这个名字或许与富春江也有关系。
小说的讲述就在这两个玩笑性质的外号名下进行，麦家几乎是在读者不知不觉中做实了这两个外号。小说的笔法先散开，轻飘飘地或者说轻松自然地荡着笔写。虽然“我”的父亲在少年时期就被村民们叫作“潦坯”，但“日本佬”这个外号的出现则是事件性的。父亲在15岁时因为一个偶然的事件被扣上了“日本佬”这顶帽子。小说几乎是轻松地讲述一个倒霉透顶的中国人在20世纪的遭遇，他们的生存有多么的不易。父亲就是一个“潦坯”，他有什么错呢？他爱照镜子，喜欢女孩子，有什么错呢？他没有大错。他希望人家欣赏他，他有什么错呢？他偷懒，也没有什么大错。然而，在父亲15岁那年，日军侵入村庄，烧杀抢劫，无恶不作。潦坯因为偷懒躲在谷仓里面睡觉，睡过了头，竟被日本鬼子拉去当民夫了。潦坯这一觉酿成大错，他要为此付出一生的代价。有深意的是，小说的叙述一直保持着克制平静的态势，甚至叙述得很平淡，没有人会觉察到这条静静流淌的河水下面藏着坚硬的石头。
确实令人惊奇的是，麦家怎么能将沉重的遭遇叙述得如此平淡呢？螳螂捕蝉，黄雀在后，这就是叙述的自信，他有东西留在后面。只有在前面写得很轻松，才能在后面让人惊觉到生命不可承受之重。小说写到，父亲竟然回来了，只是被加上了“日本佬”这样一个外号而已。这个外号的根据在于，父亲竟然在被日本人抓去当差后还完好无损地回来了。当然，小说到后面才揭露父亲那时做下的事情，他救了一个溺水的日本人的孩子，然而同时溺水的还有两个中国孩子，他却没有救。这个藏着的故事要到后面才被揭露出来，这个事件不只是更坐实了“日本佬”这个外号，而且更具有功能性作用，足以要了这个“潦坯”的命，足以摧毁整个家庭。父亲在少年时由于无知或听凭本能做下的事情，成为他遭受磨难的无穷动力，由此我们可以感受到历史施加于一个普通人的强大压力。
显然，小说透过回到家、回到内心，其实还是要写出在20世纪的历史中，乡村生活的破碎。质言之，小说的上卷写的是生活的破碎，那是20世纪中国乡村生活的破碎。这不只是进入现代的困境，更意味着深重的民族危机——日本军国主义侵略并蹂躏艰难进入现代的中国。潦坯变成“日本佬”——在特定的时代，“日本佬”更成为潦坯唯一的身份标记，他因此遭受到生活种种非人的不幸。更有意味的是，他遭遇的迫害大半部分是村民施加的。麦家批判的不只是特定的年月，更是鲁迅当年所批判的国民性——在20世纪的某些时段，这种国民性愈演愈烈，不断地涌现出它凶狠和恶劣的本相。麦家用故作轻松的笔调，写出无比沉重的历史与人性的重负。同为村民，他们不能容忍潦坯，直至把他变成一个“日本佬”，直至他受尽折磨。一个少年的生活破碎了，他是一个善良的人，他渴求进入现代。例如，他作为男人竟然爱漂亮，讲究穿着体面，希望女人喜欢他，希望人们都欣赏他，这其实是某种现代自我的醒觉意识在作怪。但他没有一个好的结果，他的生活破碎了，变成反革命、顽固分子、刑事犯，所有这一切使他掉入了人间的地狱。15岁的少年的一念之失，让一家人在随后漫长的岁月中掉入了人间的地狱，最后奶奶出走，在富春江边生死未卜。这是20世纪中某个时间片段内部乡村中国一个家庭的破碎，当然，这个时间节点可被理解为中国进入现代的时段。奶奶出走，生死未卜，下落不明（直至结尾“我”才找到奶奶）。奶奶和母亲的故事是小说的悬念，构成了读者理解父亲行为的双重变换视点，更有意味的是，母亲的形象被留到小说后半部分来处理，由此可以看到小说在自然随意的外表下，却是有着精心的布局。小说的考究在后面才显露出，针脚藏在背后，这是作家的笔力所在。
