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在国族叙事之外

自2024年简体中文版出版以来，华裔作家张辰极的首部长篇小说《金山的成色》引发部分读者的关注。这部以19世纪美国西部淘金热为背景的华裔移民小说，在2020年入围布克奖名单，并被李安选中改编为电影《老金山》（计划今年开机）。然而，纵观目前主流评论，对该小说的解读路径难免显得单向——对华人被主流历史抹杀的揭露，对排华法案等制度暴力的控诉，对少数族裔身份政治的重申。这些分析当然有合理性：任何一个读到暴风雨夜“胡狼”抢走金子的读者，看着“胡狼们的力量不在于他们偷走的金子，也不在于他们有枪，而在这张纸上。这张纸让他们一家向往的未来胎死腹中……那项法规剥夺了所有并非出生在这片土地上的人拥有金子或土地的权利”等字句，都不免对那段充斥不公的历史心生耻辱与愤恨。

但笔者始终不能忘却那个震撼人心的片段：萨姆与其他采矿工人在金子上刻下母亲的姓名、河流的名字、部落的标记，奋力将它们抛入大海，让土地守护它们并保存他们存在的痕迹；在人类历史难以企及的某天，这些金子会被冲到岸上，作为他们存在过的证明。于是，小说向我们呈显了国族叙事外的另一个向度——世界主义与自然主义。张辰极自己也在采访中说：“放眼全球历史上的人类迁徙，人类试图定义‘原住民’和‘移民’群体究竟意味着什么——真的好蠢。然而，只要人类依然渴望划分出群体，这些标签就永远不会消失。我不确定文学能做到什么。或许，能给出一种全球通用、能暂时抹去这些界限的‘通行证’吧。”

张辰极

本文可视为对这一解读路径的探索：首先，我们从《金山的成色》的文本内容出发，揭示小说内在的世界主义倾向及其与自然的深层联系；紧跟此点，我们必须回应小说中多次对“技术促逼自然”的警示；随后，我们从小说中反复出现的词汇“历史”着手，以海德格尔《存在与时间》中的“历史性”观照小说对身份探寻与历史性追寻的书写；最后，我们将视野投向李安的电影序列，对即将上映的《老金山》作出或许并不成熟的预测。

世界主义视野与自然的回归

小说中反复出现这样的追问：“家之所以是家，靠的是什么？”在移民文学的外表下，小说中露西一家四口却展现了“华裔”这一标签难以完全统摄的身份图谱：父亲虽然是华裔移民，但从小在土著的营地中长大，实际的身份认同更接近美国西部的原住民；母亲始终怀抱着对故土的乡愁，“（心中）装满了大洋的眼泪”，那个“想象中的中国”构成了她永远无法抵达的精神锚点，她想象归乡时万分兴奋，就好像她的父亲没有逝世，自己没有被许配给老渔民一样；而露西和萨姆出生在西部的土地上，她们的生命经验早已与丘陵、溪流、荒漠的肌理交织在一起，以至于最后的逃亡路上，露西对这片土地心生出“近乎于爱的悲伤”。小说中“三个世界”的说法鲜明地展示了这种区隔：“她（露西）开始看到，在爸追求的世界和妈想要的世界之间，另有一个地方。爸的世界是失落的世界，注定让现在和未来都失去光彩。妈的世界则狭隘得只能容下一人。但有一个地方，一片几乎是新的土地，也许露西和萨姆能一同前往。”

这种身份构成的复杂性意味着，任何单一维度的归属（血缘、语言、土地、记忆、想象）都无法为“家”提供确定的答案。也正因此，露西无论身处何处都感到孤独。小说中第一次明确出现孤独是在露西抵达甜水镇两年后，“那如鲠在喉的孤独感，喝多少水都无法浇灭”。作为甜水镇这一“文明”社会中的异质存在，露西在被边缘化的处境中感到孤独似乎不难理解。第二次是小说结尾，露西成为性工作者后，在服务一位中国人时，她错误地以为能从他身上获得某种对故乡的归属感，结果身上被打出不少淤青。“即使身在长得像她的那群人中，她仍可能是孤单的。”这不由得让我们想象踏上归乡路的萨姆的结局。未被中华文化浸润的她，承载着母亲对故乡的虚假想象的她，真能如露西所想，在陌生的土地上“尽情施展自己”吗？笔者对此不抱太大希望。“那片土地再辽阔，也已无她的容身之地。”

