从“组织动员”到“有机融合”——“新大众文艺”的传承创新和理论启示
在20世纪中国现当代文学的发展进程中，特别是左翼文艺的发展历程中，始终存在一条贯穿其中的文艺大众化脉络，并积累了丰富的历史经验。进入21世纪以后，新时代大众文艺在媒介技术的深刻变革中迎来了新的发展机遇。正如亨利·詹金斯所指出的，数字化媒介“解放”了个体，使普通民众具备了直接参与文化活动和表达、创造的机会。[1]由是，依托网络媒介的新型大众文艺呈现出爆发式增长。目前，中国网络作家数量已超过3000万，读者规模接近6亿。[2]同时，网络文学还与动漫、影视、游戏等多种文艺形式融合共生，构成当代重要的文艺发展形态，成为新时代中国人精神文化生活的重要组成部分。此外，网络文艺也在“文化出海”过程中扮演着越来越重要的角色，网络文学海外读者超过2亿，相关作品通过多语种传播在全球范围内产生广泛影响。[3]在这一背景下，“新大众文艺”概念应运而生，用以概括并描述这种由媒介变革推动、以数字化参与为特征的、新型大众文艺的兴起现象，并被提高到国家文化建设重要内容的高度。[4]可以说，“新大众文艺”在理论与实践层面上，既承接了左翼文艺传统中关于“文艺大众化”的思想资源与历史经验，又展现出新时代技术媒介所带来的独特特质与文化价值。
一、文艺大众化的思想资源和历史沿革
中国古代文学本来就具有“歌诗合为事而作”的传统。然而，将人民大众明确视为文艺创作主体，并要求创作面向人民、为大众所喜闻乐见的文艺作品的文艺大众化运动，则是在中国现代文学左翼思潮的推动下开启的。1930年代上海左翼文化运动中的“文艺大众化运动”，正是在对五四文学的主动反思和国际左翼思潮的影响语境下，由左翼知识分子发起倡导并展开的“征文”实践。进入1940年代，延安文艺界进一步思考和实践“文艺大众化”的理论和路径，使其在组织与动员层面获得更强的内在活力。
中国现代文学在发生之初，便孕育着建设“平民的文学”的思想。而到了1930年代，对五四文学所呈现出的精英化倾向的反思，也促使一批知识分子开始积极推动文艺的大众化进程。鲁迅在《文艺的大众化》一文中明确提出，“文艺本应该并非只有少数的优秀者才能够鉴赏，而是只有少数的先天的低能者所不能鉴赏的东西”[5]。“左联”成立之后，此种对文艺的反思，进一步与其所期待的“真正的中国无产阶级文学”相结合。倡导和推动文艺大众化运动，被认为是促生真正的无产阶级文学的契机。1931年，“左联”在题为《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议中指出：“只有通过大众化的路线，即实现了运动与组织的大众化，作品、批评以及其他一切的大众化……才能创造出真正的中国无产阶级革命文学。”[6]他们认为，大众化是建设革命文学的“第一个重大的问题”。一方面，瞿秋白、茅盾、鲁迅、周扬、钱杏邨等左翼文艺理论家围绕“大众文艺是什么”以及“大众文艺的内容与形式”等问题展开了系统的讨论。瞿秋白在《鬼 门关以外的战争》和《学阀万岁》等文章中，强调要把“大众文艺运动和新的文学革命联系起来”。周扬在《关于文学大众化》中指出：“‘五四式’的白话，都不是劳苦大众所看得懂的”，并进一步提出，“和文字有着密切关系的，是形式问题。大众文学应该采取怎样的形式呢？在这里，小的形式（Small forms），如Sketches，简短的报告……”[7]，以便为大众理解和接受。钱杏邨则深入文字组织和语言层面，主张“作品的文字组织，必须简明易解，必须用工人农民所听得懂以及他们接近的语言文字”[8]。诸如此类，不一而足。
