中国作家协会主管

朱自清在为《闻一多全集》所作序言中将闻一多的一生分为诗人、学者和斗士三个时期，并指出“他始终不失为一个诗人”，这可以说是对闻一多最全面、精到的概括。闻一多幼年入私塾，在接受传统蒙学教育的同时，也通过家庭教师等途径接触到国文、历史、博物等新编教材。1912年，闻一多在湖北省考、京考中连续考取头名，进入清华学校，除了系统接受新式教育，也亲身感受到“新文化运动”的冲击。1922年，闻一多赴美，先后在芝加哥美术学院、科罗拉多大学和纽约艺术学院学习，在修习西洋绘画的同时，“因为这种Nationalism的思想而注意中文”，对文学产生兴趣。尽管关于这方面的材料留存并不多，但可以想见，此期他对西方文学传统有了一定程度的了解，尤其是彼时在欧美大学文学系中影响广泛的浪漫主义文学思潮，后者奠定了闻氏一生的文学观。不过，闻一多并不是简单接受这种文学传统，恰恰相反，在当时的家信中，他已经表现出对东方文化的关注，在后来对《女神》的批评中，更强调世界文学的“地方色彩”，可见其对东方文化的独特性始终保持清醒的自觉，这也构成他新诗创作与古典文学研究的独特面向。1925年，闻一多返国，先后在国立艺术专门学校、吴淞国立大学、中央大学、武汉大学、青岛大学、清华大学任教，其教授课程和研究重心逐渐从艺术、外国文学转向中国古典文学。在20年的时间里，他在《诗经》学、楚辞学和唐诗研究等领域都做出卓越贡献，在神话研究方面尤有开拓之功。关于其古典文学研究的得失，季镇淮、夏传才、常森等已有深入探讨。本文试图在新旧文化更替、中西研究范式转换的宏观背景下思考以闻一多为代表的民国学人对20世纪中国文学研究的影响。整体上说，重读20世纪学人，尤其是前半叶学人的古典研究论著，需要同时睁开“两只眼”，一只是现代关怀，也就是基于其特定社会文化背景，理解学者透过古典研究表达的现代诉求；另一只是古典视角，也就是回归其探讨的古典问题本身，对他们学术观点、研究方法的合理性加以验核。这两种视角始终是无法分离的。

一、作为“原始文学”的《诗经》

在闻一多诸多学术成就中，其以文化人类学视角对《诗经》“隐语”的发抉最受关注，也最具争议。在《诗经的性欲观》（1927）开篇，闻一多说“现在我们用完全赤裸的眼光来查验《诗经》，结果简直可以说‘好色而淫’，淫得厉害”，但他强调这“并不是骂《诗经》”，而是要从中读出“原始文学的真面目”。不过，与《诗经》研究中闻一多对于性心理的浓厚兴趣截然不同，在《宫体诗的自赎》（1941）这篇同样著名的论文中，闻氏却对齐梁宫廷诗风展开激烈批评。事实上，宫体诗大量涉及女性身体描写，其物象隐喻多关涉情性，如果从文化人类学的角度，可以生发很多讨论，但闻一多对此似乎并无兴趣，而是用鄙弃的口吻称此时宫中“人人眼角里是淫荡”，“于是绣领，袙服，履，枕，席，卧具……全都有了生命，而成为被玷污者”，将这种诗风斥为“文字的裎裸狂”。儒家诗学对齐梁诗风多有批评，但袁枚等“性灵派”诗人则试图为宫体正名。闻氏作为反传统的“新文化”干将，在齐梁宫体诗的问题上却仍从旧说。两相比较，可见真正引发闻氏兴趣的并非性心理，文化人类学也好、训诂学也罢，都是闻氏用以解码《诗经》“隐语”的工具，而其根本目的则在于揭示《诗经》作为“原始文学”的底色，并由此重建诗歌在文明社会中的独特价值。这一点在闻氏的《楚辞》、《庄子》、唐诗乃至神话研究中都有一以贯之的体现，也只有认识到这一点，才能真正理解闻一多古典研究的成就与局限。

“原始文学”的说法很容易让我们联想到民间性，这在民国《诗经》学中并不稀奇，其背后固然有风诗出于闾里的传统观念，更有20世纪初浪漫主义文学观影响下学界对于中国文学民间传统的建构与想象。当然，在不同学者那里，这种民间性的本质仍有不同。对于胡适、钱玄同、傅斯年等来说，这种民间性首先是其“白话文学”的语言艺术；对于顾颉刚来说，是民间歌谣属性；对于鲁迅、张西堂等来说，则是创作主体的底层社会身份，这在后来马克思主义文艺观影响下的《诗经》学研究中得到进一步发扬。闻一多在这一问题上的立场更为复杂。

