中国作家协会主管

从泰勒的《自我的资源》说起

为《书屋》杂志写稿，就先从一本书说起吧。

这本书原文是英文，作者是加拿大哲学家查尔斯·泰勒（Charles Taylor，1931—），书名是Sources of the Self （可译为《自我的资源》），副标题是the Making of the Modern Identity（可译为《现代身份的制造》）。这是一本哲学著作，厚达六百页，简言之是探讨用什么样的“资源”来“制造”出“自我”的“现代身份”。

我第一次知道这本书是在1992年，当时我已经在瑞典斯德哥尔摩大学中文系任教。我是在瑞典最大的报纸《每日新闻》（Dagens Nyheter，简称DN）上读到了一篇有关这本书的整版书评。且不论书评介绍的此书内容让我耳目一新，仅书名就引起了我对这本书很大的兴趣，我立即去书店购买了原书来认真阅读。因为这本书正好涉及了当时我很关切也经常思考的一些问题，也是我和一些文学同人时常讨论甚至争辩的问题，比如什么是“自我”、“自我”需不需要更新以及如何更新等。泰勒这本书给我带来了很多新的启示、新的答案，而我来到西方求学，有了自己的“西游记”，本身也正是为了寻找新的“自我的资源”，泰勒这本书后来就成了我的“自我的资源”之一。

1993年夏天，斯德哥尔摩大学中文系召开了一个国际性学术研讨会，我参加了筹备工作。会议题目是“国家、社会、个人”，邀请了海内外华人学者五十多人来瑞典聚会，讨论在当时中国社会和文化语境中国家、社会和个人的概念及关系问题。与会者有余英时、杜维明、李欧梵、王元化、李泽厚、刘再复等著名学者，有北岛等作家，也有汪晖、甘阳、刘小枫等学界后起之秀，都是些有头有脸的人物，斯德哥尔摩一时英才荟萃。

与会者都要交一篇论文，我一边上课一边做会议筹备工作，还兼管那本在海外复刊的文学杂志，忙得不可开交，但我自己也抽空写了一篇论文提交。作家们都是关注“个人”，如有人的论题为《个人的声音》，北岛的论题为《从个人出发》，“个人”基本上成为文学创作的前提条件。我的论文题目为《整体阴影下的个人》，其中就特别提及了泰勒《自我的资源》这本书，介绍了书中的一些基本观点，也对中国当代语境中“个人”概念的构建提出了一些质疑。个人主义是当代中国文人“自我的资源”之一，这几乎是公认的事实，比如鲁迅先生接受过德国个人主义影响，胡适先生在《新青年》上发表的《易卜生主义》一文也是标榜“健全的个人主义”等。这种个人主义构成的“个人”概念的“二元结构”（dichotomy）本来应该是“单数”对应“多数”，好比一个硬币对应的是一堆硬币，一个硬币有独立价值，很容易从一堆硬币中抽出来。但在中国现代文化某种错置结构中，“个人”作为“单数”去对应“整体”，好比用一个一元硬币去对应一张十元纸币，那从一张十元纸币中抽出一个一元硬币，无论如何是不可能的，于是那个硬币好像被纸币“吞吃”了。所以正如鲁迅先生《狂人日记》里所说的，狂人在古老经典字里行间看到“吃人”二字，被吃掉的那个“人”，就是纸币“整体”中再也抽不出来的那个硬币“个人”，所以这个“个人”是处在“整体阴影”中的。

我这篇论文有幸得到李泽厚、刘再复等学者的赏识，会后就被汪晖带回国内，在《学人》杂志上发表，这可能是最早把泰勒这本书推荐给中文读者的文章。后来，我看到此书也被译成中文出版，作者泰勒还应邀到中国讲学，在中国有了一定的影响。

我看到这本书的中译本把书名中的“sources”翻译为“根源”，把副标题的“making”翻译为“形成”，这些译法在我看来都是极不准确的，说明中译者没有明白此书作者的本意，故而也译错了书名的词义。作者的本意当然不是讨论“自我的根源”（或是“来源”“起源”），而是探讨“自我的资源”。“根源”和“资源”仅一字之差，但意义完全不同。举例来说，如泰勒书中所言，“善”（The Good）可以是现代“自我”的“道德资源”（Moral Sources），但不可以译成“道德根源”。“根源”是内在的，而“资源”是外在的；“根源”在时间上是回顾和追溯性的，“资源”则没有时间的限制，可以是过去已有的，也可能是未来才出现的；“根源”是固定的、不变的，而“资源”是开放的、可变的。