这对姐妹的孤独当然具有地缘政治意义上“流散”的意味，但不能忽视存在论意义上的“无家可归”。由此，小说的重心不在于“华裔如何归乡”，而是“在任何文化都无处容身的个体如何寻根”，这是跨越民族的、属于全人类的关乎存在的困境。

在人类社会的维度以外，张辰极在文本中还穿插植入了大量无法被国族叙事收编的自然元素。主要表现为以下两种特质：

萨姆画的路线图

其一是地理空间的模糊化、诗意化。小说有意避免使用具体的地名和清晰的路线图而以露西和萨姆穿越的地貌——盐滩、丘陵、荒漠、河岸——来呈现她们的流浪轨迹。读者无法把她们的旅程还原为历史地图上的线段，却能在想象中看见那些被视觉记忆储存的景观——被碎石堵塞的溪流、枯到可以吸血的野草、栎树的绿叶间游走的金光、在雨季咆哮的河流。诸多自然意象，如野牛的骸骨、老虎的爪印以“神话性景观”的身份被展示给读者。在父亲的故事中，是野牛的蹄子耕开了荒芜的土地，踩出沟壑从而生成溪流，它们的翻滚形成山谷，用脚步丈量这个国家的每一寸土地，也见证了惨烈的印第安人大屠杀。它们是死亡与消逝的象征，承载着厚重的美洲印第安人文化。而本不可能在美国西部出现的老虎也被创造性地置入自然图景中，与两只老虎的儿歌相呼应，作为血脉中的一部分，时刻准备喷涌而出。

其二是时间的源始化。小说拒绝使用钟表时间，而采用“狼之时”“蛇之时”“猫头鹰之时”“蚯蚓打洞之时”等说法，把时间从均匀流逝的可测量的现在序列，还原为生命对自然节律的主观体验。此外，每一部开篇用“XX62”来标识年份，有意虚化时间（当然也是为了贴合露西的主视角）。

空间的模糊化与时间的源始化一方面使小说偏离了单向度历史叙事，另一方面也重建了人与自然的有机关联。最能说明此点的莫过于这句话：“大雨倾盆而下，一落到地面便激荡起白色的薄雾，仿佛形成了一片结界，给雨中的世界包裹上参差不齐的胎膜。”我们都是自然的孩子，在生存活动中了解她、亲近她。唯有在熟悉的土地上，我们才能感受到“云朵围绕着自己旋转”“伸手碰到远方那蓝色的山”的归属感；相比之下，准确的地名、方位、精确到毫秒的时间反倒显得陌生。正如张辰极自己所说：“于我而言，相比对土地本身更深层次的联结，人为的各种标签反而有点含糊不清。”与其说是自然回归了我们，不如说是我们回归了自然。

被掏空的金山

对自然的回归并不单是浪漫主义的怀旧，问题在于：为什么自然需要被回归？是什么将它从我们的生存体验中被驱逐出去，以至于它的重新在场居然成为了一个值得关注的事件？这些问题指向了小说中多次出现的对“技术促逼自然”的批判。