这部小说的上、下部包含着强大的转折，转折是在不知不觉中生成，叙述笔法也随之发生鲜明的变化。在下半部分，那个原本躲在背后的叙述人“我”开始出现了，这个“我”要怎么出现？本来“我”是一个一直看着父亲、同情着父亲的孩子，父亲的所有遭遇对“我”都构成身心上的摧毁。这个“我”的成长如此困难，“我”要通过恶来成长！小说上半部分是父亲潦坯作为一个普通人的破碎，后半部分却是“我”残酷的成长史，“我”是在恶的支持下成长的，“我”的恶是和那个白毛结手，去成为流氓一样的人，但最后“我”却被流氓反噬了。“我”要怎样反抗呢？在小说卷下的己章，那个一直是旁观者的叙述人“我”，变成了他，成为故事中的主角。“他”举着匕首在陆军家门口叫喊，在父亲的干预下阻止了这个冲动而可怕的行为。在父亲扇了两个巴掌剧烈的挣脱中，“他”在自己胸口划下一道深深的伤口。这些伤口虽然没有直接扎到心脏，留下自己的命，但他的心却从此被改变了。随后不久，他与刘主任配合，检举父亲参与赌博，结果父亲罪加一等。在声讨父亲的宣判大会上，他在刘主任的指示下作了发言，他以为他从此可以与坏分子父亲划清界限，他可以站立起来。一向温和的母亲随后揪住他的头发打得他满脸是血。父亲被判了八年徒刑。他当时竟然还觉得判得太轻，刘主任说，判得越重对他越有利，现在只判了八年，他担心他的揭发得不到回报。结果还是得到了回报，他成了广为宣传的“英雄少年”。他得到的回报就是满足了他到学校大门口当门卫。然而，母亲始终没有原谅他的这个行径，多年之后，他坐了18个小时的火车回老家去看望母亲，母亲依然愤然于他对父亲做下的事情。
亲情被撕裂了，家庭破碎了，小说开篇的小姑上吊自杀就是一个不祥的暗示。这究竟是由于人心人性的恶在作怪，还是历史施加的暴力呢？很显然，父亲只是一个潦坯，他即使有错也不该受到这么多的磨难；而作为儿子的他/“我”原本只是一个成长于父亲一步步垮塌的境遇中的孩子，但他依然是一个保持本分的孩子。但当历史的压力变得足够大时，人性的恶会被压榨出来。固然“我”是个极端的例子，但并非个案，那时要与家庭划清界限的人大有人在，把亲友同事送进监狱的人也不在少数。这些人都声称“大义灭亲”，六亲不认。我以为麦家还是在探究历史之恶到什么地步会让人转向恶，只有靠恶来支撑生活下去的希望。
卷上写的是看不见的历史之手把父亲这个潦坯变成日本佬，父亲形象的崩塌也是儿子遭受全部压抑的缘由所在，儿子抬不起头，活得憋屈，这样的儿子近乎被“虐杀”。这或许可以读成是历史强迫他杀子，20世纪中国的历史饱含深重的苦难与压力，强迫他把自己的儿子变得这么的痛苦与懦弱，生活于恐惧中。卷下这个儿子变成了他，他要站起来，他要成为好汉，通过手中的匕首，在父亲的威逼下他以自戕草率完成这个站立起来的仪式。显然，他胸前的这道伤口将要进一步在这个家庭划下更深重的伤口。这个家庭此前已经被历史之手划下一道伤口，而他，在这个伤口上再加一刀，他出卖了他的父亲。通过划下这样的伤口，这个儿子竟然从此站起来了，这个站立是多么困难，要付出何其大的代价。此前的演戏已然是一场成长为英雄的预演。这是一个巧妙的设局，“我”居然能够扮演一个解放军的角色，因为他得到那个美丽的娄老师的赏识。一个特务的儿子、日本佬的儿子演解放军，这次扮演其实是埋下伏笔，让他尝到当正面人物和英雄的骄傲，他在表演中成功地背弃了反动家庭。然而，半途而废，他的解放军角色被陆军夺去了，他的失败更惨。他痛哭，无比悲痛。这里隐含着反讽与正剧的较量，这种经验对于50年代出生的人来说，或多或少都会有，尤其是那些“坏分子”的子弟。