此外，把“制造”翻译为“形成”也是重大错误。“形成”是表示事物主体自身发展的不及物动词，“制造”则是主语主体对宾语客体发出动作的及物动词，两者词义完全不同。泰勒探讨的是人能用什么样的“资源”（书中讨论的道德、伦理、美学及文化等要素）来“制造”出“自我”的“现代身份”。“现代身份”成为一个可以被“制造”出来的宾语客体，换言之，这种“现代身份”并不天生存在于“自我”之内，并非人人皆有，而是可以吸收利用外在的“资源”而“制造”出来的。外在“资源”多种多样，有些“资源”能“制造”出“现代身份”，而有些“资源”则不能，由此可见现成的“自我”也并非一定就具有“现代性”。

借用一个简单比喻，“自我”就好比一个容器，即泰勒书中所说frameworks（框架），可以用来容纳配置不同的溶液，可以是美酒，可以是清茶，可以是药水，也可以是淡而无味的白开水。容纳了什么液体，其“身份”也就随之改变了，装酒就叫“酒瓶”，装药水就是“药瓶”，装茶就是“茶壶”，装水就是“水瓶”，如此等等。甚至可以说，这样“身份”不仅可以“制造”，也可以“重造”或“改造”。

文学就仅仅是“表现自我”吗？

用泰勒《自我的资源》这本书为本文开篇，是因为我的“西游记”目的就和“自我的资源”有关。“西游”就是为“自我”寻找新的知识“资源”、文化“资源”和精神“资源”，也是为了”制造”“自我”的“现代身份”。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，求索的就是这种新的“自我的资源”。或者说，不是“道不行，乘桴浮于海”，而是“乘桴浮于海”去寻找新的“道”，这种“道”也是新的“自我的资源”。

这种求索寻道的缘由，需要回顾一下我个人的历史。

二十世纪七十年代末八十年代初，我有幸考上了北京的一所大学（今名首都师范大学），属于中文系七七级。中文系有写作课，我有篇小说当作业上交，被老师作为有“思想倾向问题”的反面教材在课堂上批评，却被大学同学纷纷传看，甚至传到校外，传到诗人北岛手里，被他看中，于是，我受到他邀请进入他的一个文学圈子。这个圈子里的作家、诗人当时正策划创办一个文学刊物（创刊号是1978年底像大字报一样张贴在北京的一堵墙上面世的），当时参与创办此刊物的多是诗人，刊物发表诗作多，缺的就是小说。北岛要把我的小说拿到此刊物上发表，我欣然同意，还参与了此刊物的编辑和出版事务。为了筹备稿件，我们也定期组织文学沙龙活动，在沙龙里，无论圈内圈外的作家、诗人都可以拿出自己的作品供大家讨论品评，仿佛比武般各显手段，唇枪舌剑，总有思想交锋。那是一段让我大见世面、大开眼界、大启心窍的时期，至今难以忘却。沙龙中有些来客张口就谈现代派诗歌，如波德莱尔、艾略特、庞德、叶芝等，还有存在主义文学萨特、加缪，如数家珍，信手拈来，让我觉得北京城的文人就是见识不一般，我只能自惭形秽，虚心讨教，但无意中自己的小说也技艺长进。如今，这样的文学沙龙还有多少？

文学沙龙的有些成员，特别是一些诗人，曾公开声称“文学就是表现自我”，有兴趣的读者可参见诗人顾城等后来在《上海文学》发表的有关文章。对他们来说，好像只有“表现自我”的文学才算是真正的文学。如北岛的诗《我不相信》，突出的就是“我”字；再如顾城之名句“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”，仅两句诗，却都有“我”。这就是典型的“表现自我”的文学。

“文学就是表现自我”的口号直接针对的是之前否定作家创作的个体性和主体性，使文学基本上成为“无我之境”的情况。在那种历史语境里，我这些诗人朋友提出“文学就是表现自我”的口号是完全可以理解的，我也表示赞同，甚至参与其中，为“表现自我”大声疾呼。

我认为，文学当然应该多元多样，所谓百花齐放。可以有不主张“表现自我”的文学，比如主张客观再现外部世界的自然主义文学和注重揭露社会问题的批判现实主义文学，那些文学作品都可以“无我”。但我们也不用排斥和压制“表现自我”的文学，比如张扬自我和个性的浪漫主义文学和表现主义文学，那些文学作品也完全可以“有我”。“无我”和“有我”兼容，如此才使文学丰富多彩。记得文学评论家刘再复后来还出版过《文学主体论》一书，可算作对“表现自我”的文学最有代表性的理论总结。