首先，他强调在人类文明演进的宏观视野中理解《诗经》的意义。中国作为世界四大古老文明中唯一存续者，能否抵挡近代列强的侵略而不至亡国灭种，是清末以来知识界普遍关注的问题。在《文学的历史动向》（1943）中，闻一多指出，中国、印度、以色列、希腊几乎同时进入文明启蒙阶段，中国和以色列从一开始就选择了短篇抒情诗，而希腊和印度则发展出长篇叙事史诗，这最初的选择奠定了两种完全不同的文化传统和民族性格。经过数千年发展，希腊、印度、以色列文明都“转了手”，成为其他文明的养分，但“主人自己却都没落了”。究其原因，就是“他们都只勇于‘予’而怯于‘受’”，也就是故步自封，缺乏开放的交流、吸收。反之，中国在历史上受到佛教等外来文明滋养，“勇于‘予’而不太怯于‘受’”，因此始终成为“文化的主人”。不过，经过两千多年发展，中国文明“也只仅免于没落的劫运而已”。他在《〈三盘鼓〉序》（1944）中说：“我在‘温柔敦厚，诗之教也’这句古训里嗅到了数千年的血腥。”在他看来，以儒家《诗》学为代表的中华文明过于强调道德、理性、礼法约束，不仅塑造出不平等的社会制度，也导致人的天然性情受到压制，整个文明缺乏活力，亟需从异质性文明中汲取养分。在给臧克家的信中，闻一多说：“我始终没有忘记除了我们的今天外，还有二三千年前的昨天，除了我们这角落外还有整个世界。”在他看来，异质性文明有两种：一种是空间层面的外来文明，尤其是与中华文明传统完全不同的西方文明，因此，他主张大力发展小说、戏剧等“外来的文艺形式”，甚至新诗创作也应朝这个方向发展；另一种则是时间层面的原始文化。在闻氏看来，漫长的文明史早已将二千五百年前的社会变成“陌生得古怪的世界”，即便对于国人来说，感官灵敏、情感细腻、思想缜密的“文明人”也难以感受“原始人”的内心。正是在这个意义上，《诗经》作为“原始文学”的留存，对于重新激活中华文明就具有重要的现实意义。

正是基于此，闻一多注意到文化人类学的重要性，将其视为解码《诗经》“隐语”的钥匙。值得注意的是，闻一多对“隐语”的理解与传统诗学有着根本差异。在传统诗学中，“兴隐”被视为诗人修辞能力的体现，《文心雕龙·比兴》开篇言“比显而兴隐”，强调“兴之托喻”足见诗人以诗讽谕的表达技巧，是儒家礼乐文化的体现。至于《春秋》学和《易》学中的“隐微”之笔则被视为圣人独特的书写方式。闻一多虽也从“六经”讲起，并将“兴”与《易》“象”视为“隐”的代表，但完全改变了二者的传统内涵，将它们视为原始禁忌文化（其所谓“沓布”，即taboo）的产物，认为这类隐语的魔力在于“积极的增加兴趣，困难越大，活动愈秘密，兴趣愈浓厚”。因此，作为人性最底层的欲望与禁忌，性欲与生殖欲便成为闻一多努力从《诗经》中发抉的隐秘信息。也是在这种思路的启发下，他从《芣苢》看似单调的节奏中听到了“惊心动魄的原始女性的呼声”。

其次，由于传统文化主要反映上层社会趣味，因此，除了外来文化和原始文化，《诗经》所代表的“人民”传统对于拯济民族文化之病同样具有重要意义。闻一多对于《诗经》作者社会阶层的看法与鲁迅等有所不同，尽管他也概称“《三百篇》是劳人思妇的情”，但又说“诗的本质是贵族的”。在《诗经通义》中，闻一多认为王闿运以《仪礼·公食大夫礼》说《羔羊》精确，考定《燕燕》是“任姓国君送妹出适于卫之作”，可见，闻氏并不否认《诗经》中有贵族作品，也不因作者社会阶层判定诗作价值高下。受列宁《国家与革命》一书影响，闻氏认为中国社会自商代进入奴隶社会，于西周达到巅峰，至春秋中期走向衰落。在此过程中，“春秋时代是一个相当美好的时代，那时候政治上保持一种均势”，因此，即便是《豳风·九罭》等贵族之作，只要反映诗人的真实情感，也可以成为真正的“诗”。不过，《诗经》的主要价值还是在于他反映了“人民”的真实情欲。闻氏认为，“《诗经》时代是一个朴质的农业时代”，在奴隶制走向衰落的春秋时期，随着农业发展，部分下层百姓得以摆脱领主，获得“自足式”生活的可能，这就是闻氏所谓“人民”。与贵族豢养的专门制作文艺的伶人不同，这些摆脱了奴隶制度的人民在诗中反映真实情欲，由此形成“人民自己的文艺”。这些诗作通过“采诗”制度得以进入宫廷，虽然难免经过宫廷乐师和后世编者的删改，但毕竟保留了其“原始”气息；而随着战国以后采诗制度崩溃，“人民”的创作传统无法进入宫廷。因此，闻一多悲哀地宣告：“今日的文艺传统不是如《诗经》那样由人民的传统来，而是由奴隶来，所以往往作了奴隶的子孙而不自察。”《诗经》作为硕果仅存的“人民传统”，也就具有无可取代的价值。闻一多高度重视近代民歌的收集，并将其用于《诗歌》“隐语”的分析，也正是基于二者在创作阶层上的共通性。

再次，闻一多还建构起“歌与诗”的互动演进模式，由此展现《诗经》在诗歌史上的独特价值。在《歌与诗》（1939）中，他认为“歌”本是抒情性的，其内核在于通过各种感叹词实现感情的自然宣泄，最初甚至不需要实词；但单纯的感叹无法让听者明其本事，产生共鸣，因此实词逐渐进入歌中。实词是理性的表达，表示歌者已经从完全的情绪性体验中觉醒过来，因此，过多实词的介入会削弱歌震撼人心的力量。除了歌，又有一种合韵、齐言、便于记诵的记事性文体，闻氏称之为“诗”。歌、诗在节奏、韵律等形式方面具有共同性，因此，随着散文逐渐成为记事性文体的主流，诗的记事功能渐趋弱化，最终与歌走向“合流”。对于纯粹的歌来说，歌者固可借其宣泄情感，但听者却未必了解其起情之源，故难以与之共情，更难以经典化。对于纯粹的诗来说，则仅具保存、传递信息的功能，缺乏抒情性。只有两种形式结合起来，才能形成一种情、事平衡的新艺术，用汉人的话说，就是“感于哀乐，缘事而发”。闻一多认为，这种“情”“事”配合的最佳时刻只存在于《国风》和《小雅》，从《古诗十九首》开始，“歌”所代表的抒情传统愈加膨胀，最终成为“羌无故实”的空洞抒情。这样看来，作为歌、诗两大传统首次“平等合作”的产物，《诗经》成为诗歌史上难以复制的经典。

