《大辽河》：河流的精神重生与美学发现
长篇小说《大辽河》获得第十七届精神文明建设“五个一工程”奖，为写作此书，作家津子围花了差不多三年的时间“走辽河”，从西辽河的源头老哈河、西拉木伦河到东辽河的源头，再到盘锦和营口的入海口。吃过的饭、住过的店、遇见的人，比辽河水更斑斓；途经的城镇村庄，走过的古道长亭，目睹的风物人情，在泱泱长河折射的光晕中幻化为流动的历史。于是，行走的作家、滔滔的辽河，一时一地的思绪，打包成“非虚构”的叙事形态——本质上也是虚构——进入到《大辽河》中，以第一人称“我”的视角，讲述着辽河流域曲折而漫长的文明史，占据了重新发现并命名一条古老河流的有利地形。而小说“虚构”的那一部分则交给了身处不同年代、彼此关联并不紧密的一群人，其中有烧炭工二哥和儿子三哥两代人的爱恨情仇，有被骗去闯关东竟歪打正着落地生根的表叔一家，还有蒙冤发配到东北的流人四叔的传奇人生，以及一辈子吵吵闹闹的三姐三姐夫、打打杀杀的二姨二姨夫、风风火火的堂妹……把这些不同年代的人和故事连缀起来的是一枚龙凤玉佩。毋庸置疑，《大辽河》是一次对隐括千古、包举宏纤的写作信念的实践，“千古”之“宏”留给了烟波浩渺的辽河，在东逝之水中将王朝交替、社会变迁与文明兴衰一网打尽；生活之“纤”交由时代中具体而鲜活的个体演绎，人心、信仰、良知、道德、正义，以及那些无以言表的唏嘘与悲欢，构成了无数个日日夜夜的底色和芯子。那个行走在辽河边极目迥望、思绪飞扬的津子围既是全知全能的叙事者，转身又潜入文本，作为叙事的一部分、“非虚构”中的一员，参与文本的建构，而从大历史的视角看，他又何尝不是自己虚构的故事中的四叔或二哥呢？当小说模糊了虚构与非虚构的界限、文本内外的界限，上世纪80年代先锋文学的光晕再次降临，在与当下文学叙事新质的碰撞中建构起新的形式美学。某种意义上，不是津子围设计了虚构与非虚构并置的文本结构，而是辽河选择了这样的文本形式，在虚构与非虚构的相互交叉、彼此观照中，辽河的神韵在文学叙事中获得美学赋形。
《大辽河》独特的叙事结构和故事形态决定了小说没有贯穿始终的人物和故事线，每章相对独立，每个故事各说各话，贯穿小说始终，也是串联起章节故事的两个“主角”，一个是辽河，一个是龙凤玉佩。前者是自然性的，是人类繁衍生息的必备物质条件之一；后者是社会性的，是中华文明发展进步的标识，两者共同指向天地玄黄、宇宙洪荒的极限，又回到生生不息、绵延不绝的人世间。基于辽河与玉佩的隐喻性，《大辽河》建构了一个空间与时间的坐标系，小说中的人物与故事散布在这个坐标系中。因为稳定的坐标系的定位与支撑，看似松散的每个人有了人类学意义上的接续，每个故事有了文化意义上的传承。因此，《大辽河》既是一次地理志式的具象写作，也是对自然与文明的超越性思索。
“子在川上曰：逝者如斯夫”在文化源头上塑造了河流与时间之间紧密的联想感知。《大辽河》打破了这种文化惯性，小说中的辽河更多地呈现为一种苍茫而辽阔的空间感，重新定义了河流美学与大地伦理的形式感。《大辽河》主体章节故事的弱关联性冲淡了长篇小说整体性把握历史的文体特质，而所谓的“非虚构”部分则“化实为虚”，由“我”对辽河流域人文地理的考察、“我”与晋先生的交谈对话，发散到对茫茫世界、浩瀚宇宙、普遍的人类历史与生存的思辨性认识，承担起长篇小说的容量、深度和厚重感。