八十年代初，不仅是文学强调“表现自我”的时期，也是一般民众开始关注“个人”话题和“自我”价值的时期，尤其是在年轻人中间，探索“自我”意义成为一时的热门话题。（可参看当时《中国青年报》刊登的潘晓质疑人生意义的文章，我也应邀参加过该报社有关的讨论会。）

但我也逐渐对“文学就是表现自我”这个口号有了更深入的思考，甚至是质疑，觉得它似是而非。强调“表现自我”的诗人居多，中国历来就有“诗言志”的传统，这个“志”多为“自我之志”，甚至可以说我这个文学圈子里的人都在追求“表现自我”，但作品的品质却参差不齐，有的可以被刊物接受发表，有的却是自作多情、无病呻吟，只能抛弃成为垃圾。这证明“自我”未必都可爱可喜可赞美，有的会可恶可憎可鄙弃。过分标榜“自我”，总以“自我”为中心，也可能会导致“自恋”“自大狂”等，坦率地说，甚至会导致疯狂乃至杀人的悲剧。这都是有后来的事实可证明的。

那时我就曾说过，就如存在主义者说的“他人即地狱”，一个作家如果不能处理好和“自我”的关系，过分迷恋“自我”，也可能会成为“自我即地狱”。我不得不追问：仅仅“表现自我”就是好的文学吗？“表现自我”就是打开文学殿堂的密钥吗？“自我”就可以当作桂冠招摇于世，从此自诩为诗人或作家吗？一个作家的“自我”到底是什么要素构成的？他在作品中表现出来的又是一个什么样的“自我”？这些都是我开始思考的问题。

有人认为人人天生都有“自我”，就如人权是“天赋”的，也是相同的、平等的，这种看法现在看来也值得商榷。一个作家或诗人的“自我”当然包含先天的因素，因为个人天生禀赋不同，有的人个性张狂不羁，有的人个性谨小慎微，有的人粗犷，有的人细腻，那么其作品表现出来的“自我”就可能截然不同。正如宋词，有的婉约多愁，有的豪迈奔放，文学风格迥异。现代科学也证明这种所谓的“天性”其实也有遗传基因的作用，也是一种外在遗传“资源”构成的。天生而不变的“自我”并不存在。

我相信“自我”的构建基本上还依赖后天的教育、修养和训练，我们的“身份”基本上是外在“资源”“制造”出来的，也是可以“改造”、可以“复制”、可以“重建”的。

就如我本人，出生于1952年，是“生在新中国、长在红旗下”的一代。我们这代人的“自我”多半是带有红色基因的，我们从小被灌输的就是一套革命话语体系；我们大都高喊过“打倒什么”的口号，经历过五六十年代的各种政治运动。我们得到的“身份”，或是“造反有理”的“红卫兵”，或是“上山下乡”的“知识青年”等，基本构成我们那时的“自我的资源”。那些基因根深蒂固，至今仍然难以排除。我还记得，当我们这个文学圈子的朋友聚会，酒酣耳热之时，有些诗人引吭高歌，唱出来的居然还是“文革”时的歌曲；而在某些公众场合，有的诗人还会戴上孩子们献上的红领巾，会举手行少先队队礼。我们没有过别的“资源”，我们曾有过的“自我”资源就是那么可怜、那么贫乏！

当然，即使是在红色基因构成主要“自我的资源”的那代人中，其“自我”也不尽相同。比如有人循规蹈矩、束缚自己的欲望，有人则放纵自我、偷食“禁果”，有人偷看“禁书”、偷听“敌台”、偷偷交换“手抄本”的文学作品等。因为接受了另类的“资源”，所以表现出另类的“自我”，所谓“潜在写作”也已经在民间流行，比如参与创办我们那本文学刊物的诗人芒克，七十年代在白洋淀下乡，并创作了具有现代派特点的诗歌，和另一诗人多多并称为所谓的“白洋淀”诗派。他们那时就已接触过西方现代派诗歌的“资源”。这些诗人因为使用了不同“资源”的文学语言，让读惯了“革命诗歌”的读者看不明白，诗作还得了个“朦胧诗”的称号。而我自己在1976年也开始创作长篇小说《酸葡萄》，在知青中传看。当时对我产生影响的是“内部发行”的苏联小说，如《多雪的冬天》等，我想我算是很幸运的，“文革”后能考上北京的大学，也很快进入了北岛、芒克们的文学圈子，很早接触到“现代派”的文学，有了新的“自我的资源”，开始重塑自我的“身份”。

“现代化”是进入改革开放时期的主流叙事、主流话语。读到泰勒《自我的资源》之后，我认为“自我”的“现代身份的制造”，也许可以称为“自我的现代化”。如果没有“自我的现代化”，没有“自我”的“现代身份”的“制造”，让个人的精神人格和文化认同如凤凰浴火重生，焕然一新，那么人不会寻找到自己的文化之根。