随着民初“经学”解体，包括“四书五经”在内的传统经典面临新的价值危机，闻一多从以上三方面论证了《诗经》的历史意义和当代价值，重新赋予其经典性。当然，无论是原始文化的时代性，还是创作主体的人民性，《诗经》的价值最终归结为其生成机制的独特性——一种源于真实生活经验的情感抒发，这也构成闻一多浪漫主义诗学观的核心。在《什么是九歌》（1941）中，他梳理出“九歌”从原始生活中的娱神乐歌分化为二的过程，一种是保留古典体式，但化身政教的“九德之歌”；另一种虽然在形式上颠覆旧体，但“内容则仍本着那原始的情欲冲动”，这就是屈原的《九歌》。从这个意义上说，《楚辞》同样保存了原始文化，是《诗经》“灿烂的尾巴”。不过，闻一多又强调“中国文学有两个截然不同的传统，一个是《诗经》，一个是《楚辞》”，《诗经》是“朴质的农业时代”人民的共鸣，而《楚辞》则是贵族文化从“均衡”走向“骄奢淫逸”的过程中以“个人”反抗时代的悲歌。针对疑古派学人孙次舟的屈原“文学弄臣说”，闻一多认为，屈原的独特性正体现为他传奇的一生：他出生贵族，却沦落为“伶官”；是“弄臣”，却充满自由意志和反抗精神；他最终以死彻底摆脱自身阶层的依附性，成为真正的“人民的诗人”。在艺术已沦为“少数人纵欲工具”的战国时代，屈原坚持在诗中表达愤怒、反抗，最终付出生命。他维系的不仅是个人的理念，更是诗歌、乃至一切人类艺术的尊严。基于这种诗学观念，他打破传统文体分隔，认为庄子“思想的本身便是一首绝妙的诗”，庄子是“最真实的诗人”。与《诗》、骚相比，“庄子的情可难说了，只超人才载得住他那种神圣的客愁”。

在《诗与批评》（1944）中，闻一多对诗歌的文体价值问题做了细致探讨。他提到柏拉图《理想国》对于诗人的驱逐，并采用西方文学史上影响深远的说法，称要“为了诗的光荣存在而辩护”，可见其诗体观念深受浪漫主义文学传统影响。闻一多将历来有关诗歌合法性问题的看法分为“价值论者”和“效率论者”两派，前者关注诗歌的教育意义，而后者关注其审美体验。闻氏指出，对于诗歌社会价值的判定应该交给选家和批评家，而对于创作环节来说，“诗是应该自由发展的”。在《泰果尔批评》（1923）中，他强调“诗家底主人是情绪，智慧是一位不速之客，无须拒绝，也不必强留。至于喧宾夺主却是万万行不得的！”诗歌的独特价值就在于它是人类情感的真实体现，后者不仅是构成诗歌艺术性的基础，也是其最终获得教育意义的前提。从这个意义上看，之所以《诗经》歌唱原始情欲但仍具教育意义，而齐梁宫体诗对于女性的物化描写却被视为堕落，就在于前者出于人性本然，而后者是贵族在骄奢淫逸的生活中不断异化的一种变态心理。不过，即便是对齐梁宫体诗，闻一多的批评也不是完全指向道德层面，而强调其“是在一种伪装下的无耻中求满足”，这里的关键是“伪装”，也就是使用各种“陈词滥调”来“制题”。在闻一多看来，“赞叹事实的‘诗’变成了标明事类的‘题’之附庸，这趋势去《游仙窟》一流作品，以记事为主，以诗副之的形式，已很近了”。换言之，齐梁宫体诗的失败不仅在于创作者心理的变态，更在于他们“惨淡经营”、矫揉造作，用看似艺术性的手法掩盖自己的真实情欲，无论思想性还是艺术性，都居于下流。与此相反，随着卢照邻、骆宾王等初唐诗人步入诗坛，以“粗豪”之笔大胆描写长安各色人物，即便是诗中仍有“共宿娼家桃李蹊”这样的“恶”句，但出于“真实感情”，因此“颠狂中有战栗，堕落中有灵性”。闻氏特别强调，对于《长安古意》来说，“恶的方面比善的方面还有用”，卢照邻是“以更有力的宫体诗救宫体诗，他所争的是有没有力，不是宫体不宫体”。

