人工智能时代的人文技术学——关于“谈艺三书”的对话
一、关于“谈艺三书”的主题
康春华：张老师，恭贺您的“谈艺三书”出版。这三本书聚焦于小说、电影、书法三个艺术类型，每本书的体量十多万字。事实上，三本书讨论的主题都非常庞大和厚重，在有限的篇幅内对艺术形式演变与背后的艺术哲学问题进行分析，显示出您问题意识强、思维速度快、理论密度大的特征。以轻体量讨论核心问题，您有怎样的考虑？
张柠：三本书的体量都不大，但讨论的问题都不小，比如小说叙事的技术如何转化为艺术问题，电影的影像叙事与文学的文字叙事孰优孰劣问题，书法实践中的手笔动作与书体演化之关系问题，以及艺术的发生学问题。
学术著作的长短厚薄，有它的理由和因缘。短的如老子《道德经》，5000多字，文含大义，言短意长。长的如司马迁《史记》，皇皇50多万言，集叙事艺术之大成，载无韵离骚之美誉。《史记》的篇幅体量是《道德经》的100倍，但不能说《道德经》的容量小于《史记》。精神产品的重要标准，是精神容量的大小，而不是物质载体的长短厚薄。偏重史料的著作可能需要更大的篇幅，偏重思想性的著作篇幅可以小一点。一本书要有合适的长度和节奏，量体裁衣，长短适度。无限长，长到一眼望不到尽头，或者无限短，短到像咒语谶言一样，都不合适。
尽管长短随意，各有优劣，而且我也很佩服和敬重那些真正意义上的皇皇巨著，但我还是更喜欢那些篇幅短小、精神容量巨大的书。小中含大、一中有多，符合“心理节约规律”，也符合“进化节约法则”。科学技术在这方面已经做得很好，比如芯片，体积极小，容量巨大。社科和人文学界，都应该向科学技术界学习，不要漫无边际，下笔不可休。学术写作不是文艺创作。文艺创作可以违背语言常轨，让语言自由地生长。学术表达要符合语言常规，遵循“节约原则”，尽量用俭省的文字和明晰的词句，迅速准确地传递意义，能做到文约义丰更佳。前辈学者的著作，为我们树立了榜样。比如，王国维《宋元戏曲史》，鲁迅《中国小说史略》，朱光潜《诗论》，费孝通《乡土中国》，李泽厚《美的历程》，内藤湖南《中国绘画史》，冈仓天心《东洋的理想》，青木正儿《中国文学思想史》等，篇幅都在10万字左右，讨论的都是大问题，或许可称之为“芯片式著作”。这一类著作由博返约，提要钩玄，要言不烦，滴水藏海。虽不能至，心向往之。
康春华：《小说灵珠》承接的是您在《故事的过去与未来》一书中未尽的话题。这本书的分析讨论，有很强的“创作诗学”色彩，以小说创作的技巧问题（如何开头与结尾、如何处理叙事推力、如何把控叙事速度等）为引子，既探讨创作诗学问题，也勾连叙事研究、小说史研究的经典议题。这种讨论小说的方式，与您在北师大为文学创作与批评专业开设创意写作相关课程有关。您试图让学生知道，写小说是一个非常复杂的问题。既要写，也要明白为何这样写，这样写的文学史参照、诗学意义与美学价值。经由这样的教育，创意写作的学生能掌握方法，更能有文学相关理论的积淀。换言之，您培养的是“文学创作”复合型人才。有鉴于此，在当前这样的人文环境中，您认为，什么才是作为中文二级学科的“创意写作”最为核心的问题？
张柠：《故事的过去与未来》是以“小说叙事研究”为主题的论文集。《小说灵珠》则是一部十几万字的小说理论“随想录”。从2014年开始，我为北京师范大学文学创作专业开设《文学创作的理论与实践》课，授课对象是从本科毕业生中选拔出来的，有一定文学才能和创作成果的全日制硕士研究生，但我们依然将他们设定为“零起点”。课程以小说文体训练为主，从技术入手讨论艺术，写作与谈艺合一，是一门理论与实践相结合的基础课程，《小说灵珠》可以算是给这个班讲课的成果之一。
