中国作家协会主管

讲述一个故事。描述一个故事。思考一个故事。如果允许简单归纳，它部分地可概括为小说发展的三个时期，三个不尽相同的阶段。虽然我们无法以进化论的语调判定描述一个故事就比讲述一个故事高级，思考一个故事就一定比讲述一个故事、描述一个故事高级，但我们可以从这三种对待“故事”的不同态度中，看到人类在不同时期、不同阶段对于小说这种文体的不同理解，以及基于不同理解而进行的不同赋予。

小说写作，“讲述一个故事”是最为古老的一种方式，它几乎就出现于小说开启的原点。人们希望了解和认知这个庞大而神秘的世界，希望了解自然中神秘的力量和影响我们命运的规律和它的背后，希望了解历史中国王和英雄们的故事——小说，包含了神话讲述的小说便承担了这一功能。或多或少，作家们承担着说书人的角色，故事的庞大、曲折和神秘性是小说写作极为重要的负载。随着科技的发展和神话的袪魅，随着众神在黄昏时分的隐去和上帝之死，人们开启了“自我关心”，他们更想了解我们生活中的发生，“我们”在生活中的可能样子和可能处境，那些和我们一样或不那么一样的人们是怎样生活的……这时，“描述一个故事”开始获得勃兴，它开始由讲述神灵故事和帝王将相故事转向讲述“我”和我们的身边事，转向讲述我们更容易感触到的生活故事，进而是生命故事。如果说，“讲述一个故事”的方法是与小说的诞生一起开启，那“描述一个故事”则是随着文艺复兴的认知转向而形成主流的，它催生了“现实主义”的巨大洪流。在我看来，“思考一个故事”成为小说写作的重心或可标明小说现代性的开启，或者说它们是一种伴生的状态，互为表里：它不再满足于故事的丰盈曲折和情感打动，更愿意把我们的生活故事、生存故事作为审视和追问的参照物，在讲述一个或平静或风生水起的故事时，它加入了对其心理、行为以及影响其心理行为诸多因素的思考，始终埋伏着对人生议题的深入追问：生活是如此吗？非如此不可吗？有没有更好的可能？他和我们，如何在好和更好之间进行选择？“思”的或者说智慧的成分越来越多地介入到小说的故事书写中去，由此，现代性的小说所要言说的往往不再是某个人、某些人的生活逸事，而是从故事中那些个人的身上看到共性共相，看到“我们自己”和共有的境遇。在这时，给你讲述一个陌生、有趣的故事不再属于小说的绝对重心，它的重心转移到对人的命运可能的“隐喻性”思考上，因此，小说主人公的塑造也由“有趣的个人”转为“共相性人物”，他们的身上携带的人类共性也随之加深。

文学中诸多技艺技巧的更变，往往与人类认知水平、思考向度的不同和演进相伴随，没有任何一种技巧只是作为纯粹的技巧而自我产生、自我繁衍，当然也包括小说中“景物描写”的处理方式。

当“思”的比重在小说中增加，“思考一个故事”成为小说写作的基本，于是小说中的风景描写也随之产生了更多有趣的、有倾向的变化——对风景的书写，已不仅仅是建立令人信服的、具有真实感的“现实情境”，展现作家对于生活的熟稔，而是根据小说整体性隐喻而建立一个匹配的、有关联感的局部设置，它同样会强化其中的隐喻成分……也就是说，在一些具有现代性倾向的小说中，其中的风景描写也相应地有了“主观性”调整，它不是只用于介绍和告诉我们都柏林、巴黎、上海或者布宜诺斯艾利斯的自然风情和植物生长情况，而是更有创造性地把“隐喻”注入风景描写中，让风景的存在成为小说整体隐喻的有效一环。（事实上，风景描写的变化在主动之外还有一种“被迫”，它部分地也是被迫做出了改变——因为需求压缩。之前，“景物设计”之所以繁盛稠密显得更不可或缺，首先是出于需求：在一段很漫长的时间里，人们的行动范围非常受限，不便的交通影响着人们对“外面世界”的了解，一位生活于南方的人可能无法想象具体的北方生活，一位生活于伦敦的人可能无法想象巴黎的生活，更难以想象恢宏的巴黎圣母院能够恢宏到什么程度……而小说，要想传播，要想带给那些“从未有过这样的生活”的人们身临其境和信以为真的感觉，那，他就要做好“景物设计”，要相对详细周密地介绍他所设定的那种“现实”，只有这样，才能让阅读者建立起对故事主人公生活环境的了解和理解，建立起感觉和感受。而随着科技的发展，摄影、电影、电视等手段的普及，地球在慢慢变平，我们完全可以“足不出户”就了解二三十分钟前发生于曼哈顿、布宜诺斯艾利斯、柏林的新闻事件，至于想了解巴黎、伦敦的街区、地理、环境和植物生长，通过网络也可以轻易达到——距离已经不构成特别的阻碍，知识也不构成特别的阻碍，我们再那么不厌其烦就变得臃余，等于是告知阅读者他已经知道、了解的知识，其必要性就值得怀疑了。不断有阅读者抱怨十七、十八世纪的小说即使是大师写下的也总有过度的臃长，而造成这一点的主要问题就是“风景描写”的过度繁盛。）