闻一多关于宫体诗“有没有力”的讨论，以及诗中之“恶”的价值分析让我们想到鲁迅于1907年发表的《摩罗诗力说》。尽管闻一多作为“诗人”，视鲁迅为“文人”，但就对欧洲浪漫主义诗歌，尤其是对拜伦等诗人的推崇来说，二人可谓同道，是一代知识人在民族存亡之际借助浪漫主义文学观发出的时代强音。不同之处在于，鲁迅致力于译介欧洲“摩罗”诗作，而闻一多则认为这种力量本就蕴含在《诗经》《楚辞》之中，只是被儒家阐释传统扼杀了。在为抗战西迁沿途搜集的民歌集《西南采风录》所作序中（1939），闻一多指出：“你说这是原始，是野蛮。对了，如今我们需要的正是它。我们文明得太久了，如今人家逼得我们没有路走，我们该拿出人性中最后最神圣的一张牌来，让我们那在人性的幽暗角落里蛰伏了数千年的兽性跳出来反噬他一口。”在《时代的鼓手》（1943）中，他推许田间诗明快的节奏感，称“这是一个需要鼓手的时代”，整个论述从鼓这种“一切乐器的祖宗”切入，认为鼓是“原始男性的，它蕴藏着整个原始男性的神秘。它是最原始的乐器，也是最原始的生命情调的喘息”。他甚至将杀戮也视为一种原始欲望：“真正《诗经》时代的人只知道杀、淫。”“《左传》是一部秽史，《诗经》是一部淫诗”。这看似是对春秋时代的批判，但在闻一多的语境中，他正是有意使用“杀”“淫”“兽性”“血腥”“野蛮”等触目惊心的词语来展现“原始”文明与当下之不同。闻一多当然不是主张回归原始社会，正如他倡导敞开怀抱接受外来文化，但同时强调中华文明的主体性和地方性——在他看来，原始文化中蕴含的情感、力量虽然野蛮，但对于长期受到礼教约束而深陷虚饰、萎靡的中国却是一剂良药，足以振发民志。这是作为“学者”的闻一多以“诗”救国的尝试，体现出他心中始终不灭的“斗士”之火。

二、文学与经学：二元范式的建立与重省

朱自清将闻一多有关《周易》《诗经》《楚辞》《庄子》的研究汇为《古典新义》，揭示出闻氏古典研究自觉的范式转换意识。他“以钩稽古代社会史料之目的解《周易》，不主象数，不涉义理”，也就是以“新史学”研究突破传统《易》学的象数、义理学传统。对于《诗经》，他分出汉学、宋学、清学和近代史学四种研究范式，认为前两者仅关注政教、性理，后两者虽相对客观，但“离诗还是很远”，感叹“明明一部歌谣集，为什么没人认真的把它当文艺看呢！”类似论述也见于胡适、钱玄同、鲁迅、顾颉刚等。所谓“经生治《诗》，知有经而不知有诗”，在时人看来，要廓清“诗”的文体独特性，建立文学研究的新范式，就必须推翻经学研究的旧范式。除了清人音韵、训诂之学仍可参考，汉以来《诗经》学传统受到全面否定。在反封建、反儒家的时代浪潮中，这种范式转换具有无可置疑的正当性，《诗经》学史上的各种弊端都被归咎于其儒学化的阐释传统。

问题真的如此吗？我们不妨切换到古典视角，重省汉代《诗》学的发展历程。对于汉代《诗》学的质疑早在欧阳修、朱熹等宋人论著中已经出现，其批评主要指向《毛诗序》强分美刺、妄造本事而蔽其“本义”，姚际恒、崔述、方玉润等清儒更倡其说，至民国学人则在“废序”基础上对宋儒《诗》说的理学色彩亦加批判。这里有两个问题，第一，《毛诗序》也好，《礼记·经解》“温柔敦厚”说也罢，都无法代表汉代《诗》学全貌，甚至未必能代表其主流形态。清人已经注意发掘三家《诗》遗说，随着战国秦汉出土文献的新发现，我们对于汉代《诗》学可以建立起更为全面的认识。第二，《汉书·艺文志》已经指出，三家诗“或取《春秋》，采杂说，咸非其本义”，但“非其本义”是否就意味着湮灭诗体的独特性呢？问题似乎不那么简单。笔者曾指出，至晚到战国秦汉时期，儒生已经从理论层面认识到人类天然情感的可贵性，并将诗歌视为这种真实情感的重要表现方式。以“怨”这种负面性情绪为例，儒家主张“乐天知命”（《周易·系辞上》）、“敬业乐群”（《礼记·学记》），孔子多次表达其“不怨”“远怨”“又何怨”的主张，但其论诗则特言“可以怨”（《论语·阳货》），足见在孔子看来，“怨”作为人类天然情感之一，仍有其存在的合理性，只是这种合理性需要被限定在特定场合，而诗歌正是承载这种独特情感价值的文体。

孟子对于《小雅·小弁》的解释具体呈现了“怨”何以在诗体中具有合法性。此诗前后五言“心之忧矣”，故高叟视为“小人之诗”（《孟子·告子》），但孟子却基于诗中“靡瞻匪父，靡依匪母”之言说：“《小弁》之怨，亲亲也。亲亲，仁也。”这里“《小弁》之怨”的合理性基于两个方面，首先是“亲之过大”，也就是一种极不正常的家庭关系。此时，虽面对亲生父母，子女也不能不生出怨怼之心。为了给论述增加权威性，孟子引述孔子对舜“五十而慕”的感叹。此事见于《孟子·万章》，面对“舜往于田，号泣于旻天，何为其号泣”的提问，孟子以“怨慕”回应，并指出，对于身为储君的舜来说，原本只需“共为子职”，不必以“父母之不爱我”为意；但舜始终无法从其与父母的情感困局中解脱出来，无法理解父母何以“不爱我”，甚至以五十之年仍面对旷野独自号泣。怨是恨，慕是爱，正是父母的失德和舜的重情造成了这种既“怨”又“慕”的复杂情绪。其次是激情的宣泄方式。舜的“号泣”显然非礼，但因其是特定情境下一时无法抑制的真情流露，反而具有打动人心的力量。同样，《小弁》中诗人“心之忧矣，涕既陨之”，显然，极度的忧惧让诗人再也无法沉默，在痛哭之后乃作此哀歌。《礼记·檀弓下》：“歌于斯，哭于斯。”歌诗与哭泣一样，是日常理性之外的激情迸发，虽非君子积德修行之所向，但不失其真淳动人之实。有趣的是，这两种行为在司马迁笔下被联系起来：“箕子朝周，过故殷虚，感宫室毁坏，生禾黍，箕子伤之，欲哭则不可，欲泣为其近妇人，乃作《麦秀》之诗以歌咏之。”与独处的舜不同，箕子无法在公众场合哭泣，遂以作诗代之，足见“作诗”与“号泣”在宣发激情方面具有共通性。由此看来，尽管儒家高度重视理性与德性的自我约束，但仍认同人在特定情境下的真情迸发，即便其逾越礼制。这就是郭店简《性自命出》所言：“苟以其情，虽过不恶。”号泣、诗歌正是这种“过情”的宣发渠道。

