中国作家协会主管

卡尔·克劳斯

卡尔·克劳斯（Karl Kraus，1874-1936）是奥地利剧作家及批评家，今年是他逝世90周年。这位现代经典剧作家在身后一直未能进入学术界主流研究视野。近20年来，他的意义日益凸显。中国读者主要通过瓦尔特·本雅明写于1931年的杂文《卡尔·克劳斯》了解这位作家。

克劳斯出生于一个富裕的犹太家庭，是家中最小的孩子，排行第九，所以他不必肩负子承父业的重担。家族经济保障为他提供了极大自由。维也纳现代派的不少作家都是富二代，但只有克劳斯走了一条与众不同的路，将家族给予他的经济保障用在了打笔战和打官司上，他不计经济及社会成本，不断进行语言及文化批判，得罪了不少文化界新闻界名人。

1897年克劳斯发表了36页的小册子《被拆毁的文学》，从此一鸣惊人且四面树敌。当年维也纳城扩建，拆掉了“青年维也纳”派的文学青年们最喜欢光顾的格林斯泰特尔咖啡馆。克劳斯在文中皮里阳秋地奚落着他们。他23岁时的文笔十分老辣，毫无初出茅庐的青涩。1899年4月，克劳斯创办不定期文化杂志《火炬》，从此自己拥有了战斗阵地。在创刊号上，他明确办刊宗旨是批判“无动于衷地用着空洞华丽套话，不经大脑出口成章的公众”。据奥地利科学院推出的《火炬》数字版，从创刊到1936年2月最后一期，《火炬》每年一卷，共37卷415册，每册期数不定共922期，收录的人名索引达到16900个条目。《火炬》中的绝大部分文章出自克劳斯本人。克劳斯集《火炬》的创刊人、撰稿者、发行人于一身，这使《火炬》的风格及思想内容高度一致，犹如一部由克劳斯个人持续37年写就的巨型文本。

《火炬》开局即巅峰，1900年左右销量三万册左右，这在当年是很了不起的销售数字。《火炬》发展轨迹不是从小众走向大众，而是从大众走向经典，后期的发行量坍缩到三千册，但这本文化杂志的影响一直很大。克劳斯高度关注语言与公共社会生活的关系。若要概括克劳斯一生的事业，那就是批判套话空话，恶辣毒舌是他的批判工具。《火炬》立场坚定，特色鲜明，在整个现代欧洲文化语境中是一个可圈可点的现象。

克劳斯认为，套话空话是一种与经验世界无关的语言状态。他对语言极度敏锐，认为语言是否华丽或陈旧不是问题，成问题的是语言蜕变为无内容的空壳。定义空话套话不是取决于词语本身，而是取决于使用的语境。同一句话，例如一名士兵在战场上说“为祖国战死”，是真实的；而一个从不上战场的副刊作者在咖啡馆里写这个句子，在克劳斯看来就是空话。空话套话语言状态是：词语脱离现实，修辞取代经验，表达取代思考，语言开始自我复制，自行运转，自我膨胀。克劳斯发现人们已经习惯于生活在空话套话之中，甚至无从意识到自己用的是他人的语言，而不是自己的话。在这个意义上，《火炬》37年的工作，就是把那些业已自动生成的空话重新打回应当对应的现实里。

与空话套话作战，对抗语言溃败是克劳斯热衷打笔战的根源。维也纳文化界名人及机构几乎悉数成为《火炬》的靶子，尤其那些能左右公共领域语言的名流或机构成为克劳斯攻击的首选对象。因为克劳斯在他们身上看到语言的溃烂侵蚀，造成了伦理体系及社会秩序失范。克劳斯依照他们使用语言的方式和产生的影响力这一标准来选择他的攻击目标。赫尔曼·巴尔在克劳斯眼里几近空话制造器，所以《被拆毁的文学》的主要火力集中对准巴尔写作的语言。文中克劳斯刻薄地赠他“文学时装设计师”的绰号。这篇文章拉开了克劳斯与巴尔十多年打笔战、打官司的序幕。

远在柏林的阿尔弗雷德·克尔当年被尊为“戏剧教皇”，他的剧评对新上演的戏剧具有生杀予夺的巨大权力。克劳斯认为他滥用影响力来掌控戏剧界。克尔在第一次世界大战中大量使用空话炮制文章煽动战争。在《人类的末日》中，克劳斯用一首《罗马尼亚之歌》来嘲讽克尔是个蹩脚诗人，写诗硬凑韵脚。一战后克尔华丽转身，化为和平主义者，这彻底激怒了克劳斯。他把克尔写于1914年的狂热煽动战争的文章重新翻找出来，在《火炬》上大量重印，给克尔扣上“全国最大流氓”的帽子。克尔认为这并非普通文学批评，而是公开的人格处刑。克尔为阻止克劳斯大量翻印自己不愿面对的战争期间的文字，状告克劳斯侵犯版权，克劳斯输了官司，但在道义层面赢得胜利。这场官司揭示了克劳斯的一种非常特殊的战斗方式：他不仅不怕被起诉，有时候为了传播自己的观点主动诱使对方起诉自己，以便能更大范围地传播自己的观点。