另一方面，左翼及相关知识分子开始为“文艺大众化”寻找可借鉴的“范本”，并通过“征文”活动推动大众文艺的实际生产。钱杏邨认为，大众文艺“作品的体裁……必须研究，并且批判地采用中国本有的大众文学，西欧的报告文学……”[9]鲁迅以《一月九日》《苏联见闻录》等作为工人创作的写法参照，他在《苏联见闻录》序言中指出，其价值正在于“这自说‘为了吃饭问题，不得不去做工’的工人作者的见闻”，“作者仿佛对朋友谈天似的，不用美的字眼，不用巧妙的做法，平铺直叙，说了下去”[10]，从而体现了“大众化”的关键特征。与左联相关的文学刊物如《北斗》等，则通过面向社会公开征稿的方式来推动无产阶级大众文学的生成。由此，许多非以文学为业的创作者的投稿开始出现，如开时的《社会现象一瞥》、寒生的《从怒涛澎湃般的观众呼喊声里归来——上海四团体抗日联合大公演观后感》、戴叔清的《前线通信》、白苇的《墙头三部曲》等。但仅依靠知识分子的倡导，大众文艺的发展在实践层面上仍面临道路受限、动力不足的问题。正是在这一背景下，鲁迅提出了更为清醒的判断：“多作或一定程度的大众化的文艺，也固然是现今的急务。若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的，许多动听的话，不过文人的聊以自慰罢了。”[11]
承继左联时期文艺大众化的理论思路和实践经验，延安时期的文艺大众化理论实践又呈现出新的特征。除了鲁迅所说的“政治之力”的增强外，延安时期更加重视在文艺大众化过程中，对民众情感动能的调动和激发。毛泽东在《讲话》中明确指出，“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的”。这一论断标志着文艺功能的进一步强化，其中一个突出特征便是对文艺能动作用的高度重视，即文艺是否能够“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。他将这种文化的能动性，放到极为重要的位置，“如果没有加工的文艺，只有自然形态的文艺，那末这个任务就不能完成，或者不能有力地迅速地完成”。[12]
与1930年代左翼时期相比，延安时期不仅把文艺大众化的解决方案提升到关系革命任务实现的政策高度，而且在路径上也具有更清晰的指向，即强调对传统文艺资源、民间文艺资源等“民族形式”的吸收与转化。近年来关于“民族形式”的研究不断深化，也更加凸显出彼时文艺大众化在激发和动员民众主体能动性方面的自觉意识。路扬在研究“新秧歌剧”时，指出如《兄妹开荒》《夫妻识字》等“以新秧歌为代表的群众文艺活动”并非如通常所认为的只是政策的“挥手”和实践的“追随”；反之，其所“依赖的恰恰是民间艺术形式的感染力、可参与性以及艺术媒介的传播性”。[13]当然，除了新秧歌外，说书、板话、地方戏等文艺形式，同样能够调动大众的参与热情，并且具有纸媒所不能触及的传播广泛性。由此，“组织动员”就不仅是宣传和倡导，而是具有了和大众参与有机融合的启发意义。尤其是，当“组织动员”在大众参与的过程中，生成了“舆论场”和“情感共同体”时，它不仅强化了共同的价值认同与情感纽带，也为文艺大众化的深度推进提供了持续的内部张力。文艺大众化在这一过程中成为群众自我确认、自我表达、相互交流的重要空间，人民群众既是意义的接受者，又是意义的生产者。正是在此种互动中，文艺大众化真正实现了从外在推动到内在生长的转变。
从左联到延安时期的文艺大众化理论与实践，构成了中国文艺大众化的重要历史资源。尤其是其中对媒介传播功能的关注、对大众情感的激发与调动，为当下“新大众文艺”理论与实践的探索提供了深刻的启示。改革开放以来，文艺理论进一步强调“实践出真知”，坚持理论“从实践中来、到实践中去”的辩证统一路径，推动文艺创作与社会现实的紧密结合。在这一背景下，“新大众文艺”的提出，是对当下媒介技术变革所引发的文艺实践新现象的理论回应。它不仅汲取了当代文艺在媒介变革传播环境下不断涌现的实践经验，也更加强调对当下正在发生的、鲜活的文艺实践中所蕴含的时代活力与创新可能的重视。“新大众文艺”因此不仅是对传统大众文艺的继承与发展，更是在新时代语境中，对文艺功能、形态与路径的再认识与再塑造。
