“写出和别人不一样的好” 才是题中应有之义
崔欣，1981年生于上海，复旦大学古典文献学硕士，现任《上海文学》执行主编。小说作品见于《人民文学》《钟山》等，出版有小说《蟫》。曾获第二届梁晓声青年文学奖
文献学人不是“老学究”
墨 迪：崔老师好！《蟫》的缘起恐怕与你求学时写硕士论文的亲身经历有关，为什么时隔多年写下这个故事？其中有什么契机？
崔 欣：确实，如果没有2018年慈云楼李家后人的突然造访，这段与《慈云楼藏书志》有关的研究经历，应该会被我永久封存了。我的工作和我硕士所学专业全无关系，也没有想过两者能以何种方式产生交集。直到我论文的研究对象、慈云楼主人李筠嘉的后人从美国回到上海，与我见面，热切地表达想要出版《慈云楼藏书志》的愿望，我也为他介绍了一些仍在文献学界从业的师友，在这整个过程中，我会和一些朋友分享有关的见闻与感受。有一天，复旦大学的张新颖教授很认真地在微信上劝我说，你应该把这个内容写成一篇小说。当时我还是茫然的，不知道应该如何着笔，只说，我要想一想。他说，也不要想太久，最多想五年，如果五年里写不出，大概你也就不会写了。没想到他“一语成谶”。等小说定稿，已是2023年，距离2018年我与李家后人见面，刚好就是五年。
墨 迪：小说有古今两条线索，“古”的一条即李云阶邀周中孚编纂《慈云楼藏书志》，多年后周中孚以带走的抄本为基础，编成《郑堂读书记》流传于世，藏书楼主人和原书却几乎湮没无闻；“今”的一条，是女主人公小施和古典文献博士杨生围绕专业研究展开的情感史。前者可看作故事的“本事”，后者则是“本事考”。“本事考”带出“本事”，有侦探小说的味道，这是不是文献学研究“考镜源流”的特色？
崔 欣：其实要说“本事”，关于《慈云楼藏书志》还有一段“本事”，藏在吴格老师为我写的序里。最早考证《慈云楼藏书志》和《郑堂读书记》关系的，就是吴格老师的老师——曾在华东师大古籍所任教的周子美老先生。所以你看，书从一个藏书家手里转到另一个藏书家手里，有所谓的“递藏链条”，文献学研究也有这种代际传递的链条。我们考镜文献的源流，同时也在构成“考镜”本身的“源流”。
文献学的课程，那些目录学、版本学理论，还是有点枯燥的，直到我开始做论文，进入个案的研究实践，才切身感觉到一种“探案”的乐趣。你要摸索一个研究对象的来龙去脉，要在庞杂的材料中找线索，而且我运气不错，在探索中还真有了新的发现，那种成就感与欣喜，就跟侦探破案的感觉差不多吧。也确实有读者说，读《蟫》有种读探案小说的味道，我很高兴我传达出了这种文献工作的乐趣，也是希望借此打破文献学人容易给人造成的“老学究”的刻板印象。藏书家也好，后世研究文献学的学人也好，大家都是活生生的人，都有人类正常的生活与情感。
《蟫》，崔欣著，上海文艺出版社，2025年12月
用小说的形式讲好文献学
墨 迪：小说中小施与杨生、仁珊与大世兄的情愫似乎形成一种古今对应，让我们觉得古人今人的情感是相通的，这种对位关系是否是有意设计？
崔 欣：虽然鲁迅说“人类的悲欢并不相通”，但我还是相信，总有一些情感是共通的，否则就不会有“共情”这个词了。
仁珊是我个人很偏爱的一个角色，早在二十年前做论文的时候，我就注意到了李筠嘉这个早夭的女儿（当然我改了她的名字）。当年在翻阅《李氏家乘》时，我注意到周中孚所作李母毛太夫人事状中，提到了这个女孩子，也就是《蟫》中引用的那几句话：“初，杨恭人之歾也，在娩女之次日，所遗第三女仁怀，太恭人躬自抚育，不啻大母而兼慈母也。仁怀聪颖有至性，事大母暨父曲尽孝道，太恭人绝爱怜之。年十七，乃字张氏。自居太恭人之丧，哀毁骨立，渐以疾殒，距太恭人卒时仅十日耳，族党咸哀伤之。”