正如你所见到的，论题看似在谈一般的小说叙事技术问题，比如叙事的开头和结尾、叙事的动力和阻力、经验的真实与幻觉等，实则深入小说艺术的发生学问题，有点“追寇入巢”的意思，但也没有详细地展开，而是点到为止。全书采用的是“散点透视”法，行文比较随性，所以更像理论随笔。因为是自己深耕多年的熟悉的领域，所以才敢天马行空，随意跳跃。好处是意外灵感更多，思想宽度更大。相比之下，即将出版的主题相近的专著《中文创意写作教程》，就更有系统性、更具学术性。
至于“中文创意写作”学科的核心问题，自然是“创造性思维”及其相应的语言表达的艺术。可以用“两个尊严”来描述：一是“母语的尊严”，就是要让母语运用能力达到艺术创造的水平；二是“人脑的尊严”，也就是坚信人脑的创造性，要高于人工智能鹦鹉学舌式的低水平运作。因此，通过创造性想象和表达，显示人脑的特殊性和不可替代性，应该是“中文创意写作”的终极目标，而不是跟AI一起狐假虎威地在市场上瞎掺和。换句话说，就是唤醒、激发、保存人脑原本就具备的高级功能。
康春华：您在《翰墨灵迹》一书中，以书体形态演变史为经，以汉字书写审美判断为纬，展开对书法艺术形式演化史的讨论。您研习书法经年，从临摹碑帖书法到挥毫自由创作，但没想到您最后把这些实践领悟注入这样的书法学术研究之中，而非如通常的书法爱好者陷入对书法的个人好恶审美判断。我认为，这本书中精彩的陈述非常令人着迷，不仅将中国书法史中绵长、晦涩、不成体系的“多家之言”重新进行了整合，也提供了鉴赏一门古老艺术形式的新视角。论书法艺术，要么经常知人论世，直抵中国传统的“形而上”哲学话题，要么耽搁在书法复杂的时代演变细节之中。在这本书中，您是如何将书法艺术形式分析和物质载体、人的观念演变、时代精神变迁这些深沉的议题进行有效的学术阐释的？换言之，您如何找到那个准确的研究“锚点”，让形式与意义能够进行一种统摄并在阐释中将其合理化？其中您有怎样的心得和遗憾？
张柠：这本书并不好读。你读得很细，而且读出了门道。我自己临碑写帖八九年，因身手笨拙，未见成效，更谈不上“挥毫自由创作”。但临碑写帖实践，的确激发了我新的“谈艺”冲动。面对书法这个新的文艺类型，其时间跨越数千年，金石契刻墨迹汗牛充栋，书写形式花样繁多，我不识深浅，莽撞介入。在“谈艺三书”中，《翰墨灵迹》无疑是理论性最强的一本。
汉字书体演化规律是明摆着的事实：从篆书到隶书，再从隶书到楷书，中间穿插着各种行书和草书。但是，对于书法艺术史而言，这种演化规律的意义何在？演化又为什么终结于楷书这种书体？令人深思。形态演化史及其相应的动作发生学，将汉字形态的演变、书写手笔的运动、媒介传播的范式、书法艺术的创造，诸多问题联系在一起。这些问题既是历史的，也是艺术的，又是形而上的。尽管审美趣味因人而异，风格偏好也是主观随性，但艺术形式演化规律，则是将主观转化为客观的高阶论题。全书在讨论书体历史形态演化和审美风格变易的基础之上，结合“古雅”“侘寂”“朴拙”“支离”等新的审美范畴，将“历史审美”和“审美历史”两相结合，让“形式演变”与“精神演变”相互印证。你看到的是审美学通向了历史学、书法学通向了仿生学、形态学通向了形而上学。这些或许就是令你感到“着迷”的主要原因吧。