让风景和情感情绪连接，让隐喻注入风景描述之中，或者放大我们的感觉让错觉和通感介入，这是现代小说重新让“风景描写”变得有效的同时又不显得臃余的几种基本方式，而强化风景描写的隐喻性，则是最为普遍的一种方法。

在弗兰茨·卡夫卡著名的《城堡》中，小说的第一部分即一段风景描写：K到达的时候，天色已晚，已经是后半夜了。而极有象征意味的城堡则被黑暗笼罩，完全看不见——在这里，K到达的时机是具有隐喻性的，它意味着“错过了最佳时期”或机会的错失，意味着一种未明的昏暗感，意味着他的到达对任何人来说都是一种迟到的打扰；而城堡，它的隐喻意味则更为明显：用吴晓东教授在《小说的预言维度：〈城堡〉与卡夫卡》中的话来说，“他首先把城堡写成一个巨大的实体，但这个实体却是K看不见的，‘城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了，连一星儿显示出有一座城堡屹立在那里的光亮也看不见’。所以K凝视了好一会儿，只是‘头上那一片空洞虚无的幻景’。可以说一开始，卡夫卡就赋予了城堡双重含义，既是一个实体的存在，又是一个虚无的幻象，像一个迷宫，所以小说一开始就营造了一种近乎梦幻的氛围……”[1]城堡在上，它或多或少是一切在上之物的隐喻，官僚的、政府的、权力的、宗教的神秘之所，庞大的或制度的——诸多的卡夫卡阐释者对此有相当不同的解读，它们各自有理，这种阐释上的多样性也是隐喻设置的一个极有意味的趋向。而城堡“既是一个实体的存在，又是一个虚无的幻象，像一个迷宫”的特征又有极强的隐喻性，有宗教建构的角度（城堡象征神殿，有着伟力、高高在上的神影响、左右和控制着人们的生活，可他或他们并无清晰明确的面目，其对人的奖惩也似乎并不具有规律性和确然性）、权力实施的角度（城堡象征权力核心，类似威权政府。翻译家高年生在《城堡·译者前言》中谈到，城堡可能是权力的象征。而米兰·昆德拉的指认则更具形而上意味：“现代历史上，存在着从广阔的社会维度产生卡夫卡式的诸多倾向：权力进一步地集中，趋于把它自身神化；社会活动的官僚化把所有的机制都变成了无边无际的迷宫，其结果便是个人的非个人化……”）、心理学角度（城堡象征一种精神笼罩。我们可能不知道它从何而来，但它始终影响着我们的行为和心理，让我们总有一种受困与受缚的感觉）等等。总之，在这里，在弗兰茨·卡夫卡的《城堡》中，对于城堡的“风景描述”与小说的隐喻性有关，它是因小说所需要的隐喻而设置的，是无中生出的有，而不是真实的“现实形成”。