泰勒当然是一个现代主义者，也是一个理想主义者，他要“制造”的是有“现代身份”的“自我”，他的“现代性”有其正面的价值和意义，这和中国依然特别流行的“现代化”话语倒是合拍合适、合情合理的。而我随着时间推移、年龄增长，加上世事变迁、阅历丰富，文化上却越来越趋于保守主义，回归传统，好读古书胜过新书，好听古乐胜过新乐，对“现代化”有了越来越多的疑虑。难道“自我”一定要有“现代身份”才有价值吗？

但这都是后话了。

寻找新的“自我的资源”

我已经不再满足于“表现自我”的口号，而要追问我们“表现”的究竟是什么样的“自我”。并非所有“表现自我”的文学就是好的、美的文学，而必须看文学表现出来的是怎么样的“自我”。如果“自我”没有道德、没有美善，就只是腐朽没落的躯壳形骸，那就不如抛弃。即使“自我”的文学之美也有不同类型，有的“自我”固守古典传统，保守而凄美，如日本作家川端康成和三岛由纪夫坚持表现的“自我”。川端康成的诺贝尔文学奖演说题目就是《日本、美和自我》，他的“自我”是和日本古典之美捆绑在一起的，而且他演讲时是用日语，还穿着日本民族服装。他和三岛由纪夫先后都“殉美”，即为了那种古典日本之美而自尽。这可以和后来得诺贝尔文学奖的日本作家大江健三郎对比，大江健三郎的诺贝尔奖演讲题目就成了《日本、暧昧含糊、自我》，因为他的“自我”已经是现代化了的，“暧昧含糊”就意味着不再是纯正古典的日本之美。大江健三郎演讲时就不再用日语而是用了英语，也穿了西服，这已是另一种“自我”。

无论如何，我相信我们这个时代的文学需要的是更新再造过的“自我”，那就要去寻找新的“自我的资源”，给“自我”一个新的“现代身份”。

让我继续回顾一下我个人的历史。

八十年代初，我们那本文学刊物维持了不到两年，也没有得到刊号继续出版，被迫停刊了。刊物不存，没有了筹稿和讨论来稿的必要性，我们的文学沙龙也就“作鸟兽散”。有些成员参加了作家协会，可以在正式合法的文学刊物发表作品，继续忙着“表现自我”；而有些成员成了无业游民，继续在文学的旷野里做孤魂野鬼，也继续在“表现自我”。其中有些诗人后来还成立一个“幸存者俱乐部”，表示他们的“自我”在这样的生存环境中还是“幸存”下来了。

我大概是这个圈子里唯一一个进入高等学府继续学习的人，考入了中央戏剧学院戏剧文学系欧美戏剧专业的硕士研究生班，而我的一个目的，当然是要继续更新和再造我的“自我”。

顺便提一下，我进入的这个北京文学圈子里的成员大都不是科班出身，没有大学学历，首先是因为他们不喜欢应付高考。高考必须要用正确的答案回答考题才能获得高分进入高等学府，他们既不善于此道，也不屑于此道。但更重要的是，他们可能对“自我”已经相当满意，强调的只是“表现自我”，很少考虑如何再去“改造”或“重塑”自我。大学就如一个模具，总是要用新的规范来“塑造”人的自我，这是他们完全不能接受的。我曾说过，他们好比是匈牙利诗人裴多菲诗作《狼之歌》里的狼，宁可在原野忍饥挨冻，也不愿成为家犬受到家规束缚；而我好像是裴多菲诗作《狗之歌》里的狗，可以接受调教，以享受到一点狗食的美味和狗窝的温暖。我们确实具有不同的“自我”。

进入“中戏”读研并不容易，有很多曲折。比如我读本科的那个大学曾拒绝向中戏移交我的档案，说我有“政治不正确”的问题，即曾参与编辑非法的文学刊物，曾发表倾向可疑的文学作品。中戏戏文系主任、研究生导师觉得我的考试成绩不错，有些培养价值，舍之可惜，因此破例在研究生发榜前，就把我召唤到中戏做了一次特别面谈。这位系主任导师对我当面说明，戏文系招研究生不是培养作家的，而是培养教师，将来教欧美戏剧课程的，所以，如果我同意做研究生且将来毕业后留校任教，就必须停止文学创作，至少研究生三年期间要专心学习，能读完研究生必读书目就不错了，不要再惦记什么文学创作。这位导师还说她甚至把我已发表的小说都找来看过，觉得我的作品虽有些新意但还相当幼稚肤浅。她说我们这代人读书太少，学养不足，正应该多学习多补课，不要急于创作、急于表现。这位导师语重心长，也正符合我再造和提高“自我”的想法，自然欣然同意。