在具体操作上，我首先是通过对书法史大量历史材料的搜集和梳理，设法摆脱材料的纠缠，将它们迅速纳入各种图表进行归纳分类，以便腾出更多的篇幅来讨论问题。面对书法这一艺术门类，我将研究的基本范式，设定为6个层次，依次为：书艺元素学（基本笔画）、笔画仿生学（自然活力）、结体生理学（有机生命）、传播媒介学（书艺载体）、书写形态学（字体演化）、审美道德风格学（艺术个性）。
书体演化和书法艺术史中，包含了诸多动作、形态、美学进化的秘密。楷书是汉字书体进化的终结形式，也就是一种完成形态的活化石。这就像好比动物中的灵长目智人种，进化到人类而终结一样。此后，任何奇怪的书写动作：歪斜、扭动、涂抹、泼洒，都不过是人类试图凸显自我意识的诸种表演而已。书体形态进化的终结，使汉字书写成为东方美学的活化石和美学标本，其中积淀的精神密码，是书法艺术研究不竭的源泉。它与西方抽象的线条艺术遥相呼应。我的遗憾是，在这一点上没有很好地展开。康定斯基的抽象线条，与中国书法的笔画线条之间，究竟有什么关联和差异？汉字书法与其他文字的书法之间的差异和关联是什么？
这里我想就书法艺术审美判断这个见仁见智的问题多说几句。话题要从王羲之说起。王羲之无疑是书法天才，是书法艺术新范式的确立者，历代皇帝和权贵都推崇他，唐太宗夸他的书法“尽善尽美”。崇拜权贵的、缺乏自主判断的、审美趣味固化的人，自然就会跟在权贵后面附和、跟从。审美趣味不是天生的，而是后天养成的，它需要敏锐的感觉、独立的判断，而不是随大流。可以这么说，王羲之的书法艺术深层，早就埋下了“俗根”，这种“俗根”迅速被公众趣味所发现、拥抱、放大、变形。具备独立判断和眼界高远的人，就有不同看法。韩愈认为王羲之的字“俗”到能换取白鹅（见《石鼓歌》）。李白说王羲之“浪得虚名”（见《草书歌行》）。唐代书法理论家张怀瓘，将汉人张芝的书法比作玉，将王羲之的书法比作金，认为大商人看重玉，小商人看重金；还说王羲之的草书有女郎气而无丈夫气，因此“不足贵”（见《法书要录》）。米芾也认为，二王之前的书法风格高古，唐以后则古法无存（见《书史》）。清人的“尊碑抑帖”思潮，主张向魏晋之前的朴拙、雄浑、古雅之美看齐。傅青主的“四宁四毋”说（宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排），不但影响着书法艺术取法的视野，而且影响了整个东亚书法发展的趋向。总的来说，皇帝权贵和庸众推崇晋唐之后的美学风格；知识界和艺术界更仰慕魏晋之前的美学风格。详见《翰墨灵迹》的第一章和第六章。
康春华：《电影灵韵》的第一章“影像叙事的艺术”和第二章“电影诗学的核心”，是非常扎实而专业的电影理论综述，尤其是“影像叙事的艺术”对电影的发生学进行剖析，并非就影像媒介的特殊性来谈电影，而是用了左右相通的艺术理论，比如用梁启超讨论现代小说艺术的“四力”（熏力、浸力、刺力、提力）美学，来探讨电影对人内心世界产生艺术感染力的不同层次。在艺术形式的特殊性与艺术本质的相通性之间，搭建起可供理解和研究的桥梁，是《电影灵韵》的突出特色。您认为，《电影灵韵》在当下电影理论研究领域提供了怎样的独特性？
张柠：我从现有电影理论范畴中，挑选了4个核心诗学概念来讨论，它们是俄苏电影理论家爱森斯坦的“蒙太奇”概念、艾亨鲍姆的“不可理喻性”概念、法国电影理论家路易·德吕克的“上镜头性”概念、安德烈·巴赞的“影像本体论”概念。除了介绍这些电影诗学概念的基本含义之外，还有一个重要目的，就是如你所说，要在特殊的艺术概念与一般的艺术概念之间找到相通性。换句话说，我要用普通诗学话语来讨论电影诗学话语。比如，蒙太奇、交叉剪辑、一镜到底与叙事理论之间的关系，上镜头性与演员表演、人物形象塑造、艺术假定性之间的关系，不可理喻性与陌生化诗学之间的关系，影像本体论与空间诗学之间的关系等。通过这种转换，将电影诗学问题转化为一般诗学问题，进而将影像生产的技术问题转化为一般的艺术问题。
