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伊萨克·巴别尔

在20世纪的文坛，伊萨克·巴别尔（1894-1940）是颇具传奇色彩的存在，对其描述总伴随着固定的标签：风格简洁的短篇小说家、苏联革命时期的见证人、与导演爱森斯坦的合作、戛然而止的多面人生……他把句子删到无可再删，表示“没有任何铁器能像一个恰到好处的句号那样刺入人心”。未完成的手稿，被篡改的档案，小说、书信、剧作中不同的“叙事者”形象，作家本人与笔下人物相似的遭遇，都使其面目更加扑朔迷离。巴别尔作品数量不多，其中最著名的是两部短篇小说集：《骑兵军》和《敖德萨故事》。他仅凭这两部作品便在世界文学史上占据一席之地。

巴别尔生于黑海港口城市敖德萨，那里港口商业文化、犹太宗教信仰、社区帮派争斗并行，俄语、意第绪语、乌克兰语和法语在此地交错使用。巴别尔自幼学习多种语言，遵父命考取商业学校，同时写作。1917年，其作品受到高尔基赏识，巴别尔在给高尔基的书信中，称两人会面的影响是“决定性的”。简言之，巴别尔的作品诞生在一个极端动荡的环境中，其后期描写彼得堡的戏剧写作，都源于不同语言、文化与历史经验之间的穿梭地带。

文学期刊与短篇小说的年代

上世纪20年代，莫斯科与彼得堡出现大量文学杂志，短篇小说这一文学体裁广受欢迎。许多作家的短篇都首先在期刊发表，之后再酌情收入文集。巴别尔的写作轨迹也大体遵循这一出版路径，其声名最早是通过期刊建立起来的。今天的读者往往把《敖德萨故事》看作有规划的故事集，但在最初发表时，这些文本同样是独立的短篇。某些人物在一篇小说中是主要人物，在另一篇中又作为次要人物登场，“远近高低各不同”的写法，也构成了无固定节奏的重复，既能满足栏目读者的持续性阅读要求，也不影响新读者随时加入。

《骑兵军》的故事也于上世纪20年代陆续刊登在期刊与报纸副刊上。小说需要在有限篇幅内建立起相对完整的场景和人物形象。巴别尔小说奇峰突起又兀然结束的叙事节奏，被视为高度凝练的艺术风格，从出版史的角度看，它也与期刊文学的形态相契合。一个小故事聚焦于某个瞬间：行军途中遇到的画师、一场突如其来的处决，或是发生在特殊场合下的简短对话，它们是印象，是片段，同时皆可独立成文，显示出高超的叙事功底。

巴别尔简洁而炫丽的文风与观察战争的独特视角在当时引起不小的反响，1920年代后期，两部短篇集先后问世，又多次重版。《骑兵军》在1926年、1928年、1930年数次印行，收录篇目与顺序都做过调整，被视为一部在出版过程中逐渐形成的作品，而不是一次性完成的书。收录、汇集过程中，分散的文本被重新排列，人物与场景之间的关联变得明显，研究者将这种结构称为“短篇循环”，它们既保持了短篇小说的独立性，同时又共同形成了某种整体秩序。

可以肯定的是，巴别尔的排序并未完全遵循战争的时序，而是建构了松散的推进结构：行军、战斗、短暂的停驻，与驻地居民的接触，战争在所到之处留下的创伤……它的确塑造了一种阅读节奏。人物与分散的主题在不同篇目反复出现并得到强化：比如骑兵军内部的矛盾、从军的年轻人重返故土时权力主体的反转，以及叙事者在诸多事件中的矛盾处境。小说集以《泅渡兹勃鲁契河》作为开篇，描写骑兵军渡河进入波兰的时刻，“我”跟随部队进入一座被战火破坏的犹太小城，这个场景像是一道“门槛”，跨过它，你就进入了苏波战争时骑兵军的世界，它也奠定了整部书基本的叙事基调。