海德格尔在《技术的追问》中说：“什么是现代技术？它也是一种解蔽……在现代技术中起支配作用的解蔽乃是一种促逼，此种促逼向自然提出蛮横要求，要求自然提供本身能够被开采和贮藏的能量。”一方面，现代技术强硬地剥夺了事物的自身规定，把自然界的万物理解成召之即来挥之即去的持存物。莱茵河不再是荷尔德林诗中“最高贵的河流”，而是被预置为水压的提供者、电力的来源、旅游业的景观资源，被“订造”入随时被征用的资源系统中。另一方面，技术还将（也许正在）改造人理解世界的方式。在科技时代，对我们来说最重要的事就是从一切事物中获取“最大可能的使用”。于是我们用基因工程去改造自然，渴望创造我们想要的一切东西。也许在未来某天，我们根据自己的需求筑造一个人的有机存在，对一切都不必有敬畏之心，并甘愿让自己沦为“人力资源”。于是，主体和客体都丧失了自身。更进一步，海德格尔认为不是现代技术的产生改变了人的思维方式，而是“集置与促逼”的诠释方式预先规定了我们：“作为如此这般受促逼的东西，人处于集置的本质领域之中。人根本上不可能事后才接受一种与集置的关系。”于是，我们自己锁闭了另一种可能性：“更原初地参与到无蔽领域之本质及其无蔽状态那里，以便把所需要的与解蔽的归属状态当做解蔽的本质来加以经验。”

《演讲与论文集》的第一篇就是《技术的追问》

这样来看，我们就不难理解小说中露西、萨姆、父亲流露出来的对掘金者的或多或少的恨意。谁有权宣称自己拥有这片土地，又像一群野狗一样把她撕得粉碎？谁有权吸干她的力量，盗取她的美丽？谁有权堵塞河道、滥伐林木，过度捕猎导致动物灭绝，开采矿区导致山土像墨水般流走？谁都没有。掘金者们受“金山”之名许诺的财富诱惑而来，以为自己是征服金山的主体，但当他们双手的指纹在矿渣的腐蚀下消失，皮肤因汞中毒而布满蓝色斑点时，自己也成为淘金系统中可替换的零件。

在批判之余，张辰极在小说中隐约暗示着一种前技术的、与自然循环共生的生命伦理，集中表现在“尸体”“骨头”等意象上。父亲的尸体成为苍蝇们的食物“慷慨地喂养了数不清的生命”；母亲在怀孕极度饥饿时吃下蚯蚓、卵石、古老的枝条等，享受“来自土地的、潮湿的秘密盛宴”，并在后来喝下加有骨粉的水，将“几个世纪沉积的生命注入宝宝体内”；露西从母亲烹饪蛇的尸体学到“埋葬只是另一种料理”的生命哲学。这种“汲取”的态度与“开采”形成对照，重新承认了自然的优先地位。尽管如此，被掏空的金山还能回来吗？答案很可能是否定的。于是萨姆与那些被迫采矿的工人们一起，把闪耀的金子掷入浩瀚的海洋里，“以自己的方式，给这片土地一场像样的葬礼”。

历史、身份与生存的演历

在展开对“历史”的分析之前，我们不妨先回顾小说中关于历史的一段有趣的叙述：黄金不是在四八年首先被发现的，而是四二年。父亲和朋友比利首先摸到了黄金，但他们让它从指缝间溜走。七年后，成队的车马和成车的炸药向西部奔来，带来了不计其数的毁灭。作为历史亲历者的父亲却被“历史”排斥在外，作为“外来者”被剥夺了对这片土地的所有权。