这本书如果说还有一点独特性，我认为是关于“影像叙事”的理论辨析、关于电影文本的细读分析和阐释。与文学用文字符号做材料进行叙述或讲故事不同，电影用影像符号做材料进行叙述或讲故事。我把电影作为一种特殊的叙事作品进行研究分析，讨论镜头与镜头之间的各种组合结构关系，讨论它们之间的连续性、断裂性、跳跃性所产生的审美效果。在行文过程中，凡是遇到电影史上那些具有示范意义的重要作品，都会尽量展开文本细读分析，阐释它们在电影叙事中形式演变的历史意义。比如《火车大劫案》《一个国家的诞生》《党同伐异》《青山翠谷》《公民凯恩》等，比如《石榴的颜色》《资产阶级的审慎魅力》《呼喊与细语》《柏林，亚历山大广场》《精疲力尽》《八部半》《罗生门》《电车狂》《橄榄树下的情人》等。
康春华：《电影灵韵》中有很多给人启发的研究思路。比如谈及电影的艺术性和商业性的关系，您从传播媒介的“冷与热”这样的“色温条”来解读（冷即电影的艺术性，热即电影的商品性），让一个容易产生非此即彼争论的话题，变成可以进行充分学术研究的话题。类似这些都是您谈艺过程中的“灵悟”部分。还有您提到从媒介角度如何看待“直播”时代的影像症候，对于影像艺术一些讨论未尽之处，您未来还会继续展开研究吗？
张柠：具有“文化工业”属性的电影艺术，它的生产过程，总体上看有点像建筑工程，一个人很难完成，需要团队协作，而且规模庞大、造价昂贵，因此需要成本核算。它应该同时具备审美价值、使用价值、消费价值。我在书中做了不少个案分析。有些只考虑审美价值，而忽略消费价值，从而导致电影工业的破产。有些只考虑市场价值，不考虑审美价值，一锤子买卖，从而导致电影艺术的破产。在艺术价值和市场价值之间，有没有一个理想的折中点？
这个折中点的确立，跟传播媒介的冷热度密切相关。媒介热度越高，越容易被接受，市场认可度越高，艺术含量则相对越低。媒介热度越低，越难以接受，市场认可度越低，艺术含量则相对越高。普通接受者喜欢“热”，这符合信息交流的快捷性：畅通、简便、浅显、粗略，是群体娱乐化的重要指标。艺术家喜欢“冷”，这符合信息交流的复杂性：迟缓、繁复、深刻、细腻，是个体智慧化的重要指标。我分析了电影艺术家如何把握这种冷热“色温条”，以及他们在调适艺术与市场关系上所做的努力。
中国电影自然是我比较熟悉的领域，这本书没有涉及，因为需要专门的篇幅。这是一个遗憾。目前没有相关的研究计划，但也很难说，说不定什么时候心血来潮，写一本关于中国电影评论的书，也未可知。此外，传统电影遭到短视频的挤压，已经露出式微的迹象，因为花费两个小时以上看一个故事、等待一个“爽点”出现，需要耐心。你提到网络“直播时代”的影像传播，将它视为一种“症候”。我认为这种“症候”既是传播学的，也是社会学的，更是心理学的，值得深入研究。网络传播、通信技术、智能手机终端，共同构成当代的传播环境，使传播媒介朝着“热媒介”乃至“沸媒介”发展。信息传递的节奏越来越快，短时间的“爽”和“抖”正在为整整一代人的心理节奏赋形。长逻辑、深思考、慢阅读，已成过去。沉思、感受、抒怀，仿佛古老的遗存。
