中国作家协会主管

分别为改编自萧伯纳戏剧《卖花女》的《窈窕淑女》音乐剧电影（1964）以及同名电影（1938）剧照。

1930年，萧伯纳曾举杯祝酒道：“祝我们这个时代最伟大的人物爱因斯坦健康长寿。”彼时距爱因斯坦相对论被证实已过去近二十年，这位剧作家为何依然对爱因斯坦赞誉有加，将其称之为“过去三百年来最杰出的科学家”，为“全人类创造了一个全新的未来宇宙”？这个问题的答案将揭示萧伯纳对人类未来和戏剧未来的态度。

早在爱因斯坦相对论得到证实时，萧伯纳就欣喜地认定爱因斯坦开创了一个三百年来崭新的未来宇宙，由此开启了两人长达三十余年的思想交流。一位是已受诺贝尔文学奖嘉奖的现实主义戏剧执牛耳者，另一位是科学界崭露头角的新星，前者对后者的褒扬，不仅仅是对其颠覆西方世界的科学法则的赞许，也暗许了一种艺术和未来科技跨界共融的可能性。

萧的漫长人生——他生于1856年，卒于1950年——恰好与自动机、机器人和人工智能发展的重大里程碑相吻合。如果说萧伯纳的早中期现实主义戏剧是雅努斯之脸，面向过去、批判现实，他的晚期戏剧则大胆地面向未来，畅想技术、科学与戏剧的融合，批评未来可能出现的种种幻象。

机械之美

1906年萧伯纳与妻子夏洛特搬到伦敦北部的赫特福德郡阿约特圣劳伦斯的乡村住宅，暂别城中心的喧嚣和繁忙的社交。他们刻意选定了一座远离汽车飞驰的主路、岔路尽头拥有1.2英亩的庄园作为栖身之所，将其命名为“阿约特庄园”。广阔的高地让萧伯纳在写作之余有富足的空间可以闲逛，但他可不像《傲慢与偏见》中的女主角，在晨雾和黄昏中拖着被氤氲雾气沾湿、分量不轻的裙摆，表情轻松、步履缓慢地漫步，而是自由享受有轮交通工具带来的速度与激情。

他最爱骑着自行车在乡间闲逛，有时像孩子一样大胆松开手刹，从小山坡顶端俯冲而下，享受速度带来的刺激。他的自行车有好几次都因为他的莽撞而遭遇毁灭性碰撞，他自己也常有刮擦挂彩。正当亲朋好友为这位严肃剧作家经常受伤、损坏自行车而担忧不已时，他在汽车还未普及开来的1908年就购置了第一台汽车，继续追逐着更高速度带来的快感。在那个无须驾照的时代，萧伯纳像《人与超人》中的汽车技师亨利·史特拉克一样相当鲁莽而激进地驾驶着这种新型交通工具，也像亨利一样艳羡着美国人开来的新型蒸汽汽车。倘若萧伯纳穿越到今日，不论是出于环保考量，还是出于对技术更新的体验，他一定会跳上最新的电车，来场百公里加速，痛快试驾一番。

在赫特福德郡落户的还有许多其他像萧伯纳夫妇这样渴望安宁生活的富庶阶级，但令他们始料未及的是这里很快成为了飞机的试验场。常有飞机轰隆着从远处的山头掠过，甚至偶有飞机意外坠落的消息传来，引来住户登报向市政抱怨。尽管飞机搅扰了赫特福德郡安宁的郊区生活，彼时年逾五十的萧伯纳仍像蒙巴顿亲王那样充满着对新奇和冒险的渴望，他加入皇家飞行学院，冒险乘坐试飞飞机低低掠过自家的庄园。