上述叙述展现了父亲代表的原住民的沉默的、口传的、与土地节律交织的历史与白人（在小说中以利老师为代表）的书写的、官方的、以“文明”为标志的历史叙事之间的张力。

事实上，小说多次讽刺白人“文明社会”的虚伪。利老师有意制造学生间的等级秩序（例如在露西表现优异时让她坐第一排），间接地实现了对学生心理的控制（每个人都想在老师面前表现出无辜、聪明、值得怜爱的样貌）。他教导露西要互帮互助，自己却在暴风雨袭来时拒绝帮助矿工们，在会客室内咀嚼他们的痛苦。他想要写一本历史学的专著，介绍华裔的生存状态，却在露西表示自己将要离开这片土地、无法完成采访时勃然大怒，并在最后将她们简化成“粗鄙的、几乎无法辨认的东西”。更进一步看，教华人劳工语言，又何尝不是权力的运作呢？他决定了什么值得被说出、什么应当被排除在官方叙事之外。淘金热变成“文明界限向西边的延伸”，白人的到来是“历史”对“自然”的进入。当利老师说出“书写过去之人，亦书写未来”的时候，读过《一九八四》的读者也许会心有戚戚：“谁控制过去就控制未来，谁控制现在就控制过去”。除利老师外，露西在甜水镇的遭遇也值得分析。在那里，文明意味着“没有危险、冒险、不确定性”，“在这个缺乏野性的地方，一只假老虎的传闻都能成为大事件”。露西在甜水镇结交的朋友安娜只想要一个被驯服的、没有威胁的露西，就像她花园里的植物：所有带刺的植物都已被修剪，它们的根部被牢牢地深埋地下。

与利老师的滔滔不绝相对的是父亲生前的沉默。华人父母的早逝，被印第安营地收养，邂逅母亲，200人的惨案，老虎抓伤腿部，浓烟使母亲嘶哑等经历，直到他死后在第三部才通过风的语言被呈现出来。一方面，原住民的历史在白人叙事中无处言说。另一方面，父亲的身份本身就是被历史夹缝挤压的产物——华人的血脉、印第安人的养育、美国西部的生存经验——他无法被单数的历史叙事收编，即使是对最亲近的妻子也无法说出自己从未有过对“中国”的记忆的真相。

当然，在这两种历史之外还包括母亲的“想象的历史”。露西的困境正诞生于这三种历史叙事的矛盾、冲突之中，而她代表的华裔新生代对历史多重文本的选择成为了构建身份认同的关键。尽管她一开始被“井井有条的文明”吸引，却最终忍耐不住“内心深处的干渴”，选择拥抱那个以“咆哮、血液、心跳”书写的狂野的历史：她要跟着萨姆逃往“故乡”。

尽管这场逃亡最终以露西留下做性工作者帮萨姆还债、萨姆独自归乡结束，但小说最后仍然为露西留下了找到自身身份认同的渺茫希望。当金矿主决定送露西一样礼物，放她离开时，露西最终想到了她出生的那片丘陵。露西最后的思考主要有两个要点：其一是“永远不知道金山的成色，也算是一种恩赐”。“成色”的本意指的是金属的纯度、含有的纯金或纯银的比例，小说的名称“金山的成色”（How Much of These Hills is Gold）首先是关于财富计算的问题：这片土地能产出多少金子？值得我为之卖命吗？不去追问，意味着不再被这个问题俘获，因为“我们愈是以追问之态去思索技术之本质，艺术之本质便愈加神秘莫测”（海德格尔《技术的追问》）。于是，露西眼中的大地是“无数生命在此诞生又在此毁灭，皆因它的慷慨与可怕”的场域，是“在你心里刻下动物般的归属感”的家乡。其二是“只要他们还在行走，只要陆地还在展开，只要他们还在探索，他们就永远是探索者，并且永远不会真正迷失”。整部小说中露西和萨姆始终被“迷失”的焦虑笼罩——迷失在混杂的历史叙事中，迷失在甜水镇的排斥中，迷失在对“家”的追问中，迷失在身份的分裂中。如果以“抵达”为尺度，她们的流浪确乎是一种迷失。但当我们不再需要一个必须抵达的终点，当“行走”本身被理解成此在的本真存在的方式，便无所谓迷失与否。这与“动物般的归属感”“任何话语与法律都无法理解”相呼应：动物的归属不是对领地的占有，而是在领地中的活动本身——行走、捕猎、栖息、繁衍。这又让我们联想海德格尔在《存在与时间》中关于历史性的论述：“所以，从此在的源始性的时间性着眼，历史的重心既不在过去之事中，也不在今天和过去的联系中，而是在生存的本真演历中。本真的演历源自此在的将来。历史深深扎根在将来中。”