二、关于“学术语体”与“谈艺修辞学”
康春华：在《小说灵珠》开篇缘起，您谈到语言的自由喷涌状态，召唤着如痴如醉的写作者，好像是词语在“控制”写作主体，而非写作者在“写”词语。这篇“缘起”中，您提及拒绝格言式写作，说“格言是真理的粉刺”。但其实“谈艺三书”对于艺术问题的表述大多如同格言般精髓，比如“抒情是情感或心灵活动的词语化，叙事是感觉器官和肢体动作的词语化”，比如“没有现实的文学，如无源之水无本之木。没有文学的现实，经验和语言就会死寂和钙化”，等等。这些形容都非常漂亮，令人印象深刻，让读者有顿悟之感。这种格言式流畅的修辞，在《小说灵珠》中多有体现，而严谨、逻辑、厚重甚至有些“涩”的部分，在《翰墨灵迹》和《电影灵韵》中更明显。我由此感到，写作三本书时，您的心灵状态和写作姿态是不同的。您能否对此展开谈谈？
张柠：尽管三本书都是“谈艺”，都有着自身的理论诉求，但写法的确不大一样。《小说灵珠》带有理论随笔色彩。《电影灵韵》偏重艺术评论。《翰墨灵迹》偏重艺术史论。《小说灵珠》的写法前面已经提到过，50个小节，涉及50个小说理论话题，点到即止。全书为散点透视结构，行文带有散文随笔风格，实际上就是减少论证过程，增加对结果的直接呈现，基本句法为“某某是某某”。这种句法看上去像格言（即使我说“格言是真理的粉刺”，那也是象征生命力的青春痘，而不是老年斑），实际上并不是格言。我并不打算像格言那样，无限扩大句子含义的广度和深度。我的陈述，不过是一种“词语的加速度”，外加词汇选择时的想象力，它指向自己的论域。这种写法，需要对研究对象烂熟于心、胸有成竹，而叙事文体研究正是我熟悉的领域。
至于电影，尽管没有少看，但并不能说很熟悉，因为它包括电影作品、电影史、电影评论史等诸多方面。电影史的梳理和评价是我的首要任务，其次是电影理论与文学理论的互译和美学阐释，再次是电影文本细读和叙事分析。我将电影艺术分析的重心放在欧洲电影上，将艺术与市场“色温表”调节法分析放在好莱坞电影上，将电影民族化与国际化的对话分析放在亚洲特别是日本电影上。自以为在很短的篇幅之内，涉足或者涵盖了重要的电影诗学、电影现象、电影艺术问题。写作行文的主要特点，是建立在历史梳理基础上的电影文本分析和艺术评论。其中的第五章第二节，针对格里菲斯《党同伐异》《一个国家的诞生》的文本细读和叙事分析，可视为电影评论的经典案例，推荐给有兴趣的朋友读。
第三本是《翰墨灵迹》，其写作起因于我的好奇心。为什么篆书之后是隶书？为什么隶书之后是楷书？行书和草书在书体演化中的作用是什么？书体为什么终结于唐楷？唐以后宋元明清乃至东亚的书法有什么作为？未来书法艺术的审美趋向究竟是什么？我试图回答这些问题，其中涉及书法与历史、书法与美学、书法与哲学的诸多关联。我特别关心可见的书写动作（比如手笔的动力、纸墨的阻力等）与不可见的形而上问题（比如自由与必然、破坏与完形等）之间的关联。属于学术论文的写法，材料先行、问题导向、逻辑推论。
上述三者笔法：学术随笔的自由想象笔法、艺术评论的解剖分析笔法、学术论文的逻辑推论笔法，各有其价值，各有各的要求，没有高下之分。但就“谈艺三书”而言，我个人还是更看重《翰墨灵迹》。
