中国作家协会主管

《糖与枪》这个书名的起法让我非常强烈地联想到了研究日本文化心理的名著《菊与刀》。不知作者是否也想到过“菊与刀”式的概括，但“糖与枪”在结构上和“菊与刀”确实是同款思路——一面是优美、可爱、诗意，一面是野蛮、血腥、武力。《糖与枪》的副标题是“一种可能”，直接点名了小说的一种目的、一种野心：在我们这个千年农业文明古国里，是否曾经乍现过海洋文明的火种？在被帝国严格管控、垄断的航线上，是否曾经流窜过完全无法被扼杀的、彰显着最本真生命力的海盗群体？在那片中西文化野蛮碰撞、交汇的洋面上，历史是否一直暗涌着另一种，甚至无数种进展的可能？

《糖与枪》首先是一种“海洋《水浒传》”般的小说。这群被作者定义为“洵美且武”的男女海盗，有着和刻板印象里衰飒、萎靡、全民笼罩在鸦片毒香气里的晚清人迥异的刚健生命力。这种生命力体现为种种健康坦率的欲望、快意而分明的爱恨，和讲究“义”但却时常模糊了“善”的“盗亦有道”精神。比如老擎苍王看上了就直接把美貌船妓麝尊扛走的欲望；擎苍王、美貌少年妃仔以及大哥不药之间暗涌着的充满嫉妒、亲情、畸恋的欲望；妃仔对麝尊充满性启蒙和“小妈文学”解读空间的欲望……“不妈不姐的年龄，不伦不类的关系”“苍爷在泡池中打出的一个不太重的响指，多年来，随时响在他耳旁。少年永远在猜：是凑巧，还是问候？是制止，还是召唤？”刚健而鲜活的欲望，海盗们还有十分《水浒传》式的义的精神——动用私刑但赏罚严明，有恩必偿有仇必报，最典型的塑造是女扮男装的复仇者麒德。这个使得一手神鞭的瘦弱少女身负对海盗群体的深仇但又被私人恩义打动，她那传奇到有几分超现实色彩的故事线上，最能看出那种对江湖儿女（在海上，或许也可以叫海浪儿女）侠骨柔肠侠肝义胆的咏叹。

这里不得不点出一个中西方海盗传统，以及对海盗文艺书写传统的差异——在小说的第三章，作者几乎是直接以自觉进行文学批评的态度，直白地点出了这一点。在欧洲诸多海洋文明国家，海盗意味着对外的冒险与开拓（很多时候是殖民），因此时常伴随着英雄传奇与财富神话，海盗宛如一种海洋文明最魅力四射的雕像。而农耕文明大国的海盗，则一直被压制、被沉默、被视为异数中的异数、匪患中的匪患而存在。“那些令世界闻之色变的超级劫匪，那些黄金贸易线上的顶级掠食者，他们大多在青春壮年，不是葬身海底就是被吊死在港口码头柱子上。不过，因为文化，他们留下了各种浪漫身影和勇敢冒险的传说。但中国海盗一直沉默在历史深处。”比如，中小学生皆熟的《鲁滨逊漂流记》，论其核心并不只是荒野求生故事，而是一种对资本主义原始积累过程的隐喻甚至赞歌。鲁滨逊的几次“作死”出海中，虽然曾被海盗群体所害，但不可否认作为种植园主贸易人的鲁滨逊，本身血液里汹涌着的就是最不安分的“海盗精神”。很多读者会自然忽视掉他最后一次彻底流落荒岛的原因——当时的黑奴贸易需要持证进行，鲁滨逊为了给自己的南美种植园引入大量廉价劳动力，主动出海参与无证黑奴买卖最终失事。这个经典的早期资本主义开拓者形象，一直是介于正经商人和海盗之间的存在。而展望整个中国文学，我们可以看到大量关于土地、乡土、寻根的书写，但海洋所承载的文化意味和开拓可能，则一直被消音着、遮蔽着。虽然在明清之际，华南海盗群体声势浩大，形成了毫不逊于北宋末年“宋江方腊田虎王庆”的阵仗，但在中国文学、历史中的存在感，却低到令人错愕的地步。所以，我们在读《糖与枪》时，时时会有“海洋《水浒传》”的联想感。因为中国文学匮乏海盗书写这一传统，但盗匪、武侠、英雄传奇类小说则一直畅销盛行不衰。这也构成了我们今日探索海盗书写时不可回避的血缘。