由此，张辰极为华裔新生代的身份认同提供了不同于“融入”或“回归”的路径，既不在利老师的历史中寻求承认，也不在母亲的想象故土中寻找慰藉，而是通过行动向未来的可能性敞开。就像她自己说的：“外界噪音太多了。没有哪本指导手册能指导你如何应对复杂的身份认同。面对各种外部压力时，最关键的莫过于坚守自我的真实。”

值得一提的是，在谈到现代人的身份焦虑时，张辰极曾说：“当代人的身份焦虑在加剧，来自各方各面——国家、社交媒体、同龄人、市场营销，还有对各种身份应该如何细分定义所带来的焦虑。我对此早有困惑：我们是不是为所谓的社会身份耗费了太多文字和脑力？也许，我们过于沉迷于用词汇去细分，反而忽略了生活的体感。纠结到某种程度，文字就退化成了一种文字垃圾。或许正因为如此，我最近读了很多历史书。人类总是如此执迷于自己的身份吗？人们真的有大把时间去琢磨这个问题吗？”正如她在小说中给出的答案：人不是先有一个固定的本质，然后去生活；而是在生存的演历中把此在的曾在作为必须被“重演”的可能性，纳入对未来的筹划中。“如果她是水，就让她成为水吧。让她荡漾。”

李安走向何处

和小说中的露西与萨姆一样，李安自己也是“离散族裔”中的一员，他的身份认同同时被多种话语与文化所建构：“指导英文影片后再回去拍《卧虎藏龙》，我发现我的思维很大程度上变得西方化、全球化了。所以我必须想办法回归中国文化——我最早接触的文化。”（卡拉·雷·富勒《李安访谈录》）

就像萨义德在《知识分子的流亡：放逐者与边缘人》中说的那样，“作为流亡者的知识分子……学会用‘双重视角’看世界。换句话说，‘一种观念总是对照着另一种观念或经历，令它们常以全新的和不可逆料的方式同时出现’”，李安游走在中西方之间，获得了超越民族边界的视角。其电影大致可分为三个阶段：第一是1992至1994年“家庭三部曲”时期，聚焦于儒家文化式微的大背景下，家庭伦理关系的崩溃与重建；第二是1995到2009年“文化翻译”阶段，李安将中西文化互释，并在碰壁与修正中抵达了《色·戒》的对历史性的消解，从而跨越了国族叙事；第三是2012年至今，李安走向了世界主义，关注极端困境下的人性以及非本真状态下的个体对此在的感知与反思。（参考王圣《从文化冲突、文化翻译到世界主义——论李安电影的文化逻辑》）

基于对李安电影的理解和对《金山的成色》的分析，笔者大胆地对《老金山》作出以下预测：

第一，《老金山》仍然会走向世界主义，而不会回到文化翻译阶段。笔者已在上文多次论述此观点，不再赘述。

第二，《老金山》中会出现闪回、幻象、蒙太奇等片段，以突出叙事的不可靠性。一方面，小说中有大量的素材供李安改编：时间的虚化、由“金”“风”“骨”“血”“盐”等意象串联叙事、第三部中父亲的鬼魂在风中叙述、200人惨案前后父亲看到老虎橙色的身影并被抓伤等等。另一方面，自《少年派的奇幻漂流》起（也许更早，从《色·戒》开始），李安便在叙述诡计上不断探索。《少年派》中的四种故事——电影的情节、结尾处派的讲述、作家的推测、沉船报告上的真相——迫使观众作出选择。《比利·林恩的中场战事》中大量出现战场的闪回片段，以及结尾处“蘑菇”以幻象的形式出现。非线性的叙事模糊了物理上的时间，而人物的心理时间由过去的回忆、当下的体验、未来的投射共同构成，在某种意义上我们可以说是存在本身展开了时间。