康春华：说到“谈艺三书”，让人想起了钱锺书的《谈艺录》。有学者指出，钱锺书的学问不只是一通知识，而是一种境界，是不仅要用渊博的学养和沉静的功夫来衡量，还必须加上超妙的灵悟。钱锺书式的“谈艺”包含许多维度：关于传统诗话艺术的知识，对这些知识的爬梳、辨析、研究，更有背后的灵悟妙识。您的“谈艺三书”《小说灵珠》《电影灵韵》《翰墨灵迹》，每一本的主标题中都有一个“灵”字，看来“谈艺”的确不只是学问和理论，而且与“灵悟妙识”之间有着某种隐秘关联。您在谈艺的时候，总能迅速将艺术形式转化为艺术哲学问题，进而将问题纳入自己的总体研究范式之中。这是一种什么样的“灵悟妙识”呢？
张柠：钱锺书是大师，我没有资格讨论。我们不谈他，直接谈问题，关于“谈艺”的方法和写法问题。面对艺术作品，任何人都可以表示自己的好恶，可以表达自己的感觉和直觉。审美判断因人而异，见仁见智，没有什么标准，萝卜青菜各有所爱。喜欢红歌的和喜欢摇滚的，两者趣味差别巨大，搞不到一起，各唱各的就行，不要强求一律，也不要委屈自己，专业的“谈艺”则不同，它不能止于感觉和直觉，它必须要讲道理，要分析，要论证，要给出结论。只有这样，艺术直觉才可能变成一种“谈艺”的知识。不同艺术门类之间有着相通的艺术精神，但构成它们的材料元素不同。专业的“谈艺”，首先要进入某种艺术特有的材料元素层面，也就是进入特殊艺术门类的内部，有效的分析才有可能。
但艺术直觉并非可有可无，它依然有效，它一直都在，它如幽灵般伴随着整个“谈艺”的分析论证过程。尤其是涉及技术向艺术跳跃性突变的关键时刻，或者涉及可见的材料元素——中间经过结构和功能分析环节——与不可见的艺术精神之间相融合的时刻，艺术直觉更是不可替代。但它也不能像所谓的“灵感”那样神奇诡秘，它可以呈现为“谈艺”中的词语择优选择，或者可以称之为“谈艺修辞学”。我不知道这是不是你所说的“灵悟妙识”。词语联想的灵感，修辞风格的传神，肯定包含想象的神奇，仿佛天启。钱锺书谈艺，“灵悟妙识”无处不在，比如，《谈艺录·说圆》论李商隐《锦瑟》“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”之句：“不曰‘珠是泪’，而曰‘珠有泪’，以见虽凝珠圆，乃含泪热，已成珍饰，尚带酸辛，具宝质而不失人气。……不同常玉寒冷、常珠凝固。喻诗虽雕琢光致，而须真情流露，生气蓬勃，异于调绘汨性灵、工巧伤气韵之作。”所谓的“灵悟妙识”，其实就是理性与感性的互文，或者逻辑向诗性的升华，就是一种高妙的“谈艺修辞学”。
康春华：事实上，从研究伊始，无论是《土地的黄昏》《民国作家的观念与艺术》《故事的过去与未来》，还是《感伤时代的文学》《白垩纪文学备忘录》《再造文学巴别塔》等，您的批评著作和学术研究都有您自身鲜明的语体风格。您如何看待学术写作的理论逻辑与语体修辞之间的关系？
张柠：上面已经涉及这个问题，我们再做些补充。逻辑是公共的，是思维工具。语体是个人的，是表达风格。不违背逻辑，把话说清楚，是学术写作的基本起点，但并不是表达的理想状态。好的表达，能瞬间将物质与精神、技术与艺术连接起来；坏的表达，令事物与事物之间距离变成漫漫长途。我们在第一段中就提到那些学术大家的著作，他们之所以能用小篇幅论述大问题，就是因为他们的学术写作，修辞技术和表达艺术高妙：逻辑清晰、措辞准确、一语中的、比喻得当。
有一位社会学界的学者问我，最喜欢费孝通先生的哪一部著作。我说《乡土中国》。他反问道：为什么不是《江村经济》？我说，《江村经济》你没准还能写出来，但《乡土中国》你一定是写不出来的。因为《乡土中国》有个人语体和修辞，有风格学，它是“文章”（文学），不是“科学”（报告）。老一辈学者的学术写作都是如此。在学术写作过程中，我有意识地向老一辈学者学习，力图把学术表达与文学写作结合在一起。比如《土地的黄昏》，编织了一幅乡土文化的全景图：从不可见的时空观念，到可见的器物层面；从具象的物质层面，到抽象的精神层面；从血缘宗法关系，到现代社会关系。在具体表述时，与其说是研究，不如说是写作。“谈艺三书”是这一思路的继续。