“走辽河”丈量的地理实感与思辨性认识打开的精神空间构成了关于辽河的空间表征。津子围说过：“五六千年前的西辽河并没有那么多荒漠，牛河梁遗址和查海遗址考古中都发现了核桃残骸，说明那里曾是阔叶林带，水草丰美，孢子粉检测也证实了这一点。后来生态环境被破坏，尤其是辽金时期，辽河上游趋于荒漠化……《大辽河》写了两个被淹没的古城，一个是柳条边的尚阳堡，一个是东辽河的萨尔苏城，它们都是千年古城……现在两座古城淹没于辽宁清河和吉林二龙山水库，故事却徘徊在时空之中，令人魂牵梦绕。”有阔叶林便有了二哥烧炭的故事，有尚阳堡便有了流人四叔和阿木叶的爱情故事，有了柳条边便有了四叔第八代孙寻访先祖的故事……这些故事和族群又不断地填充进辽河的历史空间中。循环往复，周而复始。这也印证、呼应了小说叙事结构指向的层次关系：“非虚构”是虚构的叙事动力，“非虚构”在虚构中道成肉身。
另一个贯穿小说始终的“主角”是龙凤玉佩。与“非虚构”部分思接千载、心鹜八极的大开大合不同，《大辽河》在虚构故事的讲述中保持着冷静、节制、客观的内敛，平静的叙事中几乎没有叙事者情感性、评价性的介入，唯一“强行”植入的是那枚在每一章中出现并不多的龙凤玉佩。直到小说最后一章，龙凤玉佩的“谜底”才揭开，玉佩是原始部落时期师徒较量的产物，包含了爱情、勇气、信念等诸多精神内容。作为中华文明起源和辽河流域红山文化的器物象征，龙凤玉佩出现在小说各章中就不仅仅是串联故事，而是以自身携带的文明的意义沁润历时历代的人们，在凡人俗世、人间烟火中赓续文明的火种。如果说辽河自带洪荒之力，是小说的四梁八柱，支撑起小说叙事的物质与精神双重空间；那么龙凤玉佩所隐喻的文明，练就的是太极内功，扮演了既表征时间又克服时间的角色。器物存续、文明传承，本身即是时间的力量；而文明又是人类克服生命的有限、超越自我、不断前行的绝对动力。
从体量和比例上看，虚构部分是《大辽河》的主线，非虚构部分是小说的副线；但从叙事意图和效果上看，每一章中虚构的故事是非虚构的衍生品。每一章的故事都是“我”行走辽河某一段落后的想象之物，填充起非虚构中的细节“空白”。于是，“我”从非虚构中的“行走者”变成虚构中的“讲故事的人”。在本雅明看来，“讲故事是最古老的传播方式”，在席勒所言的“朴素的诗”的时代，讲故事的人通过不断的复述，呈现出自己所理解的世界。“讲故事是把故事融入讲故事人的生活之中，从而把故事当作经验传递给听故事的人。”讲述的故事既代表了讲述者的时代想象，也满足了接受者的心理期待，从而构成一种叙事共同体，共同承载一个群体的情绪与记忆。
因此，无论是老舅与东家之间有情有义、知恩图报的故事，还是三哥与芥菜疙瘩之间恩将仇报、四叔受学生牵连蒙受不白之冤，抑或四表哥为了爱情与师傅决裂出走的故事，一方面，在集体接力的传承中，普通人的世俗经验与道德讽喻被有效地固定下来，普通人的故事被赋予本雅明意义上的“光晕”，进入历史叙事；另一方面，普通人也获得了讲故事的权力，带领听故事的人和读者一起，塑造历史，也重审自身。《大辽河》在虚构与非虚构之间塑造着人们关于辽河的记忆与想象，为读者提供了在虚实之间参差对照、想象一条河流的空间和可能。
（作者系东北大学艺术学院教授）