在豪尔赫·路易斯·博尔赫斯著名的《小径分岔的花园》中，作为德国间谍的“我”一边躲避着来自理查德·马登上尉的追踪，一边寻找斯蒂芬·艾伯特。在那个紧张的过程中，博尔赫斯插入了一段景物描写，先是写到那个小站荒凉得像是旷野，月台上有一盏灯光照明，但是小孩子们的脸都在阴影之中，接着写一个孩子问“我”是不是要找斯蒂芬·艾伯特博士的家？而另一个孩子不等“我”回答就告诉“我”：他家离这里很远，不过您走左边那条路，每逢交叉路口就往左拐……“路缓缓下坡。是一条泥土路，两旁都是树，枝桠在上空相接，低而圆的月亮仿佛在陪伴我走。”[2]小站台，孩子们的脸都在阴影中，一盏灯光的微弱，营造着氛围并为这份氛围注入了冷寂、荒凉和不真实感，它或多或少取了一些恐怖电影惯常的神秘——而孩子们不问自答、猜中“我”的想法的设置更强化了这一神秘性，它隐喻，“我”部分地是被“命运”或一种非我所控的力量牵动至此的，“我”的某种自主其实也可能是命定的一部分，是它的提前安排。孩子们，这个设定也是寓意的部分，区别了成年人，但具体的寓指具有某种模糊性。告诉“我”的路径——凡是交叉路口一定要选择向左的一条，小说中直接点出，“使我想起那就是找到某些迷宫的中心院子的惯常做法”——从这条通向斯蒂芬·艾伯特博士家的路开始，那种时间、命运、无限、永恒或毋宁说时间的永恒存在或循环本质的“迷宫”性喻意就开始了，它甚至有意味地在风景描写中强化，为缓缓下坡的道路建起了一直向左拐的统一走向。至于树丫，至于月亮（尤其是月亮），它们同样是其中的构成，成为有效的隐喻之环。

而在莫言的《枯河》之中，虎子在小珍的注视之下不断向白杨树的高处攀升，一直攀到一个危险的高点上，这时，莫言为它精心地准备了一段风景描写：

太阳落得很快，不圆，像一个大鸭蛋。他看到远远近近的草屋上，朽烂的麦秸草被雨水抽打得平平的，留着一层夏天生长的青苔，青苔上落满斑斑点点的雀屎。街上尘土很厚，一辆绿色的汽车驶过去，搅起一股冲天的灰土，好久才消散。灰尘散后，他看到有一条被汽车轮子碾出了肠子的黄色小狗蹒跚在街上，狗肠子在尘土中拖着，像一条长长的绳索，小狗一声也不叫，心平气和地走着，狗毛上泛起的温暖渐渐远去，黄狗走成黄兔，走成黄鼠，终于走得不见踪影。四处如有空瓶的鸣声，远近不定……[3]

实写和隐喻相互交织，而在景物描写中穿过的“细节”更是对隐喻的强化：那只被碾出了肠子的黄色小狗是隐喻，是小虎即将面临的“境遇”的某种指代，这一细节，是整个小说最让人惊艳、最夺目和触动人心的设计。而碾过它身体的“绿色汽车”也具有隐喻的性质，是强有力的象征；被“绿色汽车的车轮”碾过，它大约是隐喻“被历史的车轮”碾过，时代和命运以一种迅捷的、漠然的、强有力的方式在它的大路上驶过，某些个体“不可避免地”会受到损害，时代和命运也许无意碾压和伤害他们，但也不会真正地注意到他们，更不会为他们有所减速；而那些麻木的受伤个体，唯一能做的是忍受和心平气和，他们不曾具有怨和怒。在这里，莫言用了一个特别的词，“心平气和”：被碾出了肠子还保持着心平气和，小黄狗似乎只有顺受，它对自己的疼痛也缺乏关切，它甚至“不爱自己”——小说中这个叫小虎的男孩何尝不是如此。

一楼的走廊悠长、黑暗，几十扇门朝里开着，高高的，根本没有编号。他数到十，在第十一扇门前站定。敲门之前，他想要弄清楚，这是不是他正找的那个人的办公室。可走廊里空空荡荡，没有任何人可以打听。他深深地吸了口气，然后伸出手，轻轻地敲了一下，但听不见里面有什么声音。他先看了看右边，又看了看左边，接着重新敲了敲门，比上回更大声了点儿。依然没有动静。他第三次敲门，还是没听到有人开门。奇怪的是，门忽然毫不费力地开了。他吓坏了，那样子仿佛要再次将它关上。就在门还在铰链上嘎吱嘎吱开得更大时，他甚至伸出了手，想把它拽回。就在这时，他注意到屋子里空无一人。他犹豫起来。他该进去吗？他想不起任何的规则或惯例，适用于这一情形。终于，门不再嘎吱嘎吱响了。他站在那里，目瞪口呆，望着空屋里靠墙排列着的长椅……[4]