小说里还有一位几乎已经具有某种符号化、象征意味的女主角——麝尊。麝尊这个角色显然有历史原型，当然，小说里的许多角色都有历史原型，大部分情节也都出自真实历史，比如整个海盗帮派的历史与规章、与清兵甚至清英葡联军的作战故事、船上被“绑票”的洋人等等……麝尊的历史原型明显是大名鼎鼎的女海盗郑一嫂，《糖与枪》里麝尊的第二任丈夫美貌少年妃仔在历史上则叫张保仔。这位显然充满传奇故事张力的女海盗，之前已是文艺作品的常客，比如博尔赫斯就有个短篇小说《女海盗郑寡妇》，比如电影《加勒比海盗》里的清夫人。但这些作品里，从未突出过这位女海盗的绝世美貌，甚至《加勒比海盗》里她还是个很符合旧好莱坞东方面孔刻板印象的煞白脂粉脸老妪。但在《糖与枪》中，麝尊之美被反复强调、反复描画，具有了海洋一般神秘诱惑的张力，以及海伦之于特洛伊般的神话感和象征含义。

小说里，洋人在海上透过望远镜远远望见女海盗麝尊的反应，如同希腊联军冤枉见特洛伊城楼上的海伦：“在海风鼓荡中，宽袖窄腰的她，飘拂着独一份的凛然杀气与令人惋惜的性感。船越来越近，当镜头对准她的脸庞时，单筒望远镜在几双手上被争抢。天……这么……温柔……上帝啊……她更像一个观察者，而不是暴虐者……”不仅是美貌，麝尊身上还有美背后的文化积淀，优美汉文化的积淀。已成海匪的麝尊抱着游戏的心态帮忙救场，扮成琴妓为大清制军演奏，一举成为了这位制军痴心多年的春梦对象：“伊犁流放多年之后，三制军依然拒绝想象。他不肯承认，那个桂花香隐约的清风之夜，真的有海盗为他抚琴，并将‘明月曾照彩云归’，弹进了他孤独的、知音难觅的灵魂深处。”“如果月下弹琴的人，真是海匪，那就是一群胆识超群的锦绣汉人，才情恣肆，放达不羁。这些海匪，和陆地土匪不一样，比他想象的更有力量更歹毒，也更有内涵更可恶。”

仿佛，一种文明、一种文化优美、精致、盛大到一定程度，一定需要找一个女性形象作为美的化身，也作为一切美好情感钟灵毓秀、道成肉身式的投影。比如我们喜欢并习惯于在杨贵妃身上寄托、找寻对盛唐气象的一切想象。这时，美人与其说是一位真人，不如说是一种文化符号。对中国这片以农耕文明为绝对主流的大陆来说，海洋文化甚至就是阙如的，更遑论海洋文明的符号。所以，对女主角麝尊，尤其是麝尊身上美之丰饶与文化之丰饶的塑造（甚至，麝尊酷爱吃糖睡觉都要含着糖这一习惯本身也似一种隐喻），宛如作者在尝试为一份充满可能性、充满空间与空白的文明，捏塑一位海伦、一位美学象征。当然，这种自塑海伦式的写法也是大胆的，在时下语境里，容易被视作有东方主义嫌疑或把女性当作凝视对象。但至少在这位东方国度的女性作家须一瓜笔下，我们看到这种“逆炼东方主义”的手法，写出了一位爱恨真切、欲望真切、美得丰盈的东方海洋象征。她或许不是全然现实主义的（小说里许多形象，包括老少男主其实也都有一些传奇小说的特点），但她极契合我们构想一种文明时必要的那种“赋魅”感。

最后一点，不知是有意还是无意，《糖与枪》显然与某些当下文学批评甚至文学创作热点有着无形的契合，比如近些年热门的地方性写作中的“新南方写作”一派。华南海盗群体这一选材几乎全部切中了新南方写作的范畴之中——书写中国岭南、海南甚至是东南亚之“南洋地区”而非古典文学里古老而熟悉的江南，展现更广阔的华人文化风貌；把过往聚集于陆地的文学版图向海洋扩张；展现与陆地上的皇权、政治中心相对的去中心化“南方”……近几年，许多文学作品都被纳入了“海洋书写”的视野中被评论、被关注，但显然，大部分汉语世界的海洋书写依然是“海岸书写”，无论是渔民还是船夫，这些书写对象最终把脚印落在了陆地之上，而非向海洋深处长驱直入，展现真正敢于背靠陆地的勇气。因此，书写海盗群体的《糖与枪》，可以说是一种真正纯正意义上的“海洋文学”——这群洵美且武的主人公真正远离大陆，以海为家，在海上生长出自己的帮派、自己的文明，并和当时真正的“海洋霸主”欧洲资本主义文明“既糖且枪”地碰撞着。