这部小说对情绪的把握十分精细，那种控制，放下、游走、提起、拧紧，这些处理都做得准确干净。使得这部小说在洁净中还会产生向上升腾的力道——不是那种强力，而是一种精细地伸展上去的力。小说的后半部分情节进展很快，不断地变化，不知不觉中总是涌现出各种意外。情绪酝酿非常充足。卷上“我”只是一个旁观者，小说以“我”的视角呈现了客观的外部世界，父亲的所有行为和遭遇。卷下“我”在学校演戏，小说就此转入内心刻画，直至“他”作为一个独立个体出现。小说以饱满的情绪推动行动、情节，虽然这些情节并非彻底的生死抉择，但也是步步惊心。小说的结尾更用力地转向情绪。整部小说中小妹很少出场，只是在给娄老师做伴时被比较明显地提及。“我”与蒋琴声演戏，仿佛颇有暧昧，但结尾却把男情女爱抛开了，这是麦家小说眼界的高度所在。因为他已经变成了一个家庭的破坏者，他检举父亲显然是一个极大的恶。对于这个家庭来说，他不可被宽恕。
他成为历史之恶的同谋，他不只是当上了学校的门卫，还得到刘主任的帮助去当兵。他早早地钻进了车厢，他没有可以告别的人，他知道那些在站台上送行的家长都想认识他，“是敬还是不恭，居心是猜不透的”。他不想猜，此时想去，他也意识到什么。小说的情绪从这里开始滑落：坐在火车上，“我只看着，茫茫地看着，无依无托，无思无想，不悲不喜，心空如洞，血凉如水。木木的，像一个孤魂，如一片落叶，任凭风吹着，光照着。”（《人间信》，第242页）但是，在他稍平静之后，情绪再度升起：“突然，他的目光一下被拉起来……他没有一下子认出她，又是一下子认出来了：是小妹！”（《人间信》，第242页），小妹一直在寻找哥哥蒋富春，但始终没有找到，她甚至追着火车跑，那时的蒋富春心硬着呢！他不想让妹妹看到，他远远地看着小妹，他的内心的崩溃（也可以说）是从这个时候开始的，这个小妹送别他却又未发现他的场景被描写得非常细致，足足有四页之多。这在一向惜墨的麦家笔下，就是极重要的场景了。小说残忍地夹进了一句话“这一刻，出现在多年后的回想中，他是每每要落泪的，但现在远不到时候”。同样小说中还有一句话，即招兵的军官握着他的手，他的眼眶里满含泪水，但没有流出来。随后是四句排比句，揭露了他此刻如愿以偿的本质：“这一刻，是他多年后羞愧死的，但现在还不到时候，远不到！”小说已经预示了多年后他的自我认识。他对于家人是残忍的，而作家对他更是残忍的。他的命运被历史牢牢抓住，他要挣脱命运的锁链，他只有铤而走险。
小说写到后面，可以看到作家的笔力越拧越紧，那种紧不是过去的上升，而是直击人心。麦家把螺丝拧到你的心里，把你的心揪紧，这部小说是能够扎进人心里去的，会刺痛人。对于我们这辈人来说，它唤起了很多记忆，其中的很多经验，令我们这辈人感同身受。也许这部作品可以被读作20世纪中国人的自我身份认同的困境。“我”的身份总是被指认，被命名，被填进各种表格。在我尚未想过“我是谁”时，也就说，在自我意识尚未获得任何现代性内涵之时，我的身份却被强行地注入了各种现代政治内涵。例如，家庭成分、黑五类以及各种“分子”，被指认者完全不能准确理解这些含义，但却是这些含义决定并支配了他们漫长的命运，乃至生死。