二、大众文艺的当代实践：媒介变革对大众文艺参与性的激发
“新大众文艺”首先是对当下媒介变革背景下，大众文化在传承与创新实践中所展现出的新动向的一种理论总结。《新传媒时代与新大众文艺的兴起》一文就准确概括了这一文化实践的重要变化：“随着互联网、人工智能以及各种新技术的兴起，人民大众可以更广泛地参与到各种文艺创作与活动之中，人民大众真正成为文艺的主人，而不是单纯的欣赏者，这就是新大众文艺。”[14]互联网和人工智能等数字化、数智化技术的崛起，以及新型媒介环境的不断演进，不仅仅意味着丰富了人民大众参与文化创造的通道，更是直接促生了一种以大众广泛参与为基础的新型文艺形态，正如该文中所形容的，“是一个汹涌澎湃的文艺新浪潮”[15]。
数字媒体的兴起，使个体从传统意义上的“消费者”转变为“参与者”，甚至是“生产者”。[16]正如《新传媒时代与新大众文艺的兴起》一文所指出：“‘新大众文艺’是一场创作者的革命”，“无论身份，不论阶层，门槛消弭，圈子打破，人人皆可为作者，老少皆可成博（播）主”。[17]媒介变革首先带来的，正是大众文艺创作主体和阅读接受主体的高度多样化。以网络文学为例，其作者群体来自社会各阶层、不同职业背景，展现出真正意义上的“大众性”。如创作《他来了，请闭眼》等现代言情作品的“丁墨”、《步步惊心》的“桐华”，以及代表当代都市女性题材新趋势的《装腔启示录》作者“柳翠虎”，均毕业于北京大学，专业涵盖数学、经济等非文学领域。男频网络文学作家中，《仙剑奇侠传》作者“管平潮”毕业于中国科技大学电子信息专业，“猫腻”曾就读于四川大学电力系统与自动化专业，“我吃西红柿”曾就读于苏州大学数学系。此外，还有众多作者来自非高校背景或非文艺相关职业。创作了《扶摇皇后》《凰权》的“天下归元”曾是一名警察；科幻小说《第一序列》的作者“会说话的肘子”曾为公务员；起点中文网知名作家“我会修空调”原本是空调维修工；而番茄小说的热门作家“妖夜”曾干过保安。值得注意的是，“番茄小说”出现大量以保姆为视角的小说，如《这个保姆有点拽》，其作者就明确坦言自己拥有长期的保姆从业经历……由此可见，网络文学作者的专业背景与人生经历呈现出前所未有的多样性，涵盖了从高校精英到普通劳动者的广泛群体，真正体现了“新大众文艺”创作者的“大众性”。
在接受主体方面，截至2025年，网络文学的读者规模已接近6亿，网络微短剧的用户数量也达到6.62亿。接受主体不仅数量庞大，在年龄层和地域分布方面也呈现出高度的广泛性和多样性。根据各平台发布的用户数据统计，截至2025年，核心阅读群体为26岁至45岁读者，约占全部读者的50%；“00后”年轻读者占比近25%，是读者增量的主体，也是拉动阅读增长的有生力量；45岁至60岁读者约占15%，中年读者比重持续上升；60岁以上的阅读群体明显扩大，占全部读者的比重已超10%。[18]种种数据显示，当下的网络文艺接受主体呈现出“全人群覆盖”特征，从青少年到老年人群，均在这一新兴大众文艺形态中找到了自身的文化需求和精神归属，进一步印证了“新大众文艺”在媒介融合时代广泛渗透与深度发展的现实基础。