后来我还听说，这位留学英美后归国教书的系主任导师自己在1957年曾被打成“右派”受批判，被取消系主任职务多年还无法上课，1978年才恢复系主任的职务且可以上课，也是头一次招研究生。她自己的经历让她对我有些同情，不忍心用其他的原因来影响一个年轻人的前途。正是有了她的力保力荐，我才能被中戏录取。后来我“西行”出国留学，进一步深造“自我”，办手续也并不顺利，也是这位导师力保促成。没有这位导师呵护，给了我机遇，不知今日我还有什么样的“自我”，我对这位导师至今感恩不尽。

当然，我也做到言而有信，被录取后读研三年间，潜心读书，很少再去考虑文学创作。有些朋友曾问我为什么停止了文学创作，我也只能笑而不语。几年后我在《钟山》杂志上读到过老友朱伟谈论另一位老友阿城作品的一篇文章，一开头朱伟就问阿城为什么1983年才开始写小说，阿城笑答“因为万之不写了”。如果再有人问我为什么不写了，我也仿效阿城笑答“因为阿城在写了”。

我的导师给了我相当严格也相当规范的学术训练。这种规范对于文学创作可能是不利的，它束缚人的想象力和写作的自由，但让人懂得了文学艺术的天高地厚，而不会因为无知而狂妄。我研究生读的专业是欧美戏剧，所以必须熟读从古希腊戏剧和荷马史诗到莎士比亚时代的剧作，熟读“现代戏剧之父”易卜生和斯特林堡的作品，也要了解当代戏剧大师奥尼尔、阿瑟·米勒和田纳西·威廉斯的剧作。作为中戏第一代研究生，我们享受了很多特权，比如和留学生同住一个新盖的宿舍楼，有供应热水的浴室；我们可以在北京电影资料馆看到一般人看不到的欧美电影资料片；我们可以得到观摩北京各戏院最新演出的入场券。阿瑟·米勒亲自来北京人艺导演他的名作《推销员之死》的时候，我们可以进入排练场旁听他的导演排练。这里我不是炫耀，而是说明我们研究生在中戏得到的重视，学习条件非同一般。

记得导师说过，西方文化和文学艺术基本上是用两个字母HH（如四根柱子）撑起来的大厦。一个H代表希腊（即Hellas的缩写），即古希腊文化，包括神话、荷马史诗和古希腊戏剧，以及柏拉图和亚里士多德等先贤的理论著作等，也是后来欧洲文艺复兴的源头；而另一个H代表希伯来（即Hebrew的缩写），即《圣经》代表的基督教文化传统，源远流长，至今影响巨大。因此，我的导师还要求我们研究生都要阅读《圣经》原文。这不是要求我们成为基督信徒，而是将其作为欧美戏剧的西方文化资源去了解。这种修养对于了解西方文学作品是不可或缺的，比如我们后来阅读王尔德的剧本《莎乐美》或施特劳斯的同名歌剧，如果没有读过《圣经》是不了解故事背景的。了解这些西方文化的知识既是个人的专业训练，也是为“自我”提供了新的资源。

“自我”依然是我们这一代关心的话题，中戏校园里也不例外。记得1983年到1984年，导演系七九级的学生毕业演出，节目是易卜生著名诗剧《培尔·金特》，由班主任徐晓钟老师导演。那就是一部个人寻求“自我”意义的哲理诗剧，里面有句反复出现的台词“为你自己就够了”，也是挪威人至今常用的口头禅。那次演出十分成功，北京各大学的学生都纷纷赶到中戏的实验剧场来观剧，以至于这部戏不得不多次加演。有人形容我们这一代观众大多是“文革”中狂热追求的理想已破灭的“失落的一代”，如西方所谓的“垮掉的一代”，所以此时我们纷纷重新寻找“自我”，而剧中主角浪子培尔的经历能引发人们的思考。培尔周游世界，有了丰富阅历，也曾发财致富，但白发苍苍回到家乡仍不能回答“自我”是什么，最后找到了同样已白发苍苍但依然在等待他归来的爱人索尔维格，在她的怀中才得以安息。也许这是说，当有人还在“爱”你，你就有了“自我”，所以这出戏在我们这一代观众中引起了很强的共鸣。

“寻根”还是“寻源”？

在我看来，八十年代中期“寻根文学”的兴起也是中国的作家们要重塑“自我”的努力。作家们要重新寻找“自我的资源”，要“制造”一种新的“现代身份”，但他们的目光是回溯式的、固定的。他们纷纷转向自己的过去、自己的故土、自己的生长和成长之地，他们寻找的“根”是叶落归根的“根”。

