如何重写《天鹅旅馆》
2024年，张悦然出版了长篇小说《天鹅旅馆》。这部小说并非她的首次创作，而是对她2017年发表在《收获》杂志的同名中篇小说的重写。在两个版本的“天鹅旅馆”中，本打算绑架雇主子女的保姆于玲，虽然在得知雇主家中发生巨大变故后，均决定放弃这次不光彩的行动，选择留在空无一人宅邸中继续照顾其子女，但二者在主题的设定、人物的行动甚至写作的风格与方式上，渐渐有着明显差异。
在张悦然不短的创作履历表中，重写尚属罕见。而如果想要从更深层面理解《天鹅旅馆》版本的变迁，我们也许还应追踪至张悦然2009年发表于《鲤·逃避》的短篇小说《家》。在这篇小说中，第一次出现了保姆的形象——小菊。在那间雇主不告而别，空无一人的房子里，小菊与两位于玲“遥相呼应”。通过对以上三部小说的比较，我们也许能够在一定程度上触及张悦然重写《天鹅旅馆》的缘由、限度及其内涵，并找寻到一位作家十余年来创作的那条轨迹。
一、作为起点的《家》
高翔：印象中，你似乎一直很喜欢关于管家、保姆这类角色。我想知道这是否跟你自身的经验有关。在《家》的写作中，小时工小菊这个角色是如何出现在小说中的？她是否存在一些原型？
张悦然：写作《家》确实是因为对保姆这个职业感兴趣。我家当时有一个小时工，她在我们小区里可以深入到很多户人家。那个小区以年轻人为主，有很多刚到北京不久的自由职业者，我对他们的精神世界很感兴趣。有次，我的小时工对我说，她在一个人家里干活，雇主忽然对她说，你别干了，坐下来，听我说会儿话。我的小时工于是坐下来。她那天的工作就是听雇主说话。当时我觉得很有意思，一个人为什么会选择向小时工倾诉呢，可能因为她觉得小时工和她的生活没有任何交集，不会将自己的秘密传递给自己圈子的人。她把小时工当成是树洞。一件“静物”，并不需要任何回应。我感受到这其中有一种残忍的、隔绝的东西。后来我还和这个小时工一起去别人家打扫卫生。那个时候我会意识到，当你是小时工的时候，其他人会尽量避免和你的眼神接触，当你不存在。
我写的短篇小说《家》，有一些背景是真实的。我的小时工的确是四川人，2008年汶川地震的时候，她家受灾严重，房子坍塌。但她还是泰然自若地继续在我家和其他的人家里做小时工。我问她你不想回家吗？她对我说回家有什么用呢？现在房子没了，不是更需要钱吗？回家能解决什么问题？倒是我和我周围做媒体的朋友像是受到了感召，在地震后第三天赶去北川做志愿者。我和我的小时工好像发生了身份的交换。我想象着我走了以后，或者说，类似于像我这样生活在城市里的人走了以后，这个小时工在我的房子里继续生活的故事。
高翔：对于《家》这篇小说来说，汶川地震确实是很重要的背景。这样的背景实际上构成了小菊的雇主裘落和井宇这对小资产阶级情侣寻找自身意义与价值的一个动机。他们纷纷去汶川了。我以为小说最初的设定就只是关于裘落和井宇的。如果只写这两个人，也能构成完整的故事。但其实小时工小菊的形象是更早出现于这个故事之中的。
张悦然：是的。这个小说出现在我的头脑中的最初画面，是一个保姆和一个空房子。我从一开始就比较自觉地带入了小时工的视角。代入与自己身份、处境完全不同的角色，通常会有一些挑战。但我写《家》的时候，好像没有觉得这很困难。或许是我和我的小时工之间亲密的关系，以及我作为小时工的工作体验帮了一些忙。
高翔：我想知道你在写作《家》的时候是不是已经开始关注关于管家、保姆的小说或者影视作品。我记得你那时候很喜欢电影《冷酷祭奠》以及原著小说《女管家的心事》。国内也有类似的传统，张爱玲的作品中也会经常出现佣人的角色，比如小艾。你是如何评价和看待这些类似的小说和传统的？在《家》的写作中，你是否也存在与一些经典作品进行对话的愿望？