在伊斯梅尔·卡达莱的《梦幻宫殿》中，这段貌似实写的风景其实也包含着巨大的隐喻，这段“景物设计”有着明显的隐喻性质：悠长、黑暗的走廊，隐喻这座梦幻宫殿的阔大和内在气氛，具有一种暗暗的压力感；没有编号的门，象征着统一性和机械性，也象征了权力机构的“迷宫”性质。空荡荡的走廊和没有受到接引的“他”，以及“他”的数次敲门和里面的空无一人，一方面隐喻秩序，一方面隐喻秩序的无序（这种无序也体现于所有的门都没有编号上），它们互为表里，荒诞而统一地黏合在一起，构成了一个整体。而在小说主人公“他”（马克-阿莱姆）的身上，我们看到了个人面对象征权力的梦幻宫殿的忐忑，以及找不到合适的规则、惯例时的无措，以及……这里的每一处，可以说，都属于隐喻。

小说中的隐喻性，还可以赋予风景描写以一种别样的陌生和新奇感，让我们熟悉的风景“陌生化”“新颖化”，譬如在伊塔洛·卡尔维诺的《分成两半的子爵》中。在与土耳其人的战争中，梅达尔多子爵被土耳其人的炮弹炸成了两个半身，坏的半身人先回到了城堡，这个半身人，深信“事物在被破坏之后才会完整”，心里总是满满的恶念，于是，他所走过的“一路风景”也相应地出现着奇妙的变化：仆人们朝着逆着曙光挂在树上的梨望过去，发现上面还未成熟的梨已经不再是完整的了，而是被竖切切去了一半儿；继续向前，他们又看见半只青蛙在一块石头上跳跃，“子爵到过这里！”一路找着，他们从田野找到了森林，看到地上的蘑菇们也被切成了半个：半个石菌，又是半个石菌，半个有毒的红蘑……所谓“半身”，其指向应是旧有观念中的“二元对立”，光明与黑暗、好与坏、善与恶、美与丑的势不两立，人类曾一度以为，只要消灭了黑暗，光明就会永恒，只要剔除了坏，好就能成为生活中的基本面向——然而，这一想法在实践的过程中制造了太多灾难。伊塔洛·卡尔维诺希望以“小说的”方式言说他的这一认知，他找到了隐喻，让非现实化的“半身人”得以存活，而其中的风景描写也就随之而有了变化，成为一种有效补充。

有时风向变了，或遇铁路拐弯，全部烟雾突然消失了，可是过不了多久，立刻又在对面车窗外出现；然后烟雾拖着长大的尾巴重新转回来，又遮住了里维特诺夫的视线，使他看不见莱茵河沿岸广阔的平畴。他望着，望着，心里产生了一种奇怪的遐想……他一个人坐在车厢里，谁也不打搅他。“烟，烟”，他重复了好几遍；突然他觉得一切都是烟，一切——包括他本人的生活和俄国的生活，包括人的一切，特别是俄国的一切，统统都是烟。“一切都是烟和蒸汽”，他想，一切似乎都在不停地变化，新的形式到处可见，各种现象层出不穷，其实一切全都不留痕迹地消失，什么目的也没达到；风向一变，一切都奔到对面，在那里又不知疲倦地焦急不安地玩起无用的游戏来……[5]

屠格涅夫将“烟”化为隐喻性的景物，它喻示着……小说通过里维特诺夫的心理将它的隐喻性直接揭示了出来，这，也是隐喻性“景物设计”的一种惯常方法。

“我们是怎样慢慢了解马孔多的？恰恰是通过暴风雨。”[6]——没错儿，马里奥·巴尔加斯·略萨说得没错儿，几乎所有的阅读者都对反复出现在马尔克斯笔下的大雨印象深刻，无论是在《伊莎贝尔在马孔多观雨时的独白》《没人给他写信的上校》还是在著名的《百年孤独》中。“故事中的暴雨已经不再是单纯的自然现象了：它还是一种象征。不妨概括一下那些画面所表现出的不同状况：分解、衰败、腐坏。它给那座小城带去的影响就如人体生了疾病一样。”[7]我们看到，马尔克斯不断地在风景描写中加入夸张，而这份夸张随着雨的稠密和灾难性后果的加重也不断加重，甚至到达——我们可以看到，马尔克斯在风景描述过程中的独特注入，赋予马孔多居民一种特有的能力：“他们的身体器官和天气现象之间存在着某些‘不合理’、不符合我们对现实世界认知的联系。”譬如，在暴雨发生之前，伊莎贝尔就感觉“肚子里闹腾着黏糊糊的感觉”；而大雨下到第三天，她则觉得“自己变成了一片被踏平的草地，长满了藻类和苔藓，还有黏糊糊、软绵绵的蘑菇……”添加寓意和象征应当说并不是马尔克斯的发明，但让景物和个人的人体感觉紧密联系、达至互通的方式大抵算是，在我眼中，这是风景描写的一种奇妙延展，值得重视。