发起和参与“寻根文学”的作家很多是我的老友，和我有过这方面的讨论交流。这些作家“寻根”基本上有两个方面的原因：一方面，从二十世纪初的五四新文化运动一直到“文化大革命”结束的中国现当代文学比较偏向西化而排斥本土文化传统，使得这些作家感觉自己的创作在这种西化和“革命”传统的过程中失落了“自我”本身的文化根基，甚至是一种“断裂”。在“寻根”作家们看来，中国文化好像是一棵古老的大树，鸦片战争以来经过了西方文明的冲击洗礼，又经过一次次文化风暴摧枯拉朽，已经被连根拔起。而文人如枯干的树叶飘零，却无根可依；或被比喻为曾经美丽的毛发被连根剥离了赖以存在的皮，“皮之不存，毛将焉附”，所以纷纷要去重新寻找自己的文化之根。

另一方面，改革开放后，西方文学得以大量翻译涌入，中国作家能接触到很多西方当代文学“资源”。他们发现，西方当代文学流派也有重归传统的倾向，拉美魔幻现实主义文学中就有本土化的色彩，结果还取得了骄人的成就，如马尔克斯就以《百年孤独》获得诺贝尔文学奖，因此这些中国作家也纷纷效仿，分头去寻找利用自己的本土“资源”。据我所知，希腊当代诗人埃里蒂斯就以其诗作中和本土希腊古典文学传统的联系而获得1979年诺贝尔文学奖，给我的一些诗人朋友很大的震动和启发，如杨炼因此创作的长诗《诺日朗》，也被归入“寻根文学”。

经过这数十年的“寻根”，我不知道上述作家朋友的“寻根”是否都有了正面的结果，是否寻找到了他们的“根”，不仅是文学意义上的“根”，也是文化意义上的“根”。比如有人就曾提出要回归真正的汉语写作，在写作中避免使用“的、地、得”等受西语语法影响的现代汉语用词，阿城在写作语言中也做了类似的尝试。

“寻根文学”最成功的两个作家，一个是法籍华人高行健，他的小说《灵山》就是写主角“我”到南方神农架原始森林里寻找“自我”（心目中的灵山之灵），也因此完成了一部剧作《野人》；另一个是莫言，他有些系列小说是围绕自己的故乡山东“高密乡”（类似马尔克斯《百年孤独》中虚构的小镇马孔多）展开的，这两位作家先后都得了诺贝尔文学奖。我可能算是唯一的幸运的中国人，因为两位作家的诺贝尔文学奖颁奖典礼和宴会我都出席了。

我并不怀疑“寻根文学”作家的努力和他们的成就，但我也在思考和探索其他的寻找“自我的资源”的方法。实际上，“寻根”的说法并不全面，有些“寻根”作家寻找到的并在文学中力图表现的，更多的是原来不属于我们本土文化的一些因素，并非本人的“根”。如杨炼的《诺日朗》诗名来自藏语，而他并不是藏族人，把他归于“寻根文学”并不准确。实际上，我认为中国文明或东方文明中更多包容的是外来的文化资源，比如佛教来自印度，虽在东土大唐更加发扬光大，但“根”不在东土大唐。

在八十年代改革开放的语境里，更汹涌的实际上是中国人开始涌向西方求学的文化潮流。求学就是求知，新的知识再造着“自我”，这种“自我的资源”是开放的，是多种多样的，更像是我们在寻找水的源头。我在当时就提出，我们不仅要“寻根”，更需要的是“寻源”。

有人可能会笑着说：“寻根”和“寻源”有什么区别吗？“根源”在现代汉语中经常作为一个双音词使用，但“根”和“源”实际上是两回事，两种不同的概念。一字之差，文化发展的模式却大为不同。“寻根”是树系模式的思维，因为是树，才有根可寻，而那往往是走发展的回头路，好比美国的黑人要到非洲去寻根，而分散世界各地的犹太人要到耶路撒冷去寻根，散居世界各地的华人也愿意回乡寻根，相信叶落归根。寻根模式是从枝叶末梢去找寻自己的主干，而且根是固定不动的，所以寻找者往往只盯住了一个地方、一个方向，那眼界可能就不够宽广。

“寻源”则是水系模式的思维。任何水系的源泉都可以非常丰富，不仅可保持源头主干，还可以在流经之处去融入新的源泉，南水北调，西水东流，也都是可行的。夸张地说，在如今高科技突飞猛进的情况下，即使人类到外星去开发新的“资源”，也不是异想天开完全不可能。所以，“寻源”的眼界远远比“寻根”要宽广开阔得多。