张悦然：在写《家》的时候，并没有任何对话的愿望。如果真有的话，那个对话的文本或许是伍尔夫的《一间属于自己的房间》。写《天鹅旅馆》的时候，《女管家的心事》的确曾萦绕在我的头脑中。鲁斯·伦德尔的这部小说是一个类型小说，写得扣人心弦。我觉得那个小说里最重要的部分，就是尊严的重要性。自尊对于保姆这个阶层的人，很多时候是一个护身符式的东西。尊严是不能够被践踏的，或者说是应该被呵护的。于玲身上也体现了这种尊严。另外，还有一个文本比较晚才来到我视野中，匈牙利的女作家萨博·玛格达的作品《门：一位女作家的自白》。它讲的是一个知识分子和管家之间的故事。那个管家是一位老太太，她的身上有一种非常野蛮、原始的生命力，这种生命力对这个女知识分子构成了很大冲击。这个文本对我的影响很大，虽然写法完全不同。《门》是以一种自由、直接的方式去写，而且是从那个女性知识分子的角度，视角也有差别，但是那个小说里连字都不认识的女佣身上有种原初的能量特别打动我。
高翔：我们再回到《家》。这个小说里有一个细节，是小时工小菊与他丈夫的一个对话。小菊本想说，咱们再这么一起过下去，没什么意思。但是她在讲出这个话的时候，把意思改成了“意义”。这个“意义”很有意思。在《家》这篇小说中，不管是男女雇主，还是小菊这个人物，他们都在试图找到一种人生的意义。我觉得你对保姆这个角色最初的兴趣，可能也在这一点上。你觉得这样一种职业，因为深度参与到别人的生活当中，于是很难建构起自己生活的意义，或者说，无法建立起自我的主体性。
张悦然：是的。我希望保姆在我的小说里，并非一个职业，一个工种，而是一个身份，这个身份反映了当代都市生活里很多人的处境。他们将自己的生活建立在别人的生活里，在一种非常困难的境地里，寻找、谋求、维系自己的一小块领地。
高翔：你刚才也谈到《家》这个小说有自己的真实经验。比如你家的小时工是四川人，在汶川地震时家里受灾严重，但她选择在大城市继续打工赚钱。在《家》这篇小说中，小菊这个人物虽然在地震后也没有回四川，但其实她在那间空房子里有一个自我省思的过程，她会在那段时间试图找到自我人生的一点意义或者价值。但是很有意思的是，小菊如果仅仅依靠自身，因为家中受灾，那么她是不会思考所谓的人生的意义的，她试图找到人生的意义、思考人生意义的契机，实际上是来源于她的男女雇主。虽然可能这是她自己想象的——他们都去了汶川。这样的设计，当时是怎么考虑的？
张悦然：我们总以为重大事件的发生，可以使人顿悟和改变。其实并非总是如此。对于小菊这样一个早已知晓人世艰难、世事无常的人来说，她对此有所准备，这也只会巩固她既有的认识。但是另外一种情况，就是当一个人有机会离开自己的位置，以他人的视角看这个世界的时候，改变或许更容易发生。《家》创造了一个契机，小菊可以读到她两位雇主的信，从中了解他们的困境。从了解到理解，需要一个过程，她不能说完全理解他们，但是她试图去理解他们，在这个过程里，她也更理解了自己。
高翔：在《家》这篇小说中，尤其是关于小菊的部分，你其实已经开始探讨一个问题，就是金钱与自由的关系。在这个小说里，小菊独自在雇主家中时，闲来无事思考，会想到一个悖论。我们一般会想到，有钱才有自由。但对于小菊来说，雇主没有付费的这段时间，她却感到了一点自由。而当她赚钱的时候，这种自由感却并没有获得。后来金钱与自由关系的主题，你在《我循着火光而来》《天鹅旅馆》等小说中也有过探讨。我想知道你对于这个话题之所以感兴趣的原因是什么。《家》与此后的小说，在这个主题的讨论上，有什么差异和延续？
张悦然：是的，金钱与自由的关系，其实在《天鹅旅馆》（长篇版）里有更多的讨论。比如说，于玲是雇主秦文从别人家里抢过来的。那个前雇主对于玲说，我是不能够对秦文说“不”的，但你也许可以，你比我们这个阶层的人要自由。于玲自己也认为她确实有说“不”的权利。但是她很快意识到，当对方提出一个比她原来的薪水高很多的价格时，她是根本没有办法拒绝的，所以她后来还是去了秦文的家里。于玲的遭遇和小菊的想法是一体两面的，它们都展示了，金钱在形塑和规训我们，让我们在谋取自由的路上失去更多的自由。包括在《我循着火光而来》里面，我也试图建立一组有点像多米诺骨牌式的关系，一个人倒了，其他人都跟着倒了。这些人之间的关系，很多时候是建立在金钱之上的。