这样的例证似乎可以无限地枚举下去。

需要承认，在风景描写中加入隐喻、加入象征的意味，这一方法也是古老的，在小说的现代性开启之前，在之前的小说或戏剧设置中，它就存在，只是随着现代性的开启，这一方法得到了更为充沛、广泛、普遍地运用，甚至成为风景描写最为主要的方法之一，让隐喻渗入小说成了作家们的普遍自觉。

在风景描写中加入隐喻性，首要的益处即是，它会从不同的角度增强小说的深刻性，并与整体书写形成合力。这一点，是现代小说中风景描写最为看重的部分。前面的这些例证已从不同的角度有所提及，在这里不再过多赘述。“思”的力量进入小说的每一处，特别是进入小说的风景描写之中，已经是现代小说的基本标配。许多作家还在不断地进行着强化。

另外的益处则是，能更有效地提醒和强化主人公（包括具有共相性的那些人）的某种境遇感，让人从直观上即可“感同身受”。风景描写在这里起到一种提示和揭示的作用，是人物内心和此时境遇的“外放性”设置。譬如我们试图展示个人的孤独和内心的荒芜，可以在风景的描述中强化周围景色的荒凉和空旷，让整个“画面”的颜色变得单一。我们可以给他安排一棵低矮的树，然而仅有的这棵树也是枯掉的，光秃秃的几乎没有叶子；如果我们隐喻某种无序，便可以让许多杂乱的、混合的、看不清条理的“景物”并置，这是某些后现代主义小说常用的做法，譬如唐纳德·巴塞尔姆的小说或者博托·斯特劳斯的小说。如果我们让主人公怀有一些忧郁和不安，包括挥之不去的自我谴责，那我们可以像让-保罗·萨特在一出名为《苍蝇》的戏剧中所做的那样，为他所在的环境中添加苍蝇，并让它们不断地发出嗡嗡嗡嗡的声响，持续不断地扰乱着他的心神。

在风景描写中加入隐喻，也会让自我的个性和设计才华能够在貌似不会特别出彩的点上出彩，从而让“自我的缪斯的独特的面部表情”得以显现。小说中的风景描写曾是小说写作的重头，曾在不同的作家和学者那里得到强调，然而大家更多强调的是“观察的仔细”，善于捕捉每一个细点和微点，说实话让三百位作家一起描写北京香山的某个池塘，或者威斯敏斯特教堂外的几株高大的树，我相信它们之间的区别可能不会太大，那种“个人标识”一般而言很难展现。但加入隐喻和象征则会有巨大的不同，莫言可以让天空中升起“一轮巨大的水淋淋的鲜红的月亮”，肖洛霍夫可以让失去了爱人之后的格里高利眼睛里落进一枚黑色的太阳，弗兰茨·卡夫卡为那座神秘的山峰建起了看不见的城堡。风景，在隐喻中变得更为个人化，更有个人特点。

——当然，必须说明的是，即使我们可以在现代小说中设置和“创造”种种不同的风景，可以通过隐喻的方式完成景物描写，但“观察的仔细”也依然是必不可少的。我在强调B的过程中并没有轻视A的意思，我不认为我们可以在新写下的风景描写中加入隐喻性而忽略和舍弃观察，恰恰相反，仔细的观察依然是描写景物的重点支撑，它的有效性可能永远也不会耗尽。

注释：

[1]吴晓东：《从卡夫卡到昆德拉：20世纪的小说和小说家》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第19页。

[2]［阿根廷］豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《博尔赫斯全集·小说卷》，王永年译，浙江文艺出版社1999年版，第127页。

[3]莫言：《枯河》，转引自李浩：《匠人坊：中国短篇小说十堂课》，北京十月文艺出版社2020年版，第156页。

[4]［阿尔巴尼亚］伊斯梅尔·卡达莱：《梦幻宫殿》，高兴译，重庆出版社2009年版，第7页。

[5]［俄］屠格涅夫：《烟》，转引自孙绍振：《文学创作论》，海峡文艺出版社2009年版，第115页。

[6][7]［秘］马里奥·巴尔加斯·略萨：《略萨谈马尔克斯：弑神者的历史》，侯健译，人民文学出版社2024年版，第186页、188页。