《蟫》所有征引的文献全部是真实的，无论是这段话，还是龚自珍的序与诗、慈云楼主人的“生嘱”，都是切实可查的。尽管关于李家这位少女的全部记录，只有这短短几句话，但不知为何，一直令我印象深刻。这个女孩说起来和我论文的内容没什么关系，但她又显得很特殊，因为在当时家谱的记载中，李筠嘉的几个女儿都没有名字，唯有这个小女儿是有名字的，她的死亡又显得颇为离奇。可能我一直对人有一种好奇与敏感，这么多年，她一直存在我心里，当我开始重新回顾李家的往事时，这个人物似乎很自然地就成了小说的一个抓手。
另外我想说，在中国古代的私家藏书史中，女性形象一般是隐没的，藏书一直是男人的事。而《蟫》的古今两条线，偏偏都是由年轻女性牵起的，所以形成对位也是很自然而然的。
墨 迪：蟫族是小说中的重要角色，老蟫、独须蟫、灰蟫、红蟫等，如旁观者般，时而点评补充，时而被迫卷入时代的人聚人散，随书的命运沉浮。增加这一叙述者，有哪些考量？小说设定中，蟫族的知识和文化积累可以直接复制到后代身上，与人类需要学习不同，这是否寄寓了你的某些期待？
崔 欣：我真正开始动笔写《蟫》，是2022年夏天。之前没有动笔，是想不好以怎样的角度来切入如此学术的一个题材。直到我2022年6月在《人民文学》发表了一组童话《动物故事集》，突然想到，可以用动物视角来进行处理，这样就能避免正面强攻历史题材最难克服的“学不像”问题，又能让枯燥的学术话题变得轻盈灵活，甚至梦幻一点。动物的语言又是最自由的，因为没有人知道动物怎么说话，所以它们怎么说都可以，说什么都可以，这就是虚构的好处。而和书籍最密切相关的动物，无疑就是书虫（蟫）了。而且我需要一个“传承者”的角色，可以将跨度两百年的时间串联起来，因此有了蟫族可以将记忆复制给后代的设定。事实上，人类文明就是这样一代一代传承，通过文字，通过书籍。我们现在所获取的许多知识，都是前人一代代传递下来的，从这个角度看，人就是蟫，蟫就是人。
墨 迪：这本书有一定的阅读门槛，里面有关版本学、目录学的知识以及一些文言引文，令人强烈感受到其中的知识浓度和文献学含量。你认为《蟫》是否算一种知识性写作，也就是说某种程度上依靠知识推动叙事？你怎么看待知识与小说创作的关系？
崔 欣：这本书我原以为只有文献学专业背景的读者才会有兴趣。曾经有朋友问我，有没有给目标读者画过像。我说，大概就是文献学专业的学生吧。在小说还未发表时，我也曾给文学圈的一些师友看过，有位前辈读后沉吟半天，迟疑地说，你这个小说要靠典籍来推动，挺困难的。或许就是你说的，“靠知识推动叙事”，因为通常小说都是靠人物、事件来推动的，但这部小说，因为原型是一篇学术论文，所以它在处理上就会和通常的小说不太一样，也因此显得很“难评”。而在文献学的圈子里，这篇小说在成书之前就已经流传开了，居然有人会用小说的形式来讲述文献学的内容，里面涉及的很多专业表达，会让同道中人会心一笑。
等书出版后，我意外地发现，它还吸引了许多非文献学专业的读者，有读者表示在阅读中获取了不少文献学知识，也算是一种知识上的收获。我当然很乐见这样的结果。
小说有很多种，有知识含量的小说只是其中一种。我想写这样的小说，是因为在我们当下的小说里，这个类型比较稀缺。我作为一名编辑，在日常阅稿中，看到的大量小说都是表达一种“文青”的小情小调，说实话，读多了挺令人厌倦的。
留下独属于自己的啮痕
墨 迪：虽然有一定门槛，但这本书的整体氛围我非常喜欢，带有那种古典式的感伤情绪。不论是书的命运，还是人的生前显耀与死后无闻，都有深深的遗憾和无奈，但最终又不乏意外之喜。你想写出怎样的命运感，或者说你怎么理解命运？有人说《蟫》有海派苍凉的底子，你怎么看？