很多作家都说过，小说是物质的。小说里的人物如何谋生，金钱对他意味着什么，非常重要。我早年写的小说里，人物往往不具有世俗性，金钱不是他们的追求。但是到了《家》的时候——或许因为年龄的原因，金钱忽然涌进了我的小说世界。保姆小菊之于我的意义，或许还在于她是我小说里第一个为生计所苦的人。从她之后，不管人物处于什么阶层，他们和金钱的关系，都变得无法忽略了。
高翔：你回头再读《家》的时候，是否会认为这个小说，实际上奠定了你日后，包括《天鹅旅馆》在内的若干写作的母题，比如关于阶层、金钱、权力、性别，甚至包括保姆这一视角等等。
张悦然：《家》里面出现的对于阶层、权力、金钱等问题的探讨，在之后的《大乔小乔》《天鹅旅馆》中得到了延续。但《家》里面的另一部分内容，我还没有处理。未来我也许会涉及。2008年发生了汶川地震，也举办了奥运会。对于“80后”来说，那是他们情绪高涨、比较理想主义的一个时间点。但只是过了短短十年，他们的理想就幻灭了。当他们变成中年人的时候，变得极其务实、沉重，年轻时的反叛消失得无影无踪。
我现在遇到的生于90年代后半期的年轻人，都会说很怀念2008年那段时间，那时候有博客，刚开始有微博，人们在互联网上进行很多自由而犀利的表达。他们在那时度过了少年时代，那段时间形塑了他们的精神世界。他们就像我们怀念2000年一样怀念2008年。现在回头看那个时间，会看得比较清楚。我想写的那个故事的一部分，和那个时间有关。
二、未完成的“于玲”
高翔：中篇小说《天鹅旅馆》，作为你重写的一个基础，其实原先的主题重心并不是那么偏向女性处境的，而是关于恶、关于善，以及二者之间的转化问题。这个中篇小说里一个很有意思的地方是，绑架进行时，雇主家破产，于玲的男友盗取了她的存款，而这一系列灾难反倒令于玲获得了一个救赎自我、保持自我清白的机会。我觉得你当时写作的侧重点似乎在这里。而且那一段时间，你其实一直很关注写作人性中的恶，比如《动物形状的烟火》，包括《茧》中也包含对恶的流传的追踪。你对恶这个主题的关注是如何形成的？为什么会将恶作为你那段时间小说写作的一个非常重要的主题？
张悦然：关于恶的探讨，在《茧》里会做得比较极致。恶的世代流传，恶的大小如何丈量，认罪与赎罪等等话题，都在《茧》里有所涉及。但在写《天鹅旅馆》这个中篇小说的时候，主人公要经历一个从恶到善的转变，它对我来说，是比较难处理的。我自己是一个比较悲观的人，所以我不相信人能发生从恶到善的转变。当作者自己不相信的时候，可能就无法写得非常笃定。现在看起来，当时这种转变没有做得特别完善。结尾的温暖，对我来说，有点草率，有点粉饰太平。
高翔：你从一开始创作这个小说的时候，就意识到这是一个从恶到善的故事吗？因为在你的小说中，恶意事件经常成为小说终结的点，小说停止在了那里。比如这个故事也可以停止在绑架发生后，孩子的祖父被缉拿这一个时间点上。富贵人家的变故，促使于玲有了转变。故事就此完结。而且我们还可以看到，在中篇小说中，绑架案占据的比重非常大，几乎占据了全篇的三分之一。所以我想知道你在初次写作这个故事的时候是怎样考虑的，是否也想过将故事停在绑架未遂之后？
张悦然：我觉得是这样，我有一部分小说，比如《我循着火光而来》《天鹅旅馆》，它的开端都是在一个突发事件或者一种特殊的情境下展开的，借此我们会看到某种表面看起来坚固的东西，比如权力关系，忽然之间轰塌。在这种状态下，人性里面的一部分内容会暴露出来，就像一种人性的实验，在极致的情况下，我们会看到被困在一种既定关系里或者这个关系忽然被解除了的人，会发生怎样的变化。对于中篇小说《天鹅旅馆》而言，最重要的是，这个富有的家庭忽然轰塌，保姆承担起一些责任，拥有了一些权力，她该怎样去支配这些权力。保姆这个原来最边缘、最微不足道的人物，走到舞台中央，手握大权，接下来她会怎么做，这是故事的重点，所以我不太可能让故事停在绑架未遂之后。但是我确实在写到中间的时候，想过让故事停在绑架未遂，保姆和她的男友要不到赎金，他们只能把原来假装去野餐带出来的食物全吃光。这个时间点上他们美美地吃了一顿，有那么一刻，因为不用去想下一步该干什么而感到自由。这个自由有一点像前面我们讨论的小菊的自由，她忽然失去了付钱的雇主，却换得了时间，感到很自由。而这里，绑匪失去了要挟对象，他们也获得了自由。这个故事有些卡佛的意味，带一点古怪和荒诞。或许也不错，但我还是无法抵制做一场“人性实验”的诱惑。或者说，我也无法把于玲抛在那里不管。我感觉她还有很大的成长性，应该让她往前走一走。