三、关于创作诗学或“人文技术学”
康春华：讨论至此，我觉得您的学术研究范式已经清晰可见了。按照我自己的理解，“人文技术学”就是将大而笼统的人文艺术话题进行分解，调用个人感性的经验和人文研究的理论资源，对研究对象进行一种可实践的“技术拆解”，在“拆解”“阐释”中准确回应“技术”背后的宏阔“艺术”问题。恰巧，在“谈艺三书”自序中，您说这种研究方法就是按照思维进阶步骤，从列举的代数学到认知的分类学，再到探讨的发生学，然后还有深入研究的阐释学。纵观您所有的学术研究著作，几乎都是这种“人文技术学”在不同话题方面的实操。比如在《土地的黄昏》中对农具、家具、玩具、农民及其乡村微观权力的分析，在《民国作家的观念与艺术》中对小说细节和情节、观念史与精神史的分析。您的这种研究范式，具有很强烈的原创性、新颖性和启发性。我感到，您找到了一把几乎对任何人文艺术研究都有效的“手术刀”。您能否继续谈谈“人文技术学”的更多细节和想法？
张柠：不敢说“研究范式”，只能说“研究思路”。“人文技术学”也不一定是最合适的命名，我担心它会给人一种“匠气”的感觉。我曾经考虑过使用“创作诗学”这个通行的概念，但又觉得很古老，也不能涵盖我的想法。人文学中有一门关于理解和解释的学问，叫作“诠释学”，就是理解或解释人文领域中“技术”（或“技艺”）及其所包含的“真理”。在“人文技术学”的两个关键词“人文”和“技术”之中，“人文”是自然科学和社会科学研究的剩余部分，属于人的精神创造领域，比如文艺、哲学、历史等。人文学科试图用科学的方法，去研究这些与人类精神现象相关的部分。而“技术”则是人的精神延伸部分，是自由意志通过当下在手的“技艺”外显出来的视觉形态。可以说，离手越近，越近于艺或道；离手越远，越近于技或术。
在采用“技术”一词的时候，我想到的不是现代工具理性笼罩之下的程序性行为，而是它的古典含义：“技艺”。比如中国古代的“六艺”，比如西方古代的“技艺”（技术加艺术，属于人类完善自身的重要手段之一）。它们都属于面对“自然”而试图产生“超然”效果的创作实践，既包括工匠的手工实践（技术性的技艺，提升自然的功能），也包括艺术家的精神实践（艺术性的技艺，创造自然典范）。于是，技术与艺术之间的“人文”精神问题及其相应的诗学问题，就变得可以讨论了。
庄子就经常讨论“人文技术”的问题，比如“庖丁解牛”的寓言中所包含的技与艺、艺与道的问题；比如文章传递思想和艺术的修辞技巧问题。庄子将文章的修辞方法或语言构成，分为三种形态：重言、寓言、卮言，还为三种语言形态分配了比例：“寓言十九，重言十七，卮言日出。”其中“卮言”的生产方式，就像往酒器里倒酒，倒满了，就会自然而然地四溢，漫延开来，这是最自由的表达方式。亚里士多德的《诗学》和《修辞学》，更是最早的“人文技术学”的范例。他在讨论艺术时，无论是悲剧的情节还是诗歌的比喻，或者性格的塑造，抑或思想的表达，都转化为文本内部的元素及其结构方式，从而成为可操作性的“人文技术学”问题。哲学家冯友兰说，这是一种以可觉者表示不可觉者，令不可感之理变为可感之事的能力（参见冯友兰《贞元六书·新理学·艺术》）。