在《礼记·乐记》中，声音被区分为声、音、乐三个层次：“声”指物质性响动；“音”指符合人类听觉喜好的乐音，风诗即属此，具有来源上的地方性和风格的多样性；“乐”则为圣人之作，以其和乐之风具备教化功能。基于“音”和“乐”的差异，早期儒家在《诗》学和乐学中建立起两种不同的情感模式。《诗》学重视情感本身的驱动力，创作者甚至可以逸出理性、道德的限制；乐学则与礼学一样，强调基于社会公义而对个人情欲加以节制。“声音之道，与政通矣”，无论风诗还是圣人之“乐”，都与政教有关，但二者的创作主体、形成机制、艺术风格、使用场景却完全不同，董仲舒将其概括为：“诗道志，故长于质。礼制节，故长于文。乐咏德，故长于风。”这里“风”应为“上以风化下”的风化、教喻。这两种情感模式看似矛盾，但实际上是一种互补关系。首先，就功能而言，风诗主要承担“观风俗，知得失，自考正”的信息功能，是自下而上流动的；而乐承担“移风易俗”的教化功能，是自上而下流动的。其次，就场景而言，风诗指向仓促之间的激情，而乐指向日用的常情。《礼记·乐记》在论及“音”的形成时说：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动。”诗是人以血气之性在外部事物刺激下猝然而起的产物，是一种应激性生理反应；待激情退却，尽管深情仍藏心中，但必须接受公共秩序的约束，回归礼乐之中，这就是“哀乐之分，皆以礼终”。上博简《孔子诗论》以《关雎》主题为“色俞于礼”，其所谓“色”指诗中“寤寐求之，辗转反侧”“琴瑟友之”数语，是男女之爱的激情阶段；至卒章“钟鼓乐之”则“反纳于礼”，全诗既展现情爱之挚，又回归礼乐之常，无怪乎居三百篇之始。

受战国秦汉儒学“质文相变”观的影响，汉儒建构起诗尚质、礼乐尚文的理论框架，赋予直陈性情的诗歌独特的文体价值。将这种诗学理论与民国学人主张的浪漫主义诗歌传统相对照，尽管前者是一种群体诗学观，后者则强调创作主体的个性和创造性，但抛开这一层面的差异性，会发现二者存在颇多共通之处。就创作机制而言，二者都强调激情在诗歌创作中绝对的驱动力，甚至《乐记》中触发诗歌创作的“血气”一词也常见于闻一多笔下。就社会功能而言，二者都重视诗歌跨越阶层、突破既有社会秩序的力量，同时强调特定读者在发掘诗歌社会价值方面的作用。也许是基于这一共同点，闻一多在《诗与批评》中鲜见地对孔子“删诗”做出正面评价：“孔子删诗，孔子对于诗作过最好的，最合理的批评。”在“删诗”说广受质疑的民国时期，这种肯定值得注意。由此看来，“主情”的浪漫主义文学观不仅在中国诗歌创作实践中有着充分体现，在早期儒家《诗》论中也得到相当程度的呈现。即便汉儒在解诗时存在附会史事的倾向，但有不少也通过本事化使得诗歌感情更具冲击力。以前举《小弁》为例，孟子未言本事，而《毛诗序》以为“太子之傅作”，毛传更坐实为“幽王取申女，生大子宜咎，又说褒姒，生子伯服，立以为后，而放宜咎”。在这一背景下，诗中怨刺之情变得更为激烈。又如《邶风·燕燕》，《孔子诗论》统言“《燕燕》之情”，《毛诗序》将其置于“卫庄姜送归妾”的史事之中，毛传指出，庄姜“远送于野”是“非礼”之行，但对此并未加以批评，郑玄揭出序、传之意：“妇人之礼送迎不出门。今我送是子，乃至于野者，舒己愤，尽己情。”明确指出，这首诗的要旨就在于展现这种越礼之“情”的可贵。