高翔：在中篇小说的版本里，我们已经能看到，其实里面不只有于玲这一个女性形象，而是有一个女性共同体的雏形，包括健身教练黄小敏，还有孩子的幼儿园老师艾米。文本中也涉及女性的一些共同经验的探讨，但这个女性群体之间的彼此理解、扶持，似乎是因为当时既有的善、恶框架，很难展开？
张悦然：是的，这场人性实验当然不是一张只交给于玲一个人的试卷，它也交给了黄小敏、艾米老师。所有人都在这个大事件发生之后，出于自己的目的，有所行动，有所举措。在中篇版本里，我已经有了这样的想法。
高翔：在中篇小说的版本中，女主人秦文实际上并没有出现，而是通过于玲的视角回忆出来的。
张悦然：我记得我在那个版本里，把女主人写成了一个很坏的人，于玲对她的态度也很偏颇。对于秦文这个角色来说，这样写不太公正。在那个版本里，还是存在一些阶层天然对立的观念。但在长篇小说里，其实在讲女性的处境，这可能是超越阶层的一个存在。女主人和保姆的处境差别，真的有那么大吗？
高翔：关于小说里的女性人物，我再插一个问题，无论是中篇还是长篇，黄小敏这个角色一直分量很重。为什么你要考虑设置这样一个健身教练的角色来担负如此重要的、对于玲起到精神支持的一个任务？她实际上离整个家庭、整个故事都很远，她比于玲的男友更像一个闯入者。或者，我问得更具体一点，这个角色的任务，为什么不能是其他背景的人物，比如由另一个保姆来充当？
张悦然：在我看来，选择黄小敏是因为我觉得她的阶层是流动的，一方面她和于玲的处境、阶层差别并不是非常大。从某种程度上来说，黄小敏也是来自底层。但是健身教练的工作，又让她可以接触到一些上流社会的人。这是基于我对城市的一个观察。城市里的很多人，其实是处于这样一个流动的阶层里。他们的幻觉往往是最大的。另外，我也很喜欢黄小敏曾经作为运动员的身份，她所拥有过的为国争光的抱负、梦想在现实中是无法兑现和安置的，所以她对秦文的丈夫的情感，在我看来是一种转移，是她安置梦想的地方。也许你会觉得这个人物很奇怪，因为她与我小说里出现的女性角色都很不一样，她不是一个用情很深的人。可能我的小说里面总是有很多被一份感情困住的人，但黄小敏不是这类人物。
高翔：她身上很有喜剧性。
张悦然：对，她很有喜剧性。而且她和男孩发展了一段不错的友谊。我也希望给男孩找个好朋友。
三、重写“天鹅”
高翔：我在读《天鹅旅馆》长篇版本时，有一个感受是，于玲这个人物确实是属于张悦然的。她身上有很多不合时宜、彼此矛盾的部分。于玲这个人物的特别之处是，她其实意识到，比如她在插花、做一些精致餐食等事情上有一些微妙的兴趣和天赋，但她也意识到这些天赋与自己的身份、社会位置是不匹配的。我在读的时候，经常下意识地将这本小说与《温柔之歌》作对比。《温柔之歌》中的保姆，实际上有一种错觉，她要真正成为这个家庭的成员之一。当她无法达成这个愿望，她就要毁灭这个家庭；另外，可能还存在一种保姆的惯常形象，这个保姆会非常清醒地意识到，这只是一份工作，她要着力做的是构建自己的生活。就像小说中的另外一个保姆形象，她经常会顺走雇主家里的东西，这些东西实际上是她用来填充自己生活的。小说开篇，于玲劫持雇主家的儿子宽宽，也是为了建立自己的生活，但是这个暴力事件很快停止。所以于玲很像是介于这二者之间摇摆的角色。开篇的暴力事件实际上是一个触发点，使于玲跳脱出了以上二者的行为框架，开始以自己的方式来进入这个家庭。所以于玲的选择，或者你写作的选择，似乎跟以上两种常规形象所实施的行动都不太一样。于玲以一种特别的方式获得了，或者说试图获得自己的一种主体性。