其次，媒介变革不仅让大众文艺的创作者更加多元，也使大众在阅读和接受文艺作品的过程中，展现出更强的参与性与共创性。网络媒介所具备的即时性、开放性和交互性等技术特征，彻底重构了传统文艺中“创作者—接受者”的单向传播逻辑。数字技术为全球粉丝提供了即时互动、共同创作的舞台，将想象的情感共同体转化为高黏性的社交网络。[19]读者与观众从过去的“被动接收者”逐步转变为“主动参与者”，其参与形式呈现出多层级、高深度、广维度的特征。这一变革的核心体现是：从单向传播到双向共创、从个体接受到社群参与、从文本消费到意义生产的结构性转型。最鲜明的变化是，网络媒介增加了互动的方式。以网络文学为例，各大平台不断强化互动功能，从“章评”“章说”延伸到实时评论系统，使读者能够在阅读过程中，即时地对某段描写、某个情节或一句话发表看法。此种方式不仅提升了作者与读者之间互动的频次，而且在一定意义上让读者参与到作品的创作过程中。阅文集团2024年平台互动内容总量已超过22.4亿条，用户与内容角色的互动行为激增。大量网络文学作者也高度重视这一互动方式，纷纷表示会参考读者的反馈来调整创作方向。例如，凭借科幻作品《天才俱乐部》获奖的作家“城城与蝉”就将网文连载形容为“作者和读者双向奔赴的‘众筹写书’”。他每天都会密切关注读者的最新评论，并从读者“脑洞大开的猜测”中汲取创作灵感。他认为，如果读者能通过前文逻辑推测出后续情节，恰恰说明自己的铺垫有效。[20]爆款作品《十日终焉》的作者“杀虫队队员”谈及自己的创作时同样强调，读者的期待和互动是自己创作的重要动力。他坦言：“写到结尾的时候，有上百万人在期待，如果没有完成一个好的结局，就是辜负了他们的期待，我不愿意辜负读者。可以说，是读者和我一起创作作品。”[21]
除了网络文学“章评”“段评”等互动方式外，网络视频平台也积极为观众构建了一个交流思想和情感的共同体空间。在视频媒介中，“弹幕”是实现观众和创作者交互的重要方式。这在关于经典作家作品的再创作视频中尤为突出，作品本身的情感召唤与观众通过弹幕进行的情感表达相互呼应，共同构建出一种新的“情感共同体”。以同人创作形式进行文化再生产的作品也在不断激发集体情感的凝聚。例如，B站平台上一条以“致敬鲁迅”为主题的高热度视频，其播放量已超过1400万，点赞量超85万，弹幕数超过6万条。[22]观众在弹幕中不仅表达对作品的认可，也分享对鲁迅精神的理解与情感共鸣，构成了网络媒介时代以互动参与为核心的文化记忆与情感共享空间。
若将视野延伸至更长的媒介变迁历程，可以发现，媒介变革语境下“新大众文艺”的存在形态已明显不同于传统通俗文学。《故事会》《知音》等通俗故事读物虽然长期在民间广泛传播，并承担着情感慰藉与日常叙事的功能，但其生产与消费结构基本呈单向：作者与编辑掌握叙事主导权，读者虽能被情节打动，却难以直接参与叙事建构或对情感意义进行公共协商。相较而言，网络短篇叙事与网络短视频等，不仅延续了传统故事的情感传递功能，更在媒介特性、参与机制和主体构成等方面实现了根本性转变。传统纸媒故事往往由编辑部和作者控制叙事方向，读者虽可被故事触动，但很难直接参与叙事建构或情感意义的再生产。而在网络叙事空间中，这种权力结构显然被打破。短篇网文平台（如知乎盐言、番茄小说、豆瓣等）通过评论区互动、问答机制、故事续写、二次创作传播等功能，使读者得以直接参与叙事生产，形成一种情感表达的民主化与协商化空间。此外，短篇网文和网络短视频常常依托现有类型，却又通过“反套路”策略参与情感符码的重构。这一过程不仅是叙事技巧的革新，更是情感认知模式的交流、讨论和建构。
再次，媒介变革使新时代的大众经验，以及为大众所喜闻乐见的新型叙事形式，更充分地融入文艺创作之中。网络文学的创作者来自社会各行各业，他们能够从自身不同的社会角色与生活经验中汲取灵感，从而为文艺创作带来更为丰富的素材、更多元的视角以及更具现实温度的叙事表达。例如，“阿耐”作为浙江某知名民营企业的高管，以其深厚的职场经验，创作了《欢乐颂》《都挺好》等作品，聚焦当代职场女性的生存境遇与情感困境；创作《心理罪》系列的“雷米”则是中国刑事警察学院的刑法学教师，其职业背景使他的作品极具专业性与真实感，他自言对罪恶的洞悉“甚至超过自己的掌纹”；创作《复兴之路》的“wanglong”在国企工作三十余年，以普通员工的身份深耕基层，他坦言创作时无需大纲，因为“那些场景几乎都印在脑子里”。