那么，早期《诗》论为何没有得到发扬，以至民国学人看来，是儒家阐释传统造成了《诗经》“主情”传统的遮蔽呢？相关原因很多，这里仅略言两点。首先，是《诗经》文本的内在复杂性。从前文分析可以看出，“三音说”“采诗说”和“《诗》长于质”等早期《诗》说都更贴合风诗，对于雅、颂则缺乏解释力，后者反而更符合乐学理论。作为一种“六艺”学说，诗、乐分途说足以自洽，可一旦进入《诗》文本，这种抽象理论就会面临各种抵牾。因此，《毛诗序》试图统摄风、雅、颂三体，建立起“上以风化下，下以风刺上”的双向流动模式。在这种说法中，“风化”强调教化功能，其与礼乐关系密切；而“风刺”则强调观风望俗，是《诗》的独特功能，二者的并置虽然呼应了《诗经》文本的整体性，但也导致“主情”的《诗》论和“主礼”的乐论之间变得含混。在整个儒家思想中，强调节制、自省的礼乐观念始终更具影响力，因此，《诗》学在情感机制上的独特性逐渐被淡化。其次，就《诗》学内部而言，随着解《诗》的本事化，“诗人”这一角色在阐释中的作用不断提升，并被塑造为兼具理性、德性和修辞能力的理想形象。早期儒家对诗歌创作者的身份、素养并无特别限定，《孔子诗论》称风诗可及于“贱民”，《论衡·对作》也称“诗人，俗人也”；但孟子已感叹“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”（《孟子·万章》）司马迁则将作诗者概称为“贤圣”，《十二诸侯年表》援用三家诗说，指出“周道缺，诗人本之衽席，《关雎》作”，这里的“周道缺”并非幽、厉之乱世，而是周初康王之时，诗人能从类似“康王晏起”的细节中窥见治乱之机，并以高度修辞化的方式加以表达，绝非常人能及，也完全突破“三音说”中诗人只是被动与治乱共情的创作模式。最突出的是《毛诗序》，大序一方面采用“三音说”，另一方面又析出“变风变雅”，强调国史“明乎得失之迹”的历史洞见和“发乎情，止乎礼义”的道德修养在诗歌创作中的重要意义。这种解释模式与其“以序解诗”的体例结合起来，诗人的修辞能力不断被强调，如《郑风·女曰鸡鸣》，诗境平和美好，但因其篇次处在乱世之中，故诗序以为“刺不说德也。陈古义以刺今”，看似安乐的诗境成为诗人以隐曲笔法对当下的讽刺。《孔子诗论》强调“诗无隐志”，但《毛诗序》则强调诗“主文而谲谏”，此说顺应汉人以《诗》讽谏的观念，郑玄由此指出：“及其制礼，尊君卑臣，君道刚严，臣道柔顺，于是箴谏者希，情志不通，故作诗者以诵其美而讥其过”，将“譬喻，不斥言”视为《诗经》语言的重要特点，主张“礼其初起，盖与诗同时”（《诗谱序》）。换言之，在董仲舒那里曾经与“礼”分庭抗礼的“诗”在郑玄这里成为“礼”的附庸，诗歌的文体独特性被大大消弭。《毛诗正义》对此有一定的自觉，为了弥缝早期《诗》说和郑玄《诗》论，孔颖达区分出“讴歌”和“今诗”，以前者出自上古，是“发于人之性情”的自然之声；而后者则是礼制森严后“持人之行”的谲谏之道。《诗经》作为商周宫廷采获之诗，自然属于“今诗”范围，也就被纳入美刺针砭的单一视角中。

不过，《诗经》学的损失似乎在诗歌创作层面得到一定弥补。汉人视诗为民间采获之作，故士大夫不以作诗为意。《汉书·艺文志·诗赋略》称“学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣”，将赋视为《诗》学影响下的新兴文体，而论诗时仅言乐府采诗，不言士人创作。随着东汉以来“诗人”在《诗》学中地位不断提升，诗歌创作也被视为一种独特的文化技能，引起士大夫的广泛参与。阮籍大量以五言诗体描写自己的玄学思考，使诗歌题材得到拓展。陆机将“缘情”这一战国秦汉礼学中的重要概念援入诗学领域，从根本上改变了人们对诗歌创作情感模式与表达方式的认识。在此后的诗歌创作实践中，“诗”不断被塑造为一种庄重、典雅、具有公共性的文体，成为最重要的士人文体之一。由此看来，《诗经》“主情”传统的失落与“诗人”地位的提升是一个相反相成的过程，背后涉及雅俗文学发展、文体与社会阶层之关系等问题，并非民国学人以儒学批判的立场可以简单解释的。

扬·阿斯曼（Jan Assmann）在《文化记忆》中曾将经典分为两种类型：一种是“卡农”，其范围具有封闭性，不允许后人扩写、模仿，主要通过注释传统体现其经典性；另一种则是一般意义上的经典，其范围具有开放性，鼓励后人模仿。作为“六艺”之一，《诗经》首先是“卡农”，其阐释传统自有内在的合理性；但《文心雕龙·明诗》以《离骚》、汉诗接续风诗传统，“风骚”由此又被视为创作实践中的文学典范。这两种经典性的内在差异使得《诗经》学始终在一种充满张力的格局中发展。《毛诗》独特的解经方式强化了“诗人”的道德、理性和修辞素养，使得汉儒在“六艺”框架内建立的“《诗》尚质”理论受到压制，诗的文体独特性在理论上变得模糊；但通过对“诗人”形象的不断塑造，诗歌逐渐被汉魏士人视为一种雅文体，在宫廷政治和士人文化中发挥重要作用，由此开启了文人诗的辉煌传统。另一方面，文人诗传统的不断强化深刻影响了经学家对于诗歌创作机制的认识，以《毛诗正义》为代表的中古《诗》学论著越来越强调诗人的道德性与修辞能力，最终成为民国学人所批判的学术传统。总之，作为经学的《诗》与作为创作典范的《诗》之间的关系是一个非常值得探讨的学术论题。今后的《诗经》研究不仅需要跳出“文学”与“经学”二元对立的思维模式，而且要从二者的互动入手，在中国文学史和中国古典学两种视域的交互中建立更为立体的《诗经》学研究范式。