张悦然：是的，我觉得于玲时而想要融入这个家庭、时而想要一走了之的想法比较真实。大多数时候，在她获得尊重和肯定的时候，在她不去思考未来的时候，这个生活都是相当安逸的。然而，另一些时候，她明白她不可能当一辈子保姆，必须搭建自己的生活。所以她需要那个不怎么可靠的男人冬虎，纵然他再不好，他也是和她一起搭建未来的人。小说中富贵家庭轰然崩塌这个大事件发生之际，于玲掉入了一个时间罅隙里。在这里，时间暂时停滞，她也暂时离开了保姆的身份，于是她可以从一个全新的角度，思考她和孩子的关系，她和女主人的关系。
高翔：改写成长篇的体量后，《天鹅旅馆》中的几个人物形象其实都有很大的改动。改动最大的一定是主人公于玲。《天鹅旅馆》的中篇版本中，写到于玲留下来的很大的动机，是来自促使她丧子的创伤性经验。这是于玲生命中最隐秘的部分。这个孩子是她在谈恋爱的时候，因为疏忽，间接造成了他的溺亡。而多年后，于玲又因男友的缘故差点伤害另一个孩子。当这种创伤性回忆与现实有了重合后，于玲似乎能够通过挽救和照顾一个孩子，替代性地向过去自己失去的孩子进行弥补，或者赎罪。其实我当时看的时候，觉得这个动机很充分。但在长篇中，丧子之痛的秘密被剔除了，替换成了于玲替肇事的父亲“顶包”的事件。这样的处理是基于怎样的考虑？为什么在重写中，原有动机和秘密变得不再重要？
张悦然 《天鹅旅馆》
张悦然：我觉得是因为秦文的出现。在写作于玲和秦文这两个人物时，我希望能形成一种镜像关系，用来展现她们与男人之间的权力关系。之前中篇里丧子的遭遇让于玲陷入内疚和自伤，是比较内化的一种痛苦，没有出口，而且这也使她和宽宽的关系变得复杂，她爱宽宽似乎是一种移情。此外，于玲替父亲入狱这件事，于玲是想要证明自己有用，不比男人差，可以坐到所谓的“驾驶位”上去。在这个版本中，于玲的性格里展现出更积极、更有活力的部分。我觉得在女性的思维里，经常会出现一种牺牲的幻觉。于玲是如此，秦文也是如此。在新的写作中，我其实是在处理女性在为谁而活，为谁奉献，站在她们背后的那个人是谁的问题。我觉得在这些问题的讨论中，于玲过去的历史就变得清晰起来。
高翔：女主人秦文的出现也很有意思。一开始，秦文实际上仍是以恶的面目出现，比如她非常武断地将于玲从上一任雇主身边抢走，得知于玲有案底后，将此作为要挟，逼迫于玲一直留在这个家庭中。而秦文最后的出场，你在写这部分的时候，其实是用了“自白”的方式。这让我想到阿特伍德的小说《格特鲁德的反驳》。在《哈姆雷特》中，哈姆雷特有大段对格特鲁德的斥责，但是格特鲁德的回应是缺失的，读者会认为这是格特鲁德对哈姆雷特的问话无言以对。阿特伍德《格特鲁德的反驳》实际上是令没有发声的格特鲁德发声了。重写后的《天鹅旅馆》，似乎也构成了与此前中篇版本的一个互文。在原本的中篇小说中，秦文是失语的，她其实代表着权力，或者说你想写的“恶”的一部分。但是在长篇中，你让秦文开口说话，进行了表达。
张悦然：就像我前面讲的，我之前把秦文这个角色写得太偏颇了，把她和于玲完全对立起来。后来我意识到并非如此，她们其实有很多相似的部分。所以我把秦文请到了“台前”，让她发声。我们会在秦文的讲述中，明白她也受制于她身边的男性。我们会看到，每个女性都困在她自己的那个格子里，这个格子里面可能有不同的阶级、不同的身份。但最后我想让她们意识到，她们的处境是相似的。
高翔：你在长篇小说里面提到，实际上秦文不只嫉妒于玲占有了自己的儿子，与自己的儿子建立了特别深厚的情感关系，另外，她实际上还嫉妒自己的儿子占有了于玲，秦文在内心深处也渴望与于玲建立一种情感关系。也就是说，在长篇小说中，你也让秦文重新“发现”了于玲的存在。这个部分虽然谈得不多，但是我觉得秦文的“发现”很重要。似乎以前的小说，不管是《家》还是中篇《天鹅旅馆》，都没有涉及这个部分。