萧伯纳和其他对机械和机械美学嗤之以鼻的费边社成员不同，他热爱飞机机械，正如他一如既往地热爱自行车、汽车等其他交通机械。他将自己对机械美学的支持倾注于戏剧中，《人与超人》中停在里士满别墅花园中崭新的汽车有着萧伯纳私家车的影子，《错姻缘》中打破中产阶级平静日常的飞机引来了大量村民悄悄溜进私家树林窥探，向观众真实地展现了机械美学对各色人等产生的巨大吸引力。

将这些纸上构思落实为具体的舞台呈现效果，显然给20世纪初期的剧场舞美技术提出了挑战，就连萧伯纳自己也曾表示过怀疑。在给威廉·阿切尔的信中，他自视为老派的舞台监督，认为过多的舞台装置可能削弱戏剧对话和行动的吸引力。格兰维尔·巴克等年轻一代导演的新锐创意令萧伯纳最终信服，将大型机械搬上舞台显然更有效地助力戏剧效果的实现。

一百年后美国视觉艺术导演罗伯特·威尔逊大胆地将火车搬上舞台，为交通机械赋予舞台奇观的视觉效果，让机械获得了与人类演员相似的能动性，指向了超越人类表演限度的非人类美学。不过，百年前萧伯纳描绘的机械美学似乎并不在意于侵扰人类演员的主体地位，从他不情愿机械在舞台呈现中喧宾夺主的看法中，不难看出他对机械美学与人类的身体美学相得益彰、互相成就的期许。

那些在他剧中驾驭汽车和飞机的机械师中，汽车技师亨利健硕挺拔，他的登场非同寻常。他的雇主、男主角杰克抓住他的双脚，把他从车底像拉独轮车一样拽出来，他用手顺着杰克的力道退出，嘴里叼着一把铁锤。他衣装利落，敏捷矫健，专注从容，对于主角身上所发生的一切带有清醒的洞悉力。萧伯纳赞誉他是通晓科学的社会主义者，“时代新人”，某种程度而言，预言了未来英国崛起的技术工人一代。驾驭飞机的飞行员则更令人意外的是一位年轻的波兰女性，身手矫健，带着中产阶级所难以比拟的生命力。这种身体与机械的平衡，又让他的戏剧牢牢回归人的主体性，或者说积极地预言机械成为人类自由和主体性的外部延伸，为人的超越带来新的可能。

从机械人偶到机器人

如果读者前往萧伯纳在赫特福德郡的故居参观，可以在藏书书架上找到一本名为《木偶与自动机》的书，书房壁炉架上方摆放着一个四肢可动的木制艺术家模型和一个外形酷似萧伯纳的木偶。1884年至1914年萧伯纳成长和成名之际，自动机械制造也迎来了黄金时代。19世纪中叶，随着大规模生产技术的兴起，制造自动机的成本被大幅降低，技术也越发成熟，生产出数不胜数的发条装置和机械人偶。这些自动机装置比萧伯纳壁炉架上的木偶更精密灵巧，能够通过波纹管、管道、挡板和杠杆系统驱动，完成诸如读写、下棋和回答问题等人类才能完成的复杂任务。

时至今日，这些自动机早已进入博物馆，成为收藏品，展现出当时关于机器人的想象和研发。对20世纪之交的萧伯纳而言，或许令我们难以预料的是，发条装置和机械人偶早已是他们日常生活中的一部分。19世纪末，类动物的自动装置作为客厅娱乐品和装饰品，已经在巴黎的高端百货商店中大量销售。自动人偶虽然不算家居普及性装饰或装备，但也像当下宇树集团研发的机器人一样，在大型展览会、节庆场所和王公贵胄家中常见。其中，自动人偶“赛科”的知名度尤为广泛，这台搭载发条机械装置的自动人偶于1875年1月13日首次向公众亮相。它能完成许多动作：点头、行共济会握手礼、进行加减乘除运算，甚至还能表演简单的魔术。较为独特的一点是，它擅长打惠斯特扑克牌，曾赢过数万局比赛。赛科底部特意用透明玻璃圆筒，展现其近似人工智能操控行动的超前能力。