与此同时，新兴职业也不断进入文艺叙事的视野，“主播”“博主”“外卖员”“网络文学作家”等新职业群体成为网络文艺的重要题材。例如，“柳翠虎”的《装腔启示录》和《浪漫有限合伙》均聚焦新时代职场关系、情感模式与专业人士的日常：前者描写的男主任职投行、女主任职顶级律所，后者则设定女主任职于投资银行、男主为外资杂志创意总监；“大山头”的《低俗，订阅了》以主播为核心职业角色；“祈祷君”的《开更》则直接书写网络文学创作者的故事。由此可见，媒介变革不仅拓展了文艺创作的主体结构，也为文艺注入了源自现实生活的一手经验与社会观察，使“新大众文艺”呈现出更加鲜活、贴近时代的表达力量。
“小人物成长”“职场视角”“配角逆袭”等主题，正日益成为“新大众文艺”叙事中深受大众喜爱的核心特征。在众多创作实践中，原本边缘化的配角、职场“乙方”、社会底层人物逐渐走向叙事中心，这种从“边缘到核心”的转化不仅丰富了叙事结构，也增强了大众的情感共鸣。如马伯庸通过微博平台发布、在豆瓣获得9.0高分评价的西游记同人小说《太白金星有点烦》，便以原著中的配角太白金星为主人公，构建出一个天庭“职场化”的世界。作品以太白金星协调各部门与势力之间关系为主线，借用职场生存智慧完成“保障唐僧取经”这一“项目任务”，巧妙融合了传统神话与现代职场叙事逻辑。同样，在电影《哪吒之魔童闹海》中，影片为传统配角乃至反派角色“申公豹”正名，影评界普遍从“小镇做题家”的角度解读其小人物困境，引发观众广泛共鸣。而电影《浪浪山小妖怪》则通过小妖怪在“乙方”身份下的职场挣扎和个人成长，呈现出极具现实感的底层叙事，引起观众强烈的情感认同。许多具有“破圈”效应的文学经典创造性转化作品，往往通过一系列叙事转换技巧，如配角视角的转化、职场逻辑的引入、底层内部视角的强化等，打破原有的中心化叙事结构，激发大众的共情能力。这类创作通过经典文本的再诠释，探讨小人物命运、表达底层情感、分享现实经验，使得原著中的配角乃至曾被视为“工具人”的角色，成为再创作的叙事核心与意义生成的中心载体。[23]
新时代新技术背景下，人们的时空感受与生存体验被深度融入网络文学和网络文艺的创作之中，尤其是新世代群体的生命体验，正被新媒介文艺迅速捕捉、呈现与传播。“00后”“Z世代”的青春想象，从一开始就与时空的次元变动紧密关联。他们成长于互联网环境之中，亲历了自媒体的兴起，媒介革命深刻塑造了他们的日常生活体验，诸如穿越、AI、二次元、“元宇宙”等概念成为其成长过程中的“关键词”。这种具有新代际特征的青春想象，在印刷媒介时代并不突出。而网络作为一种媒介形式和表达载体，正成为“Z世代”“新”青春经验的主要承载空间。随着“Z世代”日益成为网络文学和网络文艺创作和阅读、观看的主力军，网络文艺凭借其“创意”与“脑洞”的表达方式，构筑新的时空关系，连接虚拟与现实，表达网络世代中国人关于“宇宙”与历史、主体与个体、人类或“后人类”问题的新想象。
网络媒介的发展，带来了为大众所喜闻乐见的文艺创作形式的“复兴”。在网络文学领域，类型化写作已成为一种重要现象，形成了玄幻、奇幻、仙侠、武侠、游戏、都市幻想、言情、军事、历史、科幻等多种类型，并在读者中获得广泛影响，构建起庞大的创作体系和受众基础。甚至，这一类型化创作潮流也对网络影视、网络动漫等其他网络文艺形态起到了显著的渗透和重构作用。网络类型文学的生成机制，既与中外类型文学传统密切相关，又与当代数字文明语境下的影视、动漫、游戏等文化产业形态形成了高度互动的关系。由此，以对中国传统类型文的突破为切入点，研究其在叙事结构、审美范式、情节设定上的传承与革新，同时在跨媒介、跨文化传播等视角下，探讨国外影视、二次元文化、游戏机制等数字媒介元素对网络类型文创作的重构，具有重要意义。