树木有根，而靠水养木，这个世界有根又有源，可能会有点希望！

走上“西游”求学之路

1985年，我完成欧美戏剧专业硕士研究生课程，留校任教，讲授的主要课程是西方戏剧史。西方戏剧史是漫长的，我们的导师为几个完成硕士学位的学生分配了不同的教学重点，有的是教古希腊戏剧，有的是教莎士比亚戏剧，有的是教法国古典主义戏剧，而我是侧重教西方现代戏剧。我的导师也鼓励我们分头到西方去继续攻读有关的博士学位，这并非中央戏剧学院自己不能设立博士学位点，而是研究欧美戏剧却不到欧美亲自体验戏剧活动，就只是纸上谈兵。

易卜生是公认的“西方现代戏剧之父”，中国现代出现的话剧，也是在易卜生的影响下发展起来的。一百多年前，胡适先生在1918年6月的《新青年》“易卜生号”上发表了一篇题为《易卜生主义》的文章，就是把一种西方个人主义思想“资源”引进中国，并仿照易卜生的《玩偶之家》写出了话剧《终身大事》并上演，在剧中提倡妇女婚姻自主，尝试打破中国妇女在婚姻中遵照“父母之命、媒妁之言”的旧规范。胡适先生参考西方的戏剧模式，创造出中国现代话剧形式，是一种“寻源”的典范。

所以，到挪威继续攻读易卜生戏剧的博士学位自然成为我的首选。除了导师和中戏的力保，帮助我得到文化部发的护照，我也正巧得到了挪威方面的种种帮助：翻译过北岛诗歌和我的小说的汉学家杜博妮出任了奥斯陆大学东亚系主任，帮助我申请到挪威的奖学金；多次到中戏观看易卜生《培尔·金特》演出的挪威大使阿讷也协助我办好了签证；而正在撰写《易卜生在中国》博士论文的挪威汉学家伊丽莎白·艾德也愿意给我做经济担保人等。于是，我在1986年8月登上从北京到莫斯科的西伯利亚国际列车离开中国，穿过广袤的西伯利亚大平原，经过风光绮丽的贝加尔湖，翻越欧亚分界的乌拉尔山脉，然后在莫斯科转车去芬兰赫尔辛基，又坐游轮渡过波罗的海到斯德哥尔摩，再转火车到了挪威奥斯陆，前后行程十五天。我当然不是去“寻根”，我的“根”不在挪威，不在北欧。我是去“寻源”，特别是跟随五四时期胡适、鲁迅等先贤提倡的“易卜生主义”，去寻找它的本源。

就如唐僧去西天取经，我开始了我自己的“西游记”。

文化发展的“裂变”和“聚变”

我“西游”的年代也是所谓“全球化”方兴未艾的时代，这意味着不同文化之间的交流和冲突也大大增加，有些大学开设了一门新的学科，叫“跨文化研究”（Cross-Cultural Studies）。我在奥斯陆大学读博期间，也应邀讲授了一些有关的课程，比如在奥斯陆大学为即将到中国工作的挪威企业家和商人举办的进修班教一些中国文化课程，课程内容从简单的汉语到中国历史和文化风俗等，不一而足。“跨文化研究”也经常需要运用一些比较的方法，这促使我对中、西方文化发展的不同特点做进一步的观察和思考。

在这种全球化背景下，九十年代中期，我有幸参加过在纽约联合国大厦旁联合国酒店举办的一个世界文化大会。会上各国学者讨论世界文化发展问题，各抒己见，非常热闹。关于世界文化发展模式，有人提出“阶梯模式说”，即人类社会能从初级阶段往高级阶段发展。也有人提出“螺旋模式说”，围绕中心，循环往上，虽有曲折，终归极致。而我也在会上发言，提出了一些不同看法，进一步阐述了我前面所说的“树系模式”和“水系模式”。我认为世界文化发展并无一种大一统而全球通用的模式，西方文化和东方文化发展并不一样。这一次我还借用物理学的两个术语“裂变”（fission）和“聚变”（fusion）来形容东西方文化发展的不同：地中海东岸耶路撒冷发展起来的西方文化多半是“裂变”模式，表面上形态各异，其实是同根生出，一个主干又不断分裂，变出枝杈，简单说这是一个树系模式。西方各民族的语言，其实也是“裂变”产生，大都是同系语言中分裂出来的，比如挪威语、瑞典语、丹麦语，其实都是一个树枝上的分叉。而东方文化则是“聚变”模式，如儒、释、道可并处，加上西方来的各种理论都可以聚合其中，变成一体。它是融合不同源流汇合而成，如高山之泉汇成溪流，溪流成河，河川入海，简单说这是一个水系模式。中国的语言也是这样，各地的方言很多，但通过秦代的所谓“书同文”（以及后来普通话的“语同音”）而能形成全国统一的语言。