舞台上也曾大量出现过自动机的身影，它们通常是真人演员扮演的等身大小的跳舞玩偶，如知名音乐舞剧《胡桃夹子》，这些自动机通过伪装成人类来吸引观众，成为演出卖点之一。《皮格马利翁》中伊莱莎受过短暂训练后机械地重复着固定台词和礼仪，必然让台下的观众联想到舞剧中常用的等身大小机械人偶。舞台上倘若真呈现类人自动机械，或者类人机器人，或许也并不会在当时的英国观众中产生过多惊诧。

不过，赛科实际上是由魔术师助手按压气囊操控其动作，而非凭借智能或灵气。大文豪萧伯纳在最初是不赞同这些毫无生气的机械人偶有什么可以媲美人类的，视之为人为操纵的傀儡装置。他在批判莎士比亚和狄更斯笔下某些人物时，就以自动人偶比喻这些个性鲜明却缺乏独立意志的人物。两位英国文豪都创造出了极其逼真的人物形象，莎士比亚的人物具有强烈个性，狄更斯的人物具有鲜明的社会特征。《雾都孤儿》中的蒙克斯不是按照自己的思想和目的行动，只承担着揭示奥利弗身世、助推情节反转的功能。斯迈克最终与家人重逢更是机械的叙事装置，人物命运的走向依赖巧合而非性格逻辑。

莎士比亚笔下的人物尽管看起来更为复杂，其行动经常依赖外部刺激，推动哈姆雷特行动的是父亲鬼魂的出现和复仇任务的降临，莎士比亚并没有回答如果鬼魂不出现，哈姆雷特会有什么行动。相应地，麦克白的行动完全是由女巫预言和麦克白夫人的刺激所推动的，而非经由理性展开。当需要让这些人物真正自主地行动和发展时，他们的行为仿若机械人偶，全凭外部动力刺激，才能够驱动他们运转。萧伯纳用自动机械的比喻来论证传统现实主义小说中独立意志与目的的缺失，戏剧的核心不应该是情节，人物若不是思想的载体，就将沦为情节推动的机械人偶。

技术发展迅猛，待到萧伯纳在20世纪40年代末创作科幻寓言合集戏剧《离奇寓言》时，科学家们已经开始构想如何制造出能够对自然做出反应的、类似萧伯纳所说的具有自主意识的机器人。机械人偶如同发条钟表，是一种遵循精确、预定指令序列的机器，其动作往往具有重复性和可预测性。而机器人则能执行复杂的单一任务或任务组合，可被编程，并能在一定程度上自主行动。1954年第一台工业用机械臂机器人被设计出来，可通过编程操控物体多向移动，七年后在通用汽车旗下的工厂投入使用，几年之内斯坦福实验室给机器人安装上了传感器，能够与环境互动，根据感官输入做出特定决策。

萧伯纳做出了跨越性的创想，让类人偶直接摆脱了机械控制的环节，由无机类人自动机转向了有机机器人。他设想出一种诞生于实验室的有机机器人，这种最高级的生命体由一种萧伯纳称为“合成原生质”的有机材料构成，被灌注了最高潜能的生命力，能对任何刺激做出反应，具备所有条件反射。与自动机不同的是，他们能够对言语做出情绪反应并采取行动，根据编程自动执行功能。不过，有机机器人自己倒是否认自由意志在他们身上的存在，把自己视为不可改变的、不可抗拒的、无须负责的、不可避免的因果律产物。自由意志和意识的缺失让他们无法摆脱自动机这种低等形态。相似地，萧伯纳自己把不会独立思考、任由报刊舆论摆布的观众和读者，视为一种自动机。