张悦然：对，我觉得她们之间是有一种超越保姆和主人的关系存在。于玲之所以一开始会对秦文有那么多的怨恨，是因为她曾经非常信赖秦文，把很多感情放在了秦文的身上，但其实秦文只把她当成是保姆，并且还拿她过去的秘密要挟她、控制她，故而于玲会感到极其失望。这个失望之所以强烈，是因为她对秦文的感情也是强烈的。而秦文对于玲也有依恋，因为秦文的母亲很早去世，于玲带给她很多安全感和支持。她很需要于玲，但是她不可能承认这一点，因为在主人的身份里，她不可能停止对于玲发号施令。所以阶级离间了她们的感情。
高翔：对。我觉得，于玲、秦文的沟通中有一个很有意思的介质，就是画。你在长篇小说中加入了秦文画家的身份。而且在很大程度上，秦文与于玲深层的、潜在的沟通是以画为媒介的。比如你在小说里写到秦文画了于玲。这幅画实际上让于玲很不满意。但同时，这也让于玲明白，自己在秦文眼中是怎样的存在。她们二人的沟通非常隐晦，好像非要基于另外一种媒介才能彼此理解、彼此发现。
张悦然：对，我觉得她们的交流有时候无法抵达对方，需要借助别的媒介。写这个小说的时候，我会问自己，秦文是一个好的画家吗？她是有一些天赋，但是无法展现出来，还只是一个附庸风雅的富家女？我认为她是前者。所以我把她的创作也视作是严肃的、有意义的。
高翔：所以秦文画的于玲，与小说结尾的时候于玲看到家庭录像中自己的那个形象，二者之间是非常对应的。
张悦然：是的。我倾向于认为秦文画的于玲比较接近真实的于玲，她把握住了于玲的一些特质，或许是更深层的东西，于玲自己都不知道，或者无法面对。我们看到别人画的自己总是很惊讶，因为绘画所捕捉到的真实性的东西，是我们不愿意看到的。
高翔：在长篇版本中，还有另外几个情节的重要调整。比如于玲留下的案底是替父认罪，秦文最后冒险归来，也是为了救夫、救父。这两个人物的背后都有一只不可见的男性之手在操纵。甚至黄小敏来到这个家庭，也是因为秦文的丈夫胡亚飞。而我们再回看长篇中的一些男性角色。秦文父亲的贪官形象其实表现得非常隐晦，但是他是秦文陷入疯狂最重要的原因。秦文的丈夫胡亚飞，在最初的小说中，实际上是一个受制于整个家族权力的人。我记得中篇里有一个细节，他在宴饮的时候喝醉了，说到当一切都得到了，也觉得没什么意思。在中篇小说中，你对这个男性角色实际上是有同情的，但是在长篇中，这个男人忍辱负重，实际上只是将秦文一家看作自己上升的工具，而他的真实的自我、自己的情感寄托，仍在他的前妻与孩子，他的老家广西那里。为什么重写的时候，你对男人们的同情似乎消失了？
张悦然：我对男性角色的同情并没有消失。在黄小敏的描述中，胡亚飞是一个好人。他救过黄小敏的母亲，给她母亲治过病。在健身房里，他也很随和，不会蔑视身份低的人。而且在他和秦文的关系里，他是被选择的那个。他没有办法抵制金钱、地位的诱惑，因此选择与秦文结婚。此后，他进入了这个权贵之家，竭尽所能扮演一个拥有这样身份的男人。他扮演得也很累，他其实也是父权关系的受害者。我觉得我在小说里面写道，胡亚飞总是担心他们的权力被没收，于是他想象自己可以拿到一个能要挟大人物的把柄，这样万一出事他们就能保命。一个每天活得提心吊胆的人，才会想象拥有这么一个免罪金牌。实际上，可能根本不存在那样的东西，这是他的一个幻觉。他觉得要是有这么一个东西，生活就可以被掌握了，但其实他什么也不能掌控。我觉得我在这个角色上花费了不多的笔墨，但他的形象是清晰的，只不过要从不同女人对他的描述中拼凑起来。
高翔：对，在他的前妻眼中，他可能仍然是一个不错的伴侣，只不过他身不由己。
张悦然：我觉得胡亚飞和他的前妻都有被权力所异化的倾向。他的前妻为了他的前途，也为了富贵，非常理性地与丈夫办理了离婚。她的做法被称为“深明大义”。事实上，这是对女性的爱的阉割。有句话叫“赢家无所得”，表面上秦文得到了胡亚飞，但她并没有得到他的爱；胡亚飞得到了荣华富贵，但他也得到了“罪”；前妻得到了钱，但其实也是一场空。
高翔：《天鹅旅馆》的结尾也很耐人寻味，于玲拿到了那个似乎藏有高层秘密的U盘，她一时间似乎有自己也掌握了权力的幻觉，但是最后你把这个幻觉打破了，这个U盘只是一段家庭影像。另外，这段影像也重新让于玲知晓了自己保姆的身份和位置。为什么故事的结尾要去做这样的一种处理？