三、“有机融合”：“新大众文艺”的传承创新和理论启示
当媒介变革激发了大众参与文化传承与创造的热情与活力之时，“新大众文艺”这一概念的提出，恰恰实现了政策层面“坚持以人民为中心的创作导向”与新媒介环境下大众参与文艺实践的有机融合。该概念的提出，强调“‘新大众文艺’即是习近平总书记‘坚持以人民为中心的创作导向’的生动诠释”[24]。我们看到，“新大众文艺”深深植根于中国文艺大众化的历史传统，并在数字媒介时代实现了从“组织动员”到“有机融合”的范式转换。这一转换不仅表现为技术赋能下文艺生产与接受机制的根本性变革，更在价值逻辑、参与方式和情感结构上实现了对左翼文艺大众化思想的创造性发展。具体而言，其理论启示主要体现在以下三个方面。
首先，“新大众文艺”实现了技术逻辑与人文精神的有机融合，推动了文艺生产关系的深层变革。回顾历史，左翼文艺大众化运动曾借助报刊、广播、街头剧等当时的新兴媒介拓展传播范围；延安时期，则在对秧歌、说书等民间形式的改造中，贴近广大群众的文化语境。今天的“新大众文艺”，则直接植根于数字技术所构建的开放、即时、交互的媒介生态之中。技术不再是外在的工具，而是内嵌于文艺创作、传播与接受的全过程，重塑了作者、读者、文本、平台之间的关系。例如，网络文学的“章评”“段评”机制、短视频的“弹幕”互动，不仅增强了传播的效能，更在互动中催生了新的叙事可能和意义生成方式。“新大众文艺”在广泛调动大众参与热情的同时，也展现出对数智化时代保持开放与反思的文化姿态。它不再固守20世纪法兰克福学派将技术和艺术分立而论的思维模式，而是在能动地思考技术变革与人类主体意识之间的关系方面，展现出更具辩证性的探索。当有关“新大众文艺”的讨论开始畅想“借助ChatGPT及其他人工智能，人机互动，文字与声、光、影互相映照，互相融合，既有文本视觉，亦有影像视觉，构成一个全新的文艺场”[25]时，我们已经可以看到“新大众文艺”正以一种面向“新质生产力”的姿态，构建具有生成性与融合性的“大文学观”。这一“大文学观”不仅体现出媒介形态与文艺理念的同步演进，也进一步密切了文学理论与文学实践之间的关系。
其次，“新大众文艺”构建了情感共同体与价值引导的有机融合，确立了大众在意义生产中的主体地位。左翼与延安时期的文艺大众化高度重视文艺的情感动员功能，强调文艺要“感动人民”。“新大众文艺”继承了这一传统，但动员机制已从“自上而下的组织化启发”转变为“自下而上的参与式共建”。大众不再仅仅是受教育、被动员的对象，而是通过创作、评论、二创、传播等多元方式，直接参与到情感表达与价值观的塑造过程中。无论是网络文学中读者与作者共同推演剧情的发展，还是视频弹幕中围绕经典作品形成的集体共鸣，都展现出一种基于共同情感体验与价值认同的“情感共同体”正在不断形成。这种共同体以真实、共享的情感为基础，在交流中达成认同，在参与中建构意义。当然，也应看到，当下新媒介促生的大众文学和文艺作品良莠不齐、鱼龙混杂，需要文艺评论积极引导、去伪存真。但引导是建立在尊重的基础上。尊重大众的情感和诉求，是有效实现文艺情感动员和建设功能的第一步。在尊重个体表达与朴素欲望的基础上，才能在互动中发现和凝聚健康向上的情感共识，使主流价值引导融入大众自发的文化参与之中。
最后，“新大众文艺”体现了政策引导与群众实践的有机融合，拓展了“从群众中来，到群众中去”的当代路径。如鲁迅所说，文艺大众化的深化离不开“政治之力”的支撑与引导。而在媒介赋权的今天，“群众”的创作活力与实践智慧空前勃发，形成了浩如烟海的基层文艺生态。“新大众文艺”的兴起，正是国家文化政策积极回应并引导这一实践的结果。政策层面为网络文艺发展提供空间与树立规范，实践层面则涌现出丰富多样的题材、形式与生态。例如，现实题材创作扎根各行各业经验，类型文学融合传统文化与当代想象，都体现了政策倡导与民间智慧的有机结合。这启示我们，新时代文艺理论的建设，应更加注重对鲜活实践的经验总结与理论提升，形成理论和实践的辩证统一，使文艺大众化真正成为一个动态发展、持续创新的开放性进程。