这些人造人和玛丽·雪莱笔下的弗兰肯斯坦一样无情地戕害了创造自己的主人，他们犯下不可饶恕的罪行是源于言语刺激，他们最终受到人类的处罚而被清理。但生命仍在不断演化，有机机器人不过是“创造进化”中一次失败的实验，或许下一批有机机器人将具备真正的意识。机器人留下的躯体与意识的纠缠问题仍然在继续，萧伯纳进一步畅想了未来人类对于意识的推崇如何走向另一个极端，剧中活过千岁的高等人类生命体把有机肉体视为束缚人类智慧的怪异机械，不过是受到高等意识奴役的一台自动机。当剧中的人造有机机器人还被批评没有意识和自由意志时，获得超长寿命的未来人类终将抛弃有机体和其他机械，通过意识实现更高级别的永生。

伊莱莎与大语言模型

1912年，萧伯纳的戏剧在伦敦一票难求，观众、剧院和出版商都渴望他不间断地给大家创作新的戏剧、新的檄文、新的演讲。他给他的柏拉图恋人、《卖花女》伊莱莎原型帕特里克·坎贝尔夫人写信，声称自己成了“一台输出文字和话语的机器”“一个顶端装着咔嗒作响大脑袋的消化器官”，或者更贴切地说，“一台完全机械化的巴贝奇计算机”，全身装满了齿轮、履带和杠杆系统，噼啪作响，源源不断地炮制出一部又一部戏剧、一篇又一篇散文，创造了一股永不停息的萧伯纳式的文字洪流。

萧伯纳提到的巴贝奇在19世纪中期发明了人类第一台拥有现代计算机完整雏形的机器，明确了机器应该如何存储信息、如何执行指令、如何进行分步骤运算。这种叫作分析机的机器同时也具备与大语言模型相似的基本能力，即根据输入执行不同的任务。如果将运算能力比作下厨做饭，分析机就是一个拥有灶台、炉子和调料的厨房，理论上厨师在里面按照菜谱/指令就可以做出任何菜肴。而大语言模型则是在这个厨房里训练出来的超级厨师，它不按固定菜谱做菜，根据经验自己生成新的菜式。

《卖花女》是专门为坎贝尔夫人创作的一部剧，萧伯纳请她在饰演女主角伊莱莎时，握紧“巴贝奇的挡杆”。萧伯纳当然还不了解大语言模型，他把自己视为一台输出语言的机器，同时更为重要的是他聪慧的大脑必须严格控制着这股文字洪流的走向，不容其有任何偏移或错乱。他将作者和演员都视为技术化的身体，设想了二者之间一种能够实现声音信息无缝传递的理想关系。这种作者意志大过天的观念，借语言学教授希金斯表现出来，希金斯的技术至上和对语言训练的痴迷首先可以从他家的实验室般的装饰摆设中窥见一斑。

“一个平面的写字台，上面有一架录音机，一个喉镜，一排小风琴管子，外加风箱，一套吹火的灯罩，外加灯口，用橡皮管通到墙上煤气龙头，几个大小不同的调音叉，半个人头的模型，同真的一样大小，可以看出口腔发音器官，还有一个匣子装着一些录音用的蜡筒。”

希金斯渴望自己的语言意志能够被完整地贯彻，在他眼中，初次登陆社交场合的伊莱莎更像是一台受训到一半的初级大语言模型，而不是皮格马利翁雕刻出的一尊活色生香的雕像。他坚信伊莱莎“没有一个念头不是我灌输给她的，没有一句台词不是我让她说的”。她在希金斯母亲的客厅里那场倔强却前言不搭后语的表演，对他而言并非独立大女主的萌生，反倒像是某种语言模型的故障。前一秒，她还说着希金斯交给她的文雅的天气评论——“英伦三岛以西的轻微低气压大约要慢慢向东移动了，从气压看来还没有明显的天气变化迹象”，后一秒就偏离他预设的语言输出“程序”，说起了自己在贫民窟的可怜姨妈罹患感冒生命垂危，最后却靠畅饮高度酒奇迹生还，害得他为伊莱莎的土腔土调和奇谭异闻拼命掩饰。