我在会上说，树系模式是往上往外发展，所以多有扩张性，而水系是往下流动、向内发展，更有包容性。这两种模式是完全不同的模式，不过，也不必对立对抗、非此即彼，而可以互补。西方发展主要是“裂变”，但也有“聚变”（如欧洲成立欧盟），而东方在“聚变”中也有“裂变”。两者都有存在发展的理由，就如树木和河流都是大自然的产物。

我的看法，未必精准，只是提供一种新思路而已，还是有些与会学者颇感兴趣，将来或许有人可以做进一步的研究。如果我的这种观点可以成立，那么中国文化、中国文学的问题，确实就不仅是“寻根”，更是“寻源”的问题了。就如大批中国留学生来到西方求学，他们当然不是到西方“寻根”，而是来寻找新的“自我的资源”。

中文是自我生存的家园

人的“出游”有不同的目的，有人是谋生，有人是求财，有人是旅游，有人是研学。我本是求学，打算学成归国继续做中戏的老师，那是一份令我非常满意的职业。我希望能将自己在易卜生故乡获得的一些知识“资源”，回国传授给我的学生，也促成更多易卜生戏剧的演出，就如唐僧取经，取到经也要带回东土大唐。

但我没有按计划在挪威奥斯陆大学戏剧学院完成有关易卜生戏剧的博士学位论文，并回到北京我的母校中央戏剧学院继续任教，而是半途中断了学业，在奥斯陆重新操办起前面提到的那本文学刊物。这是因为一批中国作家、诗人身在海外，没有地方发表他们的中文文学作品，北岛就来奥斯陆找我，希望我和他一起在海外恢复出版这个刊物。这是为中国文学在海外“续命”之举，义不容辞，我就答应了，并邀请了十来位身在海外的中国作家到奥斯陆来共商复刊事宜。我为大家出飞机票，但要求每个作家都必须带一篇自己的作品来。很快，我就在奥斯陆编辑出版了此刊物海外版的第一期。这份杂志定为季刊，一年出版四期，后来编辑部搬至中国香港，我也逐渐退出编务，但刊物至今还在香港出版，已有一百多期，刊物年龄也已长达四十多年。2018年，北岛在香港举办纪念刊物四十周年的活动，我也应邀前往参加了。

办文学杂志全然是理想主义的义务工作，我不拿一分工资，所以需要另外靠教书来维持自己的生活。正好瑞典斯德哥尔摩大学中文系有一份教中文的工作，而我本来就是师范大学中文系本科毕业的，有资格教中文，于是转到了瑞典这里来教授中文语言和文学课程。此后，我一边教学，一边编辑文学杂志，一边也继续自己的中文写作，一直在从事和中文文学有关的活动。如此生活直至我退休（瑞典退休年龄是六十五岁）。

由于上述原因，我后来没有回到中戏任教，虽然我做过一些尝试，中戏导师也做过努力，但是都没有成功，这是一件让我一直遗憾的事情。我在瑞典定居下来，后来加入瑞典国籍，也融入瑞典的文化生活中，曾经担任过国际笔会瑞典分会的理事和国际秘书。我能够用瑞典语在瑞典报刊发表一些文章，也用瑞典语创作过一些小说，但是我对“自我身份”有一个始终不变的定义，即我始终是个“中文人”。德国哲学家海德格尔曾说过“语言是人存在的家园”，我的语言家园是中文，在这点上我可以说我的文学之“根”、文化之“根”是中文。只有在我自己的母语中文中，我才有“家园”之感，才觉得自由自在。中文始终是我的立身之根本，我身在西方，但一直坚持用中文写作、编辑、教学，还把瑞典文学作品翻译成中文出版，这其实也是一种“寻源”引水工程，是为了让中文文学更丰富。

此生我最为满意的一件事，是我写于1980年的一篇小小说《网中的夕阳》后来被编入了中国某些省市的高中教材，甚至还曾作为语文高考题目。这篇小说当然是中文的，而且还从来没有被翻译成外语发表过，但我本来就是为中文读者写的，能得到中文读者的认可，还有成千上万的高中生读过，那我这个“中文人”还不应该感到满意吗？

我一生从未离开过中文。这也可以说明，不论我们是“寻根”还是“寻源”，不论我们是坚守本土还是身在异乡，作为文学家，如果我们没有离开中文，那么中文就是我们的文化根基。中文永远是我们“存在的家园”！