“新大众文艺”承续了文艺为人民大众服务的根本宗旨，又在媒介革命与时代变迁中实现了主体、形式和机制的全面更新。它超越了历史上“组织动员”的单向模式，不仅走向创作者、受众、平台、社会多维互动的“有机融合”，而且是技术与文化、历史与当代、精英与大众、情感与理性、引导与自发在实践中的创造性统一。未来，“新大众文艺”的理论与实践，仍需在不断深化的媒介融合与日益多元的文化参与中，持续探索文艺与人民、文艺与时代更为紧密、更有活力的联结方式。
注释
[1][16]参见[美]亨利·詹金斯：《亨利·詹金斯访谈录》，《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，商务印书馆2012年版，第5—8页、5—8页。
[2]中国社会科学院文学研究所：《2024中国网络文学发展研究报告》，“中国社会科学网”微信公众号，2025年5月15日。
[3]中国作协网络文学中心：《中国网络文学国际传播报告（2025）》，《网文视界》2025年9月27日。
[4]在《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十五个五年规划的建议》中，明确提出要“广泛开展群众性文化活动，繁荣互联网条件下新大众文艺”。参见《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十五个五年规划的建议（2025年10月23日中国共产党第二十届中央委员会第四次全体会议通过）》，《人民日报》2025年10月29日。
[5][11]鲁迅：《文艺的大众化》，《大众文艺》1930年第2卷第3期。
[6]《中国无产阶级革命文学的新任务——一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会的决议》，《纪念与研究》1980年3月。
[7]起应（周扬）：《关于文学大众化》，《北斗》1932年第2卷第3—4期。
[8][9]钱杏邨：《一九三一年中国文坛的回顾》，《北斗》1932年第2卷第1期。
[10]鲁迅：《〈苏联闻见录〉序》，《文学月报》1932年创刊号。
[12]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。
[13]路杨：《“表情”以“达意”——论新秧歌运动的形式机制》，《文艺研究》2018年第11期。
[14][15][17][24][25]《延河》编辑部：《新传媒时代与新大众文艺的兴起》，《延河》2024年7月上半月刊。
[18]中国作协网络文学中心：《2024中国网络文学蓝皮书》，《文艺报》2025年6月30日。
[19]参见李丹丹、李玮：《从单模态出海到多模态IP协同出海——中国网文出海路径探析》，《出版广角》2025年第9期。
[20]参见郑欣宜：《城城与蝉：写出有温度的科幻故事》，《中国青年作家报》2025年7月22日。
[21]左丽慧：《网络作家杜珏璞（杀虫队队员）：读者的期待和互动是支撑创作的动力》，《郑州日报》2024年11月30日。
[22]“黄皮耗子救世界”：《“悬溺一响，鲁迅登场”》，https://www.bilibili.com/video/av788031212/?vd_source=cb80f6a8b5c75d08dbaf7738d4df0925，数据统计时间为2025年12月10日 。
[23]李玮：《数字化时代的“中国文学经典热”：媒介动因和创造性转化》，《文学评论》2025年第6期。