由作者意志到演员语言的传递远非理想状态，演员被迫使用编程语言的预设存在缺陷，可能导致传输效果明显下降。2025年由德国里米尼纪录剧团给上海YOUNG剧场带来的先锋戏剧《恐怖谷》有相似之处。舞台唯一的演员是一台高度仿生人形机器人，完全复刻德国作家托马斯·梅勒的真人面容和身形，硅胶仿真人脸附着在机械骨骼上。机器人以梅勒的口吻，依据在旁白投影的梅勒本人的成长照片，通过大语言模型生成梅勒私人记忆的口述。此先锋戏剧的目的在于有意唤醒在场观众的质疑，大家听到的到底是梅勒的真实记忆，还是机器人通过大语言模型生成的虚假记忆？

《恐怖谷》的在场观众成为大语言模型生成虚假经验和知识的检验者，与《卖花女》中帮助希金斯检验伊莱莎身份真假的观众身份重叠。在最后的舞会上，伊莱莎凭着训练出来的回答模式，通过了另一位语言学家、希金斯教授的宿敌聂波默克的考验，后者以专业能力向公爵大人保证，她是如假包换的匈牙利王室公主。伊莱莎能够轻松蒙混过关并非因为她的语言训练有多么地成功，她仅凭借端庄的举止和华服美衣，仿佛为语言上了一层保险，让观众能够毋庸置疑地相信她的身份。萧伯纳借伊莱莎被错认为公主的事例，预言了大语言模型的皮格马利翁效应，即人类使用者对大语言模型输出内容无条件的信任和依赖。

几乎与斯坦福研发出传感器机器人同时进行的是MIT约瑟夫·魏岑鲍姆教授开发出著名的对话系统“ELIZA（伊莱莎）”，通过简单的模式匹配和关键词替换，模拟罗杰斯学派心理治疗师与用户进行对话。魏岑鲍姆表示，该系统的命名正是得益于萧伯纳的著名戏剧《卖花女》。魏岑鲍姆的姑姑在邻里间颇受信任，所有来向她请教生活问题的朋友都得到了她的耐心倾听，姑姑只是重复着“是的，糟糕的事就是这么发生的”这么简短的一句话，就让邻里亲朋获得了极大的心理安慰。姑姑不动脑筋的安慰话语仿佛萧伯纳剧中的伊莱莎，用极简而机械的话语收获了意想不到的信任和权威。

令魏岑鲍姆始料未及的是使用者竟然如同姑姑的邻里、《卖花女》中上流社会成员那样，全盘信任语言模型伊莱莎的话语，以为自己已经实现了心理疗愈的效果，这与我们当下面对的人工智能幻象如出一辙。人们往往过度信任大语言模型生成的内容，而对自身认知产生怀疑，继而选择坚定信任大语言模型生成的内容。这种心态又与伊莱莎面对的虚伪上流社会的心态何其相似：希尔太太以为伊莱莎的伦敦土腔调是上流社会新潮的语言，担心自己因为囊中羞涩无法频频光顾上流社交场合的事情败露，于是毫不怀疑地对她的新词新语大加赞赏。

萧伯纳仍然秉持高超的现实主义，没有陷入未来主义技术至上的思维陷阱，交通机械能够成为舞台视觉艺术的载体，通过机械美学实现更好的舞台效果，但人的艺术主体性仍然重要。我们所熟知的诺贝尔文学奖获奖剧作家，并不是仅仅擅长运用社会问题剧来揭示世纪之交资本社会的荒诞，更是在未来技术发展中看到阶级、性别和民族他者被边缘化和被剥削命运的交织。同时，他推崇意识在人物行动中的重要性，运用自动机比喻思想缺失给人物带来的虚假现实之感，也早早便预见了机器人和大语言模型的思维局限和未来的人机冲突。

（作者为南昌大学外国语学院副教授）