这部小说在人物形象刻画方面确实笔力不凡，看上写人物落笔很轻，自然轻松，但总能在纽结处破裂开来，主要人物总是绽破自己的性格。麦家用轻松的笔法击碎了父亲的命运；又用尖锐的笔法把儿子推到绝境，再用平静的笔法收拾残局。这种分寸和准确度有赖于坚韧的叙述功力。小说的主要人物虽然是两位男性，一对父子，但小说的女性形象塑造也是相当用力的。卷上麦家主要着笔的女性是奶奶，最后奶奶离家出走，小说直至结尾才找回了奶奶，直到找到奶奶，“我”的名字蒋富春才被叫出。他从此有了名字，他叫蒋富春，但是为时已晚，小说要结束了。最后从奶奶那里，“我”才找回自己破碎的身份，丢失的自我，也才完全找回破碎了的家——当然，家的实体已经破碎，只剩下家的根脉。卷下出现了几位女性，娄老师、蒋琴声、母亲、小妹。前两位写的是情趣，故事委婉有致，娄老师时运不济，令人嗟叹。后来不久，她竟然因为谈恋爱被判流氓罪。这一小段文字看似多余的闲笔，其实也耐人寻味，有种不留余地的残忍。原来娄老师也不是好人，她才会赏识蒋富春这样黑五类家庭的孩子。母亲和小妹是写亲情，母亲的决然和小妹从中调和，也构成家庭复杂的感情纠缠。在小说中母亲最后像奶奶一样硬实，不肯饶恕我对父亲犯下的恶，这在传统家庭里伤父的行为是不可恕之罪。最后还是要和解，母亲要延用奶奶的方式，让“我”从旧马桶里取出十斤铁钉一枚一枚数，手抓锈铁钉会流血，最后“我”还是在小妹帮助下数完了铁钉。母子和解了，母亲跟“我”到筒子楼里照顾“我”的儿子。显然，这些场景都被拧得很紧，需要情绪的节奏，需要准确的分寸，而且细节要恰当而有力。这部作品卷下的后半部分是情绪的释放，当然基调是深深的悔恨，这种释放有利于和解，并推动故事走向结局。后面看似散落的情节实则如农家的篱笆，一桩一桩都在背面被扎紧扎牢。
小说的结尾用信的方式来交代故事的后续和结局，这也是一种手法。小说最后一章“辛·众声”，由陈述和摘录构成，叙述人最后放弃了叙述，这是因为小说需要更自然的结束方式。当然，结尾部分也隐含着蒋富春自我忏悔的意味，但只是通过蒋富春对人和事的态度来体现。他的自我控诉被提到当兵上火车前与那位招兵的军官握手的那一刻，正是这种提前，把情感推向了高潮，麦家可以平静放松地处理结尾。
小说书名《人间信》，是在小说结尾才点出的题，写信者是蒋琴声，她是当年和蒋富春演戏的女孩，他们之间并未发生少男少女的情爱，但好感和情感涟漪是肯定有的。在小说的结尾部分，蒋琴声时常写信告诉蒋富春人间的信息，也就是家里村里发生的各种事情，通过书信的方式，小说缓缓交代了过去那些没有结果的事情的结局。蒋琴声，这个名字也很美，琴声/情深的谐音也有意味。这样的命名或可表示麦家原本可能是想在蒋琴声身上做文章，但他感觉到若是这里出现情爱便落入了俗套。他把笔墨转向了小妹，在火车站站台上出现的是小妹，这是意外的，也是巧妙之笔。而蒋琴声则被放在写信者的位置，这就使火车站上情感高潮推动者的位置出现了空缺，蒋琴声的角色让位给了小妹，小妹这个时候的出场几乎是被逼出来的，因为对于蒋富春来说，发现小妹也是意外的，因此小妹的意外出现在小说艺术上有依据。