张悦然：这个故事的结尾可能对一些人造成了困扰，会造成很多不同的理解。但对我来说，于玲想要去保护秦文，但这种保护行为本身就是一种幻觉。于玲把一切寄托在这个U盘上，而这个U盘又是另外一个女人，也就是秦文的“幻觉”——她也认为只要掌握了这个，她就能够拯救整个家庭，所以其实是从一种幻觉出发，最后抵达了另外一个女人的幻觉。“重要的东西”的缺位，引发我们的思考，就是重要的东西到底在哪里？掌握在谁手里？有一点可以相信，它不掌握在女人的手里。当然，于玲私藏U盘的做法，也代表了她的阶层对于世道的悲观。即便U盘里真有所谓的大人物的把柄，秦文也不可能通过谈判救出家人，反而会使她自己和宽宽陷入危险。于玲相信“大人物”是不可撼动的。这就是她对于世界的洞察。
高翔：我们回过头来看，其实长篇版本里“天鹅旅馆”的隐喻与中篇对比，里面的意义会有很大的不同，比如在长篇中，你很强调鹅的深层意象，在鹅眼中，有一种错觉，就是觉得所有事物都很小，远没有自己大，因此它无所畏惧。这种错觉与女性经验有什么关系？并且，在长篇小说中，你涉及的女性形象，都有一种类似于献祭的愿望。而小说最后，那只鹅也为这个家庭献祭了自己。
张悦然：我觉得在这个小说里，“鹅”和女人有很深的关联。但也并非说，“鹅”就指代女人。我很喜欢“鹅”的存在，正是因为它具有一种世俗的、人间的东西，似乎在被征用做意象之后，还会有一些盈余。那些盈余是我珍视的。“天鹅旅馆”，也许是女人用幻想搭建出来的一个世界。它很美，但很脆弱。
高翔：你觉得从中篇到长篇的种种改变，包括意义的改变，与你的什么经验有关，无论是切身的还是通过阅读获得的，是否有什么事件或者知识影响了你？
张悦然：在从中篇到长篇的写作过程里，我身上新增的经验确实填充了进去，比如作为女性的经验，作为母亲的经验。我越来越意识到，女性的身份很多时候是被男性定义的，是由父亲、丈夫、儿子赋予的。所以，这些实际上都不属于她个人。我觉得其实女性之间的敌意，很多时候是因为她们处于那样的身份里，比如说这个人是妻子，她就会对所有对她丈夫有兴趣的女性怀有敌意。很多反应是从这个身份出发，而并非从个人出发。而女性之间的谅解之所以更容易达成，因为她们的身份是流动的，是游移的，是不确定的。所以会有那样的时刻，女性忽然之间做回了她自己，这个时候她就并不觉得彼此之间有什么对立的必要了。我觉得这些是我从生活中感知到的。
高翔：另外，我想跟你谈谈你这次在写作方式上的一些调整和改变。首先在文辞上，极尽洁简之能事，比此前的写作更甚。我知道你目前很多小说被翻译到国外，并且获得了很好的口碑。所以我在想，这种策略的使用，是否是因为你在重写的时候，有意识地在照顾一些国际读者的理解和感受？
张悦然：我是读西方小说成长起来的，我的写作从一开始就融合了我喜欢的西方小说的特质。这是一个很自然的事情。在写小说的时候，我无法去想象读者想要什么。恰恰相反，我经常会陷入怀疑，我会想，谁要看这个呢？这给我一种孤军奋战的悲壮感。有时候，我会享受这种孤独。
高翔：除了语言简省之外，这个小说行进的“速度”也与你此前的小说不一样。它的进展很快，没有任何拖沓。我知道你一向对文体、新的文学类型是有追求的，包括最近你也很关注非虚构、类型文学写作、女性的自传性写作等等。我想知道《天鹅旅馆》中叙述策略的变化是否与某些文学、文体，或者其他类别的媒介叙事的影响有关。
张悦然：写《天鹅旅馆》的时候，我更多的是通过一个一个场景去推进故事，而不是通过叙述。在《茧》里面，全部是以叙述推进。我觉得这种将叙述者的声音降到最小，完全以场景来展示的写作方式，在中国不算是一种主流。
高翔：它更像是一种非虚构或者电影中惯常使用的“场景”叙事？
