中国作家协会主管

“成群海鸥浮在洋面上/像出水的白塔，我知道我/和它们一样是通灵的”。一首带着海风气息的《海中哭墙》，把我引向同代人余退的诗歌世界。这是一位秉有写作决心、创作耐力和文体自觉的诗人，如诗自况，他是“通灵”的，并且自知如何“通灵”。频繁出现在他笔下的海洋，正是“通灵”的第一媒介。以海为媒，余退的诗向我们徐徐展开。

海洋，在余退诗里占有不可忽视的比重。与那些摸索许久却仍然不得要领的诗人不同，出生于温州洞头的余退借助得天独厚的地理优势，通过密集的海洋书写，明确了自己的第一重书写身份。一方面，他与海相近相亲；另一方面，又不用像祖辈那样，必须依托海洋为生。他既是海洋经验的参与者、受益者，又可随时抽脱其间，充当这种经验的旁观者、整合者乃至立法者。在《迷船》中，他说自己是“渔三代”，我认为，他正是一位“渔三代”诗人。最能够证明“渔三代”诗人形象的是余退一次次写到自己的家族史。《迷船》中提到“这恐怕就是我这位/渔三代的天命：拼接一艘迷船”；《海中哭墙》里则说，“母亲和我倾诉过/族人身体里的海难所沉积的/永恒思念和力量”。与一般的海洋书写不同，余退多次提到海难，如“前几天，半屏的渔船出事了”（《青石鱼市》），又如“又一次回到幼小的躯体里/站在码头，看见了无数的沉船/夜海的波光颠簸着我的亲人”（《夜晚的海》）。对海难的关注，也与其家族史有关。据他所述，他的曾祖父遭遇了海难，海难过后，家族记忆、地方传说，以及恐惧、疼痛、遗憾、侥幸的种种感情余波，都隐布在生活的褶皱下，并贯穿于家族的心灵史。

从这个角度出发，我们才能从根本上理解余退诗歌与新诗现代性的碰撞方式。如果只看诗歌表层，会发现他拿出来的诗，都有着很高的完成性，经过精心雕琢，结构精巧、言说严密、篇章整饬。但通读全篇，尤其回味时，复会觉察出诗人留下了许多未说之说，未结之结，未竟之意。余退的语言调子总是不疾不徐，调性成熟，充满沉思，但要辨别的是，余退使用这种语调，并不是为了锚定诗歌的意义范围，将意义聚焦、收紧，凝于沉思，而是为了漫射、晕染，将诗歌持续引进充满不确定性的感觉之海。我们以《海边工棚》为例，为了划分诗中句子层次，我用“//”作隔：“蓝白色工棚房占据着滨海/挖剩的山体。//废弃的鼓风机/叶子在海风中独自旋转//踩着料场表层松软的粉尘/我走向烧草木灰的中年男人//在这片临时的漂泊所前/他开垦出了小块菜地//季节性蔬菜无知般绿油油的/将是漫长的过渡期//荒凉/修复出的幽意里，白鹭飞过来/偶尔立在工棚屋顶上/像坐在幸存礁石上观海的我/吸收着海面上涌起的晚雾//茫茫中，工棚区的灯光透出来/闪烁着我们的游魂——//枯寂肉身所超载而尚不肯/完全遁去的那部分游魂。”

诗歌首句“蓝白色工棚房占据着滨海/挖剩的山体”并没有提示读者，下一句将写鼓风机、叶子、海风等意象，可见，诗人缝缀句群的方式，不是依靠顺理成章的逻辑链条，而是依靠意外。这首诗，每一句都是悬崖、孤岛，每一句都不负责引领下一句，下一句也不负责回应上一句。这种意外、碎片、不确定性，既是典型的后现代体验，又是诗歌里常见的感觉经验——很多时候，诗歌需要的是感觉、经验的打开和发散，而不是固定的结论。有意思的是，余退笔下的后现代性，渊源于前现代的家族史和传统经验。他的尝试，也让我们看到新诗的一个方向：当代经验的缺口，可以用“反当代”的或异质性的经验去补足。

我们再从智性与感性的对照出发，剖析余退的第二重书写身份。当代诗歌常常倚赖于智性，推崇沉思的姿态，讲究语言的锻造。在本质上，这一书写路径是一种大叙述，有别于古典时期的抒情。余退的诗也深受大叙述观念的影响，具有肉眼可辨的叙述性和语言密度，但又有所不同，他诗中的感性十分发达，与智性交缠在一起，赋予智性更多的活力，这同时也有别于简单的传统抒情。他的好诗通常是智浅感深。《雨中独坐》就是一首能唤起感官记忆和感性想象的诗：“在更暴虐的雨来临之前，我坐在/我家阳台爬升的绿植之间/晚春还是带来了疗愈的功效/倔强的小男孩又回来了，有几次/幼稚的我激励中年的我：/生命是沉浸。我们一起坐在铁艺椅上/我像将儿子抱在腿上玩耍的父亲/激荡着双重的勇气和喜悦/仰视着空中的雨浇着/头顶的藤叶，雨滴纷纷跳动着/顺着叶子滑落到另一片叶子上/我的头发已经湿了，接着是/我的脖子，我的惭愧，我的尾脊。”