在“骑兵军”的世界里

经过编排后的两部小说集在各自叙事空间勾织出截然不同的氛围，而巴别尔笔下最令人印象深刻的暴力描写，也在两个空间中呈现出迥然相异的形态。表面看来，大部分故事都充斥着令人无法忽视的暴力场景：抢劫、处决、杀害、复仇。然而，差异恰恰在于“暴力”的性质本身。《骑兵军》暴力场景是直接和冷酷的。战争消弭了“审判”的必要性，人们在当下做出即时的反应，暴力行为的实施甚至不需要判断的过程。小说《泅渡兹勃鲁契河》中，“我”随军泅渡过河，夜宿诺沃格拉德市一个犹太家庭，半夜被屋里的孕妇叫醒，她要“我”给她的父亲挪个位置，并描述了她父亲死之前的情景。而另一篇小说《家书》里，不断发生的战事冲突中，父亲杀死了大儿子，又被小儿子所在的队伍处死。对于军事战场上的冲突，巴别尔保持了克制、冷静，看似极为客观的钢铁般的笔触，呈现了暴力是如何成为一种历史现实，并在一个相对封闭的时空内成为集体生活的一部分。在“骑兵军”的世界里，历史进入“中场休息”时间，它不是未来，也无法作为永恒的状态存续。

而《敖德萨故事》则热切、流畅，时而夹杂着戏谑和调侃的幽默感，处于油滑与游刃有余的边界之间，读者很可能不会完全把小说中的事件当真。暴力事件强化了人物的魅力，也构成了敖德萨城市神话的一部分。在他笔下，死亡不会轻易发生，或者说死亡的发生必须有充分的、合理的理由，必须足以说服在场者，每一场暴力争斗都是权力与权力交接时实实在在的较量，双方博弈、权衡利弊，威胁、勒索、报复，付出相应代价，意志坚定顽强者取得胜利，确立声望。

两部小说集各有一个相对稳定的叙事者“我”。在骑兵军军营中，“我”是随军文员，一个外来者，“我”观察、记录，结交朋友，试图成为“他们”中的一员。《我的第一只鹅》中，面对哥萨克的嘲笑，“我”杀死一只鹅，以证明自己享有与他们同食同住的资格，却在被邀请坐下后因恶心而无法进食。在另一名篇《多尔古绍夫之死》中，重伤垂死的战友要“我”给他一枪，“我”不知所措，找好友帮忙，好友帮“我”解决了难题，“我”也就此永远地失去了两个朋友。这位抄写员讲述的故事里没有伟岸不倒的英雄主义，只有一个又一个无法两全的道德困境，战争化身为无数叠加的碎片，在大地，在村庄，在人们心上，划出或隐或显的伤口。相比结构松散的《骑兵军》故事，《敖德萨故事》纹理致密得多。除了“国王”别尼亚，“独眼龙”弗洛伊姆·格拉奇，还有很多数得上名字的人物，正面特写与侧面烘托相结合，形象传神，故事活色生香。讲故事的人天然具有知晓一切的合法性。

巴别尔剧作的命运

巴别尔喜欢使用第一人称叙事，除了随军“抄写员”和“犹太男孩”这两个最常见的作者“分身”以外，小说中的叙事者“我”还可能是失去父亲的农妇、扬眉吐气的长工、面对仇人失控的复仇者、某次港口走私交易的中间人……无论是传奇化的讲故事方式，还是叙事者的口吻，在俄语文学脉络中都像是一个异数。但若换个参照系，不难发现，敖德萨犹太街区、战争中漂泊的犹太知识分子，都来自东欧犹太社群，巴别尔的写作同时属于另一条古老的文学传统。

1930年代，巴别尔曾试图将“舞台”转向彼得堡。19世纪以来，“彼得堡”逐渐成为超越地理位置的文学主题。从果戈里的城市寓言、陀思妥耶夫斯基的心理小说，到安德烈·别雷的象征主义长篇《彼得堡》，彼得堡既是帝国权力的中心，也是现代都市焦虑的象征空间。1914年，城市更名为彼得格勒，1924年改名为列宁格勒，巴别尔的剧作《Maria》便以此为背景展开。故事聚焦于一个旧贵族家庭，由于处境的变化，他们失去了经济来源，房屋也被分割。人们不断谈论一位名叫Maria的年轻女子，她的归来被渲染成一桩令人期待的事件，而她始终没有出现。这位缺席的“Maria”似乎也意味着某种无法在巴别尔搭建的舞台上出现的形象。1930年代初期剧本主要部分即已完成，但并未正式出版，曾有剧院讨论上演这部剧，也未能实现。

作家过世多年后，这部剧作重新引起人们的关注，被视为巴别尔创作最后阶段的尾声，与短篇小说相比，其形式更整饬，作者不再集中于某个事件或某个人物，而是把不同群体放在同一个舞台上，通过他们之间的碰撞，展示一座城市和一个家庭的命运。

（作者系对外经济贸易大学文学与国际传播学院副教授）