三、未完待续的文学史

闻一多曾经计划写一部《中国文学史》，其有关唐诗的论文正是这部文学史的初稿，从初唐“上官体”到四杰、杜甫、贾岛，显示出清晰的文学史脉络。因闻一多不幸罹难，这部文学史最终没有完成，实在是莫大的遗憾。袁行霈曾经提出“文学本位、史学思维、文化学视角”三位一体的文学史编纂思路，这三者在闻一多的研究中已有充分体现。《四千年文学大势鸟瞰》将中国文学分为四段八期，不仅综合考虑作家身份、作品文体、艺术风格的历史演变，更将王朝政治变化、中外文化交流等作为社会背景纳入其中，史学思维清晰可见。至于其在《诗经》《楚辞》研究中展现出的文化人类学视角，则久为学人称道。尤其值得注意是他的“文学本位”观。作为新引入的舶来品，民国学人对于“文学”的理解深受欧洲浪漫主义文学传统影响，强调以抒情、审美和虚构为内核，落实为诗歌、散文、戏剧、小说等文体。如何在本土文献中找到符合这些标准的研究对象，并建立起系统性的文学史框架，成为贯穿20世纪中国文学研究的核心问题。在闻一多的论著中，除了有关《诗经》的研究反复强调其“文艺”底色，其《庄子》一文以“怎见得《庄子》便是文学”为核心论题，一方面借此反驳“把说理文根本排除出文学的范围外”的“谬论”，另一方面强调“庄子的哲学，不属本篇讨论的范围。我们单讲文学家庄子；如有涉及他的思想的地方，那是当作文学的核心看待的，对于思想本身，我们不加批评”。诸子散文偏重说理，与文学注重抒情、审美的核心特征有一定距离，能否纳入文学史研究范围，显然存在争议。闻一多通过对《庄子》之抒情性与修辞艺术的分析，论证了从文学角度对其展开研究的必要性。在论及清华大学中文系和外文系建制问题时，他认为语言学研究应走科学化之路，而文学研究则不可能完全科学化。可见，既不同于林传甲等晚清学人尚以传统辞章之学看待“文学”，也有别于同时期英美“新批评”学者对文学研究的“科学化”主张，闻一多不仅对于传统四部之学与现代学科之间的畛域有明确区分，对于文学与语言学、史学、哲学等其他现代学科之间研究范式的差异也有自觉认识。

尽管闻一多的文学史最终没有完成，但自1904年林传甲在京师大学堂讲授“中国文学史”，至1999年高等教育出版社出版袁行霈以“守正出新”理念主编的四卷本《中国文学史》，20世纪中国文学研究者编纂了一大批文学史，并发展出通史、断代史、文体史、主题史、地域史、家族史等多种形态，其中既有展现个人学术成就的论著，也成为大学文学教学的主流形态。古典文学研究者不仅以写作各种文学史为其学术志向，围绕个案展开的各种研究也以“填补文学史空白”“进入文学史”“改写文学史”为最高评价。文学史研究之所以取得如此丰硕的成就，至少有三方面原因：首先是大学文学学科的建制化。在1898年《奏拟京师大学堂学制》中，文学仅是“溥通学”之一，不在“专门学”之列，显示在梁启超看来，对于文字、词章的掌握是进学必经之阶，但无法纳入现代学术研究范式之中。至1904年“癸卯学制”颁布，文学乃与史学同列于“文学科”，而与格致、工、农、商、政法等各科并置，在所定主课中有“历代文章流别”，而林传甲即据此开设“中国文学史”。由此看来，“中国文学史”课程的确立是大学文学学科建制化的关键，至今，各时段文学史仍是多数高校中文系的主干课程。其次，韦勒克（René Wellek）将民族性视为浪漫主义文学观念的核心内核，欧洲各国文学史的编纂有力推动了民族国家观念的形成与强化。在20世纪初亡国保种的民族危机中，中国文学史的编纂更被赋予特殊的意义。黄人在其《中国文学史》中即指出：“保存文学，实无异保存一切国粹，而文学史之能动人爱国、保种之感情，亦无异于国史焉。”再次，无论历代史传，还是《文心雕龙》等“诗文评”论著，早就建立起历时梳理诗、文、赋各体发展的传统，并形成“一代有一代之文学”的代胜观念，因此，中国学人很容易通过文学史这一研究接引中国古代的诗文批评资源。经过百年文学史研究，曾经不登大雅之堂的小说、戏曲等俗文学文体得到深入研究，我们对文学与经济、政治、地理、科技等外部因素之间的互动关系有了深刻认识，文学研究从一种感悟、体验式的个人爱好转变为注重系统性、学理性的专业工作。可以说，文学史的研究视角、学科立场与书写范式代表了20世纪中国文学研究的核心成就。

当然，文学史研究在发展过程中也受到各种挑战，主要表现为三点，首先是以兰色姆（John Crowe Ransom）为代表的“新批评”学人对文学史过于关注“外部研究”的批评，也就是对于时代、制度、作家生平、交游等问题的研究成为文学研究的重点，反而削弱了对作品本身的研究。在“新批评”学人看来，时代洪流与作家个人创作意图之间是否可以完全合拍，是否可以通过作品反推出作家意图，都成为值得质疑的问题，因此，有学者倡导彻底斩断时代、作家与作品之间的关联。其次是以姚斯（Hans Robert Jauss）为代表的“接受美学”对传统文学史研究的批评，他们强调读者在文学活动中的能动性意义，认为历代读者对作品的编选、传播、阐释才是构成文学作品生命历程的现实动力。再次，从后殖民主义、女性主义等立场看来，传统文学史研究过于注重经典作家与经典作品研究，因此主张打破单一视角，基于不同族群、性别的主体性展开研究。这些批评先后译介到国内，对中国文学研究产生了深刻影响。结构主义方法、叙事学、文体学、传播史、接受史、性别研究、地域文学研究、文学生态研究等逐渐成为文学研究的重要方法。