读这首诗时，我的感官被唤醒。首句就营造了一个绿意盎然的诗情空间，往下是时间的交错，小男孩与父亲的意象，昭示着不同年龄的身份倒置打开了时间之锁。再往下，前续诸种身份又归于当前的“我”一身。现在进行时的“我”才是诗中绝对的主体；“我”随着雨的下落，逐渐浮现出来，“我的头发已经湿了，接着是/我的脖子，我的惭愧，我的尾脊”。妙的是，前文中诗人以“小男孩”“儿子”“父亲”等词亮出了自己的男性身份，但及至诗歌尾声，已有几抹阴柔调性，仿佛随雨重现的“我”是雨的同构物。如此诗境，既非单一叙述，又非传统抒情，更像是梦。在我看来，余退的许多诗都有梦的特征。梦是不确定的，同时还有物象、意象、情绪、潜意识的非常规嫁接、迁移、叠合、交错、变形。现在可以揭示诗人的第二重身份，就是造梦师。

对此，《玻璃飞毯》已有暗中透露，诗人的思维方式和审美习性，亦都暗嵌于这首诗中。诗歌起因是“为查看渗漏，我蹲着，踩在顶棚的/玻璃面上”，这时，诗人想起“儿时，我迷恋于夜读《一千零一夜》/梦中坐上波斯魔毯，越过圆顶的/城堡”。这既是回忆，又是幻想，其结果是继而想起小时候在梦中醒来，“却发现自己尿床了/带着先验的惊惧，我继续留在顶棚上/寻找渗漏”。在诗歌结尾，玻璃顶棚变成了玻璃飞毯，物之变，对应着感觉、经验、心理之变：“勉强适应后的瞬间里/我原地飞行，抓着玻璃飞毯。”为了写好梦，诗人还需要像魔术师那样，拥有诗的魔术。《戏法集市》一诗里，“铜锣三鸣”就是魔术的开始，从绅士帽中取出的白鸽就是魔术的演进。诗歌首句“第一晚，我回到了戏法集市那位/小男孩的月光里”与尾句“突然理解了第二晚我为何又回来”则是对称的，是戏法（魔术）与梦的互文。这些诗还向我透露，诗人在自我辨认时，调用、组接了多方经验，过程宛如造梦。

《魂魄马》亦如造梦，充分展示了诗人构写虚像的能力：“魂魄就着大海饮水，吸入的水体/让他低首变成一匹晶莹的马//偶尔还会陷入黑暗凝视着他的/恐惧中，魂魄马从星空下走出来//孤夜陪你单独走过的，那轻盈的/皮鞍抬高你，陪着你在白昼缓缓而行//抖动透明的细鬃毛，它身上/犹披着梦中寒冬所遗留的薄霜//当你在午光中抚摸它，会因惭愧/而流泪，高温里它几乎蒸发了。”

诗歌起句，便让魂魄拥有了马的形象，通过连续的四段书写，步步推进，“魂魄马”这一形象愈加鲜明。结句出乎意料，又符合梦的本质，这里的“惭愧”应该是真实的心情，即使在梦里，人们的情感、情绪也是真实的，甚至比醒着时更真实，因为梦在感情上没有乔装。

梦遵循于情感真实，在情节上、细节上却有大量的虚构、变幻、拼贴。余退的诗，犹如盒子里的细密画，一旦打开来，里面皆是虚虚实实。如此诗境，我称之为“诗梦”。《牡蛎》中写道：“牡蛎壳吞吃过我的血。儿时游泳/我的脚总被牡蛎壳刮伤，海水之舌/舔舐我的伤口，将鲜红的血咽进/牡蛎的肚子里。我食用它们不是因为/要复仇，厚实而鲜美的肉容易吃坏/肚子。朔门古港的展示柜里叠垒着/挖出的牡蛎壳，先祖们就爱它们/母亲和我说过，新婚初期家中贫穷/到小朴村外海域破除一些牡蛎/撬下的层鳞片留在礁石上。她还和/我说她所看见的神话，破开的一只/大牡蛎壳里飞出沉睡的白鹭/掠过她的头顶。海边到处能遇到这些/灰白的坚壳，仿佛是无限的，层鳞片/上再长出层鳞片。攀爬在码头下方/长于船身，吸吮着铁锚上的锈迹。”

诗歌从具体事件“牡蛎壳吞吃过我的血”写起，逐渐虚化，移向朔门古港、先祖及母亲说的神话，白鹭和前文有关系吗？既有，又没有。说有，是因为鹭从牡蛎壳中飞出来，而牡蛎壳又“吞吃过我的血”，二者都契合了主题“牡蛎”；说没有，则是鹭既从诗里飞出，就不再飞回，诗人在由实转虚后，又放弃了鹭（虚），转而写到牡蛎壳（实）。“仿佛是无限的，层鳞片/上再长出层鳞片”，层层长出、四处攀爬的牡蛎鳞片，正如意识流中梦的延伸。

诸多例证，不再枚举。从立意上来说，余退还有很多诗作都有程度不一的梦的特征，诗中一个个片段宛如梦的切片。这进一步说明，即使有《半屏大桥观月》里，“或许正是我年轻的父亲从北策岛/捕乌贼归来，搭乘着/那艘回到生者线路的夜航船”这样虚实相生的表达，余退并不打算把诗作为盛放确定结论的容器。在他训练有素、稳当精确的智性经验表层下，诗就是一种大海般充满不确定性的打开，是感觉的流动，意义的漂流，是梦的滚动。如此层叠，方能与这位“渔三代”诗人的生命体验相咬合。

挥动语言的魔术棒，在海上造梦，余退笔下的诗意，如核能般嘭嘭裂变叠加，万千景象若云蒸霞蔚，变幻无穷。若要论不足之处，则在于诗意运转的过程中，最初的那个动力可能会流失、弥散。有时候，诗人的写作还需要一点力量感。无论如何，余退已经创造了独特的书写形象，他的诗，有着过硬的质量和翡翠般的质地。我相信，这个从洞头走出的海上造梦师，还会用稳扎稳打的书写，创造出更多精彩佳作。

（作者系诗人、鲁迅文学院副研究员）