在这部写家的破碎和重新归家的困难的小说中，麦家要回避男女感情纠缠，他还是坚定地把它扭回到亲情、家庭伦理这点上去。对于这部立志要寻根的作品，家的亲情、乡村这种原始、朴素、本真的根底的才是更有表现的意义与质感的。当然，对于麦家来说，这部小说相当大部分是来自他的真实经历，至少在精神和心理感觉上完全如此。他的家庭遭遇，他父亲的命运，他的母亲和家人的遭际，他对父亲的爱恨以及冲突（麦家有许多年就因为与父亲的过节而酿就悔恨）。当然，这部小说也是由此去敞开亲情的伤口，对于中国人来说，家庭与亲情太重要了，麦家要以整个家庭的命运的重量，与20世纪的历史做一个碰撞。对于麦家原初的写作动机来说，或许是想与父亲的心结作一个和解；但文学写作不可避免地会具有“历史性”，在集体阅读中，这种“历史性”会被强化。也就是说这种碰撞对于麦家可能是无意识的，但是，中国现当代的小说，总是难以逃脱杰姆逊所说的“第三世界的寓言”。
固然，小说不可能十全十美，或可举出几例。例如，小妹的故事在小说前面着笔不多，按照通常的写法，小妹与蒋富春虽为兄妹，但作为小说叙事的一个组成部分，她的故事是否应该有更多伏笔呢？其实，这些貌似是可以指出的疏忽，又未尝不是小说的优点呢？小妹在站台上的出现极为意外，加强了那个时刻的陌生性、突然性、意外性，正如我前面提到的，小妹仿佛是被逼出来的。麦家也提到，小妹并不存在于原来的构思中，或者没有承担这么多的情节，但写着写着小妹就出现了。所以，有时候正是作品的某种貌似“不足”，开启了另一个充足的空间，并预示出小说自身的多种可能性。故而我经常会认为，研究者对所谓的“缺点”的指正，更要审慎。
麦家回到乡土、乡村生活，回到家的生活，在人性的深处去扎根。他写人性、写家庭内部的爱恨，写家的崩塌和破碎。这是家人的命运，家的命运，背后是20世纪中国的命运。这部小说可以读成麦家的心理自传，虽然小说的故事有所变形，毕竟小说是虚构的；但某些基本事实，某种心理情结，还有诸多似非而是的经历，都可以在麦家的真实经历中找到原型。当然，并非说有个人的真实经历依据就有成为好小说的特权，但确实会是构成一部好小说的坚实基础。
这部小说的笔法很轻，几乎有些轻松和散漫，但却是抓地有痕，这完全在于麦家小说笔法的精练和准确。他的语言的明晰、通透、准确在这部寻根的小说中体现得充分；他对人情、人性、世情、世道的把握同样准确精到，这是这部小说写得明晰透彻的缘由所在。这部作品在某种意义上，拒绝理论，拒绝阐释，因为其内在的丰富性是以异常质朴自然的方式存在，或者说以麦家的自然之身存在。在一次关于《人间信》的图书分享会上，麦家说到，说实在的，《人间信》这本书在他的创作史中仅此一本，他心里一直是有文学的，文学“是我的宗教”这种说法，他甚至都觉得太俗了。他提起卡夫卡曾经写过的一则日记，卡夫卡说：“有人说我喜欢文学，我觉得这个话太荒唐，我何止是喜欢，我本身就是由文学组成的。”麦家说，这话道出了他的心迹。《人间信》是这样一部作品，麦家完全把自己揉在小说里，你可以感觉到他写作时的呼吸，他的身体的动作，他的泪目。也是在这本书结尾的摘录里，麦家引述了诗人安妮·卡森的诗句：“如果屋里的灯全都熄灭/你能用伤口放出的光/把它穿戴起来。”既然麦家的身体已经揉在小说里，我说，他能用伤口放出的光照亮文字。