崔 欣：藏书本就是一件悲哀的事。一个人对书的占有，只能是在有限的时空里。藏书家希望书能在自己的家族一代代传承，但大部分情况是连两代都传不到。藏书家希望自己的名字能够留下来，但绝大部分藏书家，都留不下名字。即便曾经显赫一时的大藏书家，一两百年后，便也默默无闻。我在书中曾引龚自珍给《慈云楼藏书志》作的序，将李筠嘉和当时江南一流的藏书家相提并论，“与鄞范氏、歙汪氏、杭州吴氏、鲍氏相辉映于八九十年之间”。这其中提到的四大藏书家，鄞范氏是天一阁范家，杭州鲍氏是鲍廷博知不足斋，但歙汪氏和杭州吴氏分别指谁，我都说不上来，甚至我去问还在文献学界从业的师友，他们给出的答案也并不一致。这就不仅仅是专业壁垒导致的了，而是这些藏书家确确实实已经被时间之河冲走了。同样，人对人的占有，也是如此短暂，虽然过程中有热烈与美好，但本质上都是下坡路，也是《繁花》里所说的，“讲得有荤有素，其实是悲的”。
所谓海派苍凉的底子，这似乎是张爱玲起的头，但其实从张爱玲往上追溯，真正的源头还是《红楼梦》吧。所谓苍凉，大概是中式美学的一种，《蟫》的审美趣味就是非常中式的。
墨 迪：书中有一段写2004年的南京图书馆，“清凉山脚下，一幢矮楼，作为图书馆的一个分部，游离在总馆外的一个孤岛，昏暗，潮湿，破落。十月末，天尚未彻底凉下来，然而不管外面太阳多好，一进大门，立刻有种阴森感。通道斜而长，光线不足，热水桶釉面斑驳，水龙头关不紧，滴滴答答，水迹在地面蜿蜒，像蚰蜒爬过”。我感到书中的语言有“癯而实腴”的特点，干净、凝练，这是否与你的古典文学修习有关？作为文学期刊的编辑，你眼中好的文学语言是怎样的？你自己的创作观又是怎样的？
崔 欣：我确实古典作品读得多一些。西方小说，尤其当代的读得少，主要是很少遇到满意的译本，可能那些译者的外语水平很高，但中文水平实在不过关，有些简直像机翻的，完全不符合中文的语言习惯，更遑论文字的美感。
“癯而实腴”是苏东坡对陶渊明诗的评价，我离这个境界差远了。古人所用的文言文本身是一种很凝练的语言，它的密度很大，可以用很少的字表达很复杂的内容。一首绝句，二十来个字，有画面，有情感，而且都很熨帖，现代语言确实很难做到。我平时看来稿，包括前一阵给“新概念作文大赛”当评委，看了许多中学生的作品，有的文字很花哨，一句话里有许多形容词和各种比喻，但读起来会觉得很空洞，语言下面缺乏一个实体，就像堆了许多奶油裱花在上面，底下却没有蛋糕。和我们父辈那代作家相比，我感觉现在的年轻作家都很擅长写“金句”，但那种金句就像QQ空间的签名一样，是无根漂萍。
我个人觉得，好的文学语言的特质是“准确”，就像古人喜欢“炼字”，就是想要找出一个最精准的字来，传神达意，无可替代。那些字其实都是很普通的字，但用对了地方，就不普通了，这大概就是“准确”的力量。
《蟫》中少女仁珊死后，周先生和懋姨有过一番对话，其中提到“那些好光景，如果没有被看见、被记录，也就无人知晓。好像桃花默默开了又谢了，没有人来赏玩题咏，就等于不存在”。这句话，或许可以视为我朴素的创作观，就是对人世的“看见”与“记录”。看见他人目所难及的幽微之处，看见众人熟视无睹下的别样意趣，看见近处的心情，看见远方的风景，然后用自己独有的方式记录，就好像蟫鱼要在书页间留下独属于自己的啮痕。
写作本质上是艺术的一种，所有艺术都要表现独特，拒绝同质化。写作者如果只满足于“写得和别人一样好”是不够的，“写出和别人不一样的好”才是题中应有之义。我自己在文学期刊供职，中国那么多家文学期刊，每年刊登的文学作品车载斗量，真正能经得起时间检验的又有多少？如果没能找到个体写作的稀缺性和不可替代性，那么即使“著作等身”，又有什么意义呢？
（墨迪系青年评论家）