《比利·林恩》结尾的幻象

第三，《老金山》将会回应《色·戒》对历史性的消解，由生存演历重建历史性。

张爱玲的原著《色·戒》“致力于拯救被男性主导的宏大叙事牺牲的女性经验”，而李安也非常清楚在革命背后女性的牺牲，他在采访中说：“他们（历史学家）会向你讲述那场光荣的战争（抗日战争），但他们不会告诉你杀人是一件非常困难的事。他们会告诉你女间谍们勾引男人并杀了他们，但他们不会告诉你性。”故事中王佳芝父亲抛弃女儿，邝裕民打着爱国主义的旗号逼着女性牺牲贞洁与生命，长官老吴鼓励学生冒巨大风险开展幼稚的刺杀行动，从不同侧面展示了“父亲”形象的冷血、虚伪、自私、残暴，同时也讽刺了与父权共谋的民族主义宏大叙事。

笔者推测，随着宏大叙事崩塌而来的也许是《金山的成色》中由生存演历这一方式生成的模糊、带有浓烈主观色彩的“历史”，正如第二点中提到的不可靠的叙事一样。或许读者会用《比利·林恩》和《双子杀手》对技术的推崇反驳笔者的这一观点。的确，李安曾说：“我们可能还没办法准确定义什么是前沿电影技术，但如果大家公认电影是造梦的机器，那么我们下一阶段，就是用更清晰的方法做梦。”《少年派》使用数字和3D技术，《比利·林恩的中场战事》是世界首部以每秒120帧拍摄的电影，而《双子杀手》在上映时宣传“120帧、4K、3D、数字人物”。然而，也许恰恰是对技术革新的强调导致了对剧本打磨的忽视，鉴于《比利·林恩的中场战事》和《双子杀手》票房都失利的事实，笔者推测李安下一部电影的重心应该会回到叙事本身。

第四，《老金山》会以更加直率的方式面对“死亡”及其衍生出的关乎存在意义的命题。

李安曾在自传《十年一觉电影梦》里谈道：“久而久之，在我的电影里，结尾都以悲剧收场、以死亡终结，似乎要追求到某种美感才能结束，《色·戒》也是一样，走向死亡，成了我电影中主角的宿命，包括活着的人（易先生、俞秀莲、罗小虎等）也要去体会逝者（王佳芝、李慕白、玉娇龙等）的滋味。我是不是在追求一种绝对值，也在满足一种求死欲望？对我来说，创作欲好像不是求生，而是求死，是自我解构的一个演化过程。”

其电影中的角色的确如他所说，人物的选择与转变和死亡密切关联。《卧虎藏龙》中李慕白死前放下大侠身份，直率地表白心迹；《绿巨人浩克》中浩克以剔骨还父的方式接纳了真实自我；《断背山》中恩尼斯在杰克逝世后正视这段感情，向承载着二人情谊的衬衫发誓；《色·戒》中王佳芝与易先生在死亡的边缘试探，并以一曲《天涯歌女》超越了家国大义；《少年派》中派多次与死亡擦肩而过，《比利·林恩的中场战事》中比利在反思“蘑菇”之死的过程中意识到自身存在的意义在于战场。

一方面，死亡的时间节点总体上呈现“不断前移”的趋势，《卧虎藏龙》《浩克》《断背山》《色·戒》中的死亡靠后，《少年派》《比利·林恩》中的死亡威胁靠前；另一方面，死亡多次充当人物摆脱社会身份束缚找到本真存在的契机。

而小说中三次关键的情节转折点都与死亡紧密联系：父亲在开篇已死，开启了露西和萨姆的流浪；200人被火烧死的惨案改变了母亲，并让父亲永远无法说出“自己并非出生在中国”的真相；弟弟的死亡让母亲对生活彻底绝望，决定带着仅存的金子逃离家庭。但对自身存在意义的感悟并不通过直视他人的死亡直接获得，只有当露西直面金矿主对萨姆的死亡威胁，意识到自己有可能看见一个“没有萨姆的世界”时，她才能做出本真决断，让渡归乡的机会，理解“家”的含义。