1914年一战初期，许多德奥知识分子卷入战争宣传,维也纳现代派的标志性人物胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔也未能免俗。1902年霍氏曾在他著名的《钱多斯信》表达自己经历的语言危机：宏大字眼如蘑菇般腐烂。而霍氏在1915年写的《欧根王子，高贵骑士之生平图册》中却用上他十几年前摒弃的字眼来鼓动战争，克劳斯将这一转变视为背叛。克劳斯批判霍氏以语言来掩盖死亡，为战争服务。两人之间出现了文学及文化上的对立。克劳斯在《火炬》上不断讥讽霍氏，在《人类的末日》中，克劳斯专门用一场戏来讥讽霍氏。克劳斯对霍氏的论争因精神姿态、语言风格和文化立场迥异而起，二人私交关系破裂，但没发展到对簿公堂的程度。

影响巨大的著名大报《新自由报》及主编莫里茨·贝内迪克特一直是克劳斯打笔战的首要目标，两人之间的对抗是旷日持久且激烈的文化冲突。克劳斯认为，正是这位掌控着社会舆论的新闻人及文化名流把战争加工成修辞性的空话套话，他们用溃烂的语言制造出虚拟现实来遮蔽甚至替代真实社会政治现实。现实与语言的鸿沟日益扩大，现实越残酷，套话空话就越动听。记者们“用第十手资料摆出一副姿态来，其实那些资料在第一手时就不对”。

克劳斯的代表作《人类的末日》是一出以大量文献为基础的恢宏反战剧，克劳斯对文献进行了戏剧化和艺术化处理，学术界文化界对此认识颇为一致。这部作品脱胎于《火炬》的文本宇宙，剧本初稿以特刊的形式于1918年底到1919年分四期首发于《火炬》，这一稿被称为剧幕版，共170场。1922年后，克劳斯以战后披露的新材料为素材，将《人类的末日》扩展到220场。克劳斯的反战思想体现在对煽动战争套话空话的声讨，他以此为基础追问新闻界、外交界和军政界的战争罪责。

《人类的末日》的形式与规模无论在德语文学还是在世界文学中均无先例可循。克劳斯在此剧中对戏剧形式进行了全面创新，以全人类为悲剧主人公：“悲剧中陨灭的人物是全人类”。他认为，以军国主义取胜的民族终将被军国主义所战胜。而且，当时的新闻报刊业对战争爆发负有极大责任，“报纸的纸张被当成了世界大火的引火材料”。

为塑造出被战争情绪裹挟进入悲剧的人类主人公，克劳斯舍弃了整一有序的情节，因为“上百个场景和地狱中展示出的情景，支离破碎，不可能成为情节”。克劳斯采用复调进行戏剧叙事，以多声部重叠的场景呈现战争状况下社会的混乱与荒诞，他善于将“蛛丝马迹的现象与宏大的事实相联系”。他设置的场景、人物与时空貌似嘈杂紊乱，却多维度展示了这场人类历史上空前的战争浩劫。

全剧以奥匈帝国皇储斐迪南在萨拉热窝被刺身亡的消息成为维也纳各大报纸号外新闻为开端，以尾声“最后之夜”中外星人无法忍受地球人之间互相残杀，而将地球人清除殆尽结束，剧情时间跨度四年多。各类公共空间与私人空间交替出现在不同场景：宫廷、灵堂、宴会厅、电影院、报馆、咖啡馆、餐馆、前线指挥所、战壕、游乐场、市场、商店、家中卧室、医院等等。剧中出场人物超过五百人，出现的各类声音达一千多种。剧中人物虚实相间：德意志第二帝国及奥匈帝国皇帝、达官显贵、军界将帅、普通军官、贩夫走卒、投机商、地产商、银行家、乞丐、难民、卖报人、逃兵役者等社会各阶层的人物。全剧220个场景展现了来自社会不同阶层的场景，拼接出一战中奥匈帝国的社会众生相。为了将大小不一的碎片拼接成全景图，克劳斯采用了不同的建构方法与结构元素。每个场景都是宏大社会全景图中的一块马赛克碎片，而全剧却呈现出一个结构清晰的整体。

（作者系宁波大学中外文明交流与互鉴研究院教授）