回顾20世纪中国文学史研究，最大的挑战仍在于如何把握“文学本位”中的“文学”。前半世纪的研究者往往秉持各自文学观，从四部文献中挑选符合其文学趣味的作品，再将其做历时性的串联。对于胡适来说，就是《白话文学史》和《国语文学史》；对于鲁迅来说，就是其“小说”观影响下的《中国小说史略》；对于陈柱来说，就是以骈散二体竞争为中心的《中国散文史》。闻一多的《诗经》研究几乎完全围绕风诗展开，对雅、颂则较少关注，就是因为只有风诗最符合其浪漫主义文学观。这些带有一定个人趣味的文学史研究范围因为研究者学术影响力的提升逐渐成为整个学科默认的共识，但如果深究其择取标准，往往具有模糊性，甚至对同类型作品表现出不同标准。一方面是文学史整体叙述模式的固化，另一方面是其底层逻辑的争议，有学者甚至对这一研究范式失去信心。

文学史真的只是20世纪文学研究留给我们的历史性成就吗？笔者以为不然，文学史研究，尤其中国文学史的研究仍有很多工作需要做，而其基础就是要建立起符合中国文学自身发展历程、同时具有普适性的文学观。在这方面，有两个契机可以把握。首先，是20世纪70年代以来全球范围内文学研究界对于文学学科内涵的反思，就笔者接触的有限范围，以保罗·利科（Paul Ricoeur）、热奈特（Gérard Genette）、孔帕尼翁（Antoine Compagnon）等几位法国学者的思考最具启发性。他们的观点虽各有侧重，但都旨在突破以虚构、抒情等本质性限定为前提的浪漫主义文学观，而关注文字、行文等与书写有关的因素在文本世界建构过程中具有的意义。这为我们拓宽文学研究的对象、深化文学研究的维度提供了重要思路。其次，则是中国古典学视域下对本土诗文传统的重新揭示。笔者曾系统梳理了中、西文学观的演变过程，提出无论中、西文化传统，书写都可视为文学的第一特质，而以此为起点，可以将文学研究的视角推衍至四个层面，分别是书面性、结构性、艺术性和社会性。事实上，以闻一多为代表的20世纪文学研究在这四个方面都有一定探索，尤其在结构性、艺术性和社会性的有些方面已经做出典范性成果。闻一多对于《庄子》语言艺术的分析为我们呈现了一个敏锐的文学研究者可以如何深化我们对于一部作品艺术价值的认识；而其《唐诗杂论》所收《类书与诗》通过对初唐学术风气的分析，揭示出类书这种知识编纂方式与初唐诗歌风格之间的互动关系，正是从社会性视角对文学创作的知识史背景展开研究的典范。当然，在书面性、结构性和社会性的传播、阅读、接受等方面，传统研究相对薄弱。以书面性为例，《说文解字》说：“文，错画也。象交文。”“文”的本意是图案，也就是一种视觉艺术，文学的基本前提是将多媒体的信息转变为语言，并通过文字形态呈现于各种物质载体之上，这就是文学的书面性。它同时指向文字和物质载体这两个要素，因此，相关研究也从这两个角度展开：这些信息为何需要书面化？在书面化的过程中，信息发生了何种变化？书面文本与其对应的事件之间存在何种互动关系？这些都是文学研究需要思考的问题。在闻一多开拓的神话研究领域中，传统研究多关注神话的形成过程、叙事模式、艺术风格、人类学意义等问题，而各种文学史论著一般也将神话作为开篇，强调其想象方式与对民族文化的奠基性影响；而从书面化的角度看，中国神话大约到战国时期才大规模开始书面化，那么，这种书面化背后的动因为何？进入书面文本的神话扮演着何种功能？其形态发生了何种变化？基于这些新的角度，文学史的触角将变得更加多元和立体，而如何找到一种超越线性叙事的文学史书写方式，能够将书写、传播、阅读等多个视角融入文学史叙事，也成为未来文学史研究中值得探讨的问题。

如果超越学科的内部视角，从整个社会的宏观视野来看，20世纪中国文学研究最大的特点就是文学在整个20世纪中国社会始终占据中心地位。世纪初的“小说界革命”提出“欲改良群治必自小说界革命始，欲新民必自新小说始”，文学被视为改造民智的重要载体。此后，“白话文运动”成为整个“新文化运动”的核心，欧美文学作品的大量译介对于民主、科学、自由、平等等现代观念的推广发挥了不可替代的作用，以鲁迅为代表的现代中国作家将他们的笔作为戳破黑暗专制的利器。抗战时期，“左联”作家以笔为枪，他们的作品对于激励民气起到关键作用。新中国成立初期，以“三红一创”为代表的红色经典小说成为凝聚人心的重要助力。至20世纪80年代，也是从“伤痕文学”等文学浪潮开始，整个社会的风气开始发生转变。对于中国来说，20世纪几乎可以说是一个文学的世纪，文学对于推动社会变革发挥了前所未有的作用，“中文系”被普遍视为大学的灵魂。在这种社会风气的激荡之下，从梁启超、王国维到胡适、鲁迅、闻一多、朱自清、刘大杰、朱东润、游国恩、林庚、吴组缃、程千帆，他们的研究领域和方法虽各有不同，但其研究动机始终与时代心理和文化需求息息相关，他们的论著中总是激荡着一股生气。不过，从20世纪末开始，文学逐渐从社会舞台的中心移至边缘，包括文学在内的人文学科面临前所未有的挑战，文学研究日渐成为书斋内自娱自乐的游戏，越来越呈现出工具化、细碎化的倾向。不过，人工智能技术的新浪潮为我们重新思考文学的意义提供了新的契机，作为基于具身性体验的行为，文学意义上的书写和阅读对于完备人格的养成和公共秩序的维护具有重要意义，绝非机器的文字输出和“学习”可以替代，文学研究如何充分揭示书写和阅读之于人类文明的独特意义，也许是当下文学研究界最重要的时代命题，值得包括中国文学研究者在内的各领域文学研究者共同关注。