张悦然：我觉得不是。这种写法是属于小说的。无论是《奥丽芙·基特里奇》这样的小说，吉根的小说，还是托宾的小说，其实都是非常场景化的。但是我觉得，在中国似乎仍旧存在一种偏见，认为场景是更属于电影的。我并不赞同。讲究的小说场景里，“她笑着说”这句话里的“笑着”，是开心的笑，是悲伤的笑，是轻蔑的笑，是自豪的笑，需要通过上下文判断。但“笑着”很可能比写出具体怎么笑更好，正是在于将这部分功课交给了读者。可以说，场景式的写作需要读者更专注地参与。在用场景而不是叙述去写小说的时候，多余的修辞，累赘的描述只会破坏读者的临场感。叙述者应该是几乎透明的，不额外发出任何声音，让读者完全浸没在场景之中，参与到人物的思考和行动中。
高翔：你为什么在写作《天鹅旅馆》的时候考虑使用这种方法？
张悦然：《天鹅旅馆》之所以用这个写法，主要有两个原因。这个小说要处理在很短的时间里发生的事，人物也挺多，而且各执一词，要呈现纷繁的声音、生动的形象，最好是直接用场景去呈现。另外就是，我需要和于玲这个人物保持比较远的距离。因为于玲是一个保姆，我和她的身份差别比较大，我不能用我的想法填满她，所以我应该尽可能少地触碰她的内心世界，更多地去关注她的行动。小说里面很多关于家务的描写，那些琐碎的事物，是她生活的重要组成。可能跟我过去的作品相比，这种写法去掉了很多修辞性的东西，有人或许会觉得语言太简单，不是传统意义上的好语言。但是我现在对于语言的理解完全不同了。我认为它应该在更深的层面起作用，而不是在句子表面。中国小说很多时候所谈论的语言问题，都是表面的语言。我经常感觉到，中国语言美则美矣，但写起小说来，如果迁就于美，或者放纵于美，就无法做到精确。深层的语言，是有更大的单位的，段落、篇章，甚至是整个的结构。语言在更深的层面里连接和生长。
我最近在读今年获得布克奖的小说Flesh，这个小说的英文非常简单，几乎是最初级的英文词汇，里面的对话也基本上是废话，比如会大量出现“it’s ok”这样的表述。如果这个小说被翻译过来，在我们常规的标准里面看，会觉得它一点文采都没有，但它其实是非常文学的。
在读这本小说时候，我感觉我写《天鹅旅馆》时产生的想法，被以一种极致的、完美的方式呈现了出来。Flesh的男主人公也是底层出身，而且完全不读书，没有精神世界。如何刻画一个没事可想的人呢？作者就会用无聊的事情、重复的语言，用人物的一些肢体反应来刻画这个人物。比如说，作家每次写到这个人物无所事事打发时间的时候，他就会写“他拿起手机，看着手机里的东西”，他只写这一句话，他不会再写这个人物看的是什么。他是在刷titok还是其他。如果他再写得具体一些，就没有那么文学了。但是“他拿起手机，看着手机里的东西”这句话在这个语境里，非常准确，也非常文学。
在写《天鹅旅馆》的时候，我曾想过不去展示于玲的内心，但最终还是没有那么极致。我保留了几段比较抒情的内心描写，包括于玲的梦，包括她对剧院、地铁的看法。这些部分当然不像常规意义上的保姆所想的，也会让人物有一点失真。但有那些繁琐的家务、保姆的事务性日常劳作作为平衡，就在一种可以接受的范围里。我认为是简洁的语言让我可以在这几个地方可以稍加放纵。此外，还有黄小敏这样有一些滑稽的人物，在我之前的小说里不太可能出现，因为我的叙述声音有一个很醒目的基调，它和幽默是不兼容的。
高翔：这样一种形式实验，你会打算在未来继续尝试吗？
张悦然：我觉得它是我相信的方式之一。我认为在这种方式中，小说可以实现很多东西，做得更好。它也是我认为很有文学性的一种语言。我觉得中文有中文的特点，它有的时候不止是我之前所说的不精确，而且它不是非常具有时间性的。所谓场景化，对小说时间线的要求是很精确的。中文的时间是浮动的，过去、现在、未来其实可以在一两句话之间打通，所以我们没有那么强的一个场景的观念。张爱玲早期的小说还有一些场景，到了《小团圆》的时候，时间和场景就非常不明显了。这可能是她对中国文学的一种回归。但时间的准确对我还是很重要，这让小说的世界更开阔，也更真实。我已经过了被一个比喻击中的年纪，小说的语言对我来说是整体性的存在，它可以有释放感情的段落，但是在另一些地方，我会严格地控制它，让语言变得更中立、更简单。