从“技术”的源头出发，就可以迅速找到“艺术”的发生学问题。从元素的排列组合方式出发，也就是从形态学和分类学着手，就可以迅速找到材料的时空结构（形式分析）和功能（审美效果和风格学）的关系。阐释学因此有了切实可依的根据，而不是凭小感觉猜谜。与艺术研究的程序相反，它对艺术生产程序（创作诗学）也具有积极作用。
在《土地的黄昏》中，我采用形态学、结构学、分类学、阐释学的基本方法，对乡土社会的时空观念（表示时间和空间的词语系统）、乡村器物或用具（农具、家具、玩具、食物、服装）、社会分工和血缘身份（详见该书“陌生人分类表”），进行了分类学（有目的地设定不同的分类标准）意义上的分析，进而对中国乡土精神展开文化阐释。这种“人文技术学”的基本方法，在刚出版的“谈艺三书”中，在即将出版的《中文创意写作教程》中，都不同程度地在使用。前面提及书法研究的6个层次：元素学—仿生学—生理学—形态学—媒介学—风格学，可以视为“人文技术学”研究的基本方法，只需稍加改造，让这些分析方法与分类学、发生学、阐释学之间建立其关联，就可以适用于人文学研究的不同领域。我手头正在准备写作《形式与精神——人文技术学研究方法》，准备将这种研究思路转化为研究范式。
康春华：在人工智能逐渐替我们思考、替我们表达、替我们从事研究的时代，回望这种“人文技术学”的研究观，显得尤为意味深长。艺术是人类世界最美好的精神创造，人是艺术感受的主体，人文学研究的对象，是人与艺术之间极为特殊的复杂的关联。这是人工智能技术无法深入和企及的精神“腹地”。我觉得，未来的人工智能时代，将进一步佐证和擦亮这种“人文技术学”研究范式的独特价值和意义。
张柠：日头底下，并无新事。人文学的一个重要功能，就是将那些人类的新花招，纳入总体历史逻辑之中，显示出人类精神现象的嬗变轨迹。以文学史为例，它总在呼吁文学要顺应时代要求，要塑造“新人形象”。比如，19世纪俄罗斯文学的“人物形象”序列中，就包含了“小人物”（驿站长）、“多余人”（毕巧林）、“忏悔贵族”（聂赫留朵夫）、“新人”（巴扎罗夫）等。20世纪的中国文学，也出现了许多的“新人形象”，首先当然是鲁迅笔下的“疯人”或者“病人”，接着是郁达夫笔下的“零余人”（中国式的多余人），巴金笔下的“新人”（反封建青年），路翎笔下的“狠人”（底层反强权者），还有浩然笔下的“假人”（高大全形象），路遥笔下的“苦人”（进城而不得的乡村知识青年）……21世纪文学，终于迎来了自己的“新人形象”：“假人第二代”，或者可以称之为“AI 人”“人机对接人”（太阳穴底下安装芯片？）。它不是“坏人”，也不是“好人”，是“非人”。它溢出了“人文主义”的边界，令人文主义者不知所措、惊诧不已，甚至想投降。
近期面对人工智能，“狼来了”的声音不绝于耳。其实，那些借助于外部势力（IC、CPU、SSD之类）虚张声势的“狼”，世世代代层出不穷，并不限于今天。文字发明的时候，鬼神夜哭；蒸汽机出现的时候，牛马不安；汽车出现的时候，双腿惊恐；磁悬浮出现的时候，飞机焦虑。每个时代都在花样翻新，未来也一样。它们属于变易的时代风尚；不易的是，人类不安、焦虑、惊恐、无助的情绪，还有良善、悲悯、慈爱的心态。这些都是人文学的永恒主题。人文学（文、史、哲、艺）不但要表现它，还要分析它，更要揭穿它的假面具。“人文技术学”既要成为解剖分析的技艺，也要成为精神领地的守护者，更要成为精神的磁场。
（作者单位：张柠，北京师范大学文学院；康春华，文艺报社。）
