中国作家协会主管

  《山水》里，我只是局部借用了公路小说的格式，跟纯粹的公路小说不一样

傅小平：读《山水》先读人物表，我首先想到的是，路氏家族又多了一员。因为小说主要人物都姓路，你的“追随三部曲”的叙述者是路小路，你的笔名又是路内。我这么联想，还因为这部小说，和你此前的《雾行者》一样，都跟公路有关，或者说都有点类似于公路小说。我还想呢，是不是因为公路带来的流动性，让这两部小说有着不同于你的其他小说的大体量，因为这种流动性会拓宽小说的表达空间。

路内：我从BBS论坛开始用路内这个笔名，到现在二十多年。这个笔名没有任何意义，也就一个发音吧。以后也许换个笔名，你也不知道是我写了这本小说。就像你说的，这两部小说是有点公路小说的格式，这首先和情节有关系，路承宗这样一个司机，基本上不可能不写他在路上，而《雾行者》写到仓管员，在小说并不只是看管仓库，他还要负责押货，是物流的一部分。有了公路情节，放大了去写的话，在局部会形成一个公路小说的格式。还挺好看的。通常我们会认为公路小说很简单，但其实对构思的要求挺高的。

傅小平：我倒没觉得公路小说简单，要写好，其实不简单。

路内：很容易写成一条直线，没有起伏。我也挺担心自己把这部分写成游记，就是到了哪儿，写写有哪些风物，而人物与风物会脱离。当然，这也很好，但这不是小说的做法。在这两部小说里，我都只是局部借用了公路小说的格式，跟纯粹的公路小说不一样。纯粹的公路小说表达一种理念，形式即意义，中国当代小说中不多见了。

傅小平：视野所及，当代少见纯粹的公路小说，倒是多见一些游记。《雾行者》里的主人公是碰上了流动时代，而《山水》里的周爱玲们，则是因为生逢乱世，没能在一个地方安安静静待下来，他们的流动，在某种意义上是被动的。

路内：在《雾行者》里是这样，但在《山水》里有些不一样。路承宗首先是个司机，而且他是个长途车司机，他是一定要跑的，他自带流动性，假如是别的身份的话，在那个年代很难说，就不流动起来。像周爱玲这个角色，她是被迫流动。这样的故事在我手上大概也就这么一回，要再复制一个不太可能了。

傅小平：倒也是，上次微信交流时，你约略说到写这部小说有难度，其中你谈到，在揣摩民国时代人物的心态、状态上花了不少心思。想想也是，相比当下，那时人们的性情，包括看事物看世界的眼光，等等，是不一样的。

路内：实际情况比刻板印象要复杂，小说有时会碰触到不同的系统。比如说，我们看民国时期的小说和电影，也就是穿旗袍跳跳舞之类。那么，左翼是怎么回事？这是当时非常重要的思潮，写那个年代，这个东西得搞明白呀。那个时候的人的观念，绝对不只是姨太太，然后抽大烟，不只是这些被标签化的东西。哪怕我们看那时的黑白电影，看阮玲玉上世纪三十年代演的黑白电影，也会发现，那里面的左翼思潮体现得非常清楚，妇女解放是怎么回事儿，也都讲了。还有就是，在看很多回忆录时会发现，那个时代的人的想法很真实，并非纸面上的意识形态。

傅小平：也就是说，读当年一些回忆录，对你找到小说调性起了重要作用。

路内：我读得最多的是战争方面的资料，淞沪会战的时候，那个所谓撤退，说得难听一点就是溃退。在日本人合围之下，几十万大军得撤出来，那个所谓的“东方马其诺防线”，其实没起到什么作用。按我们标签化的理解，就是说，淞沪会战和南京保卫战是两件事儿，但看完回忆录，就知道这两个事其实是同一场战役。日军是尾随追击一直打到南京城下的，那时溃退的国民党部队情况非常糟糕，日本人是紧咬着撤退部队往前追。这种情况下是无法狙击日军的。当时就觉得，哎呀，历史就是这个样子吧，有些东西超出我们的想象，我们认为这个战斗很英勇，其实血腥程度要超过我们界定的英勇的范畴，日军也是极其凶狠，双方都是把家底拼上去的。我们想当然地认为南京应该守住，其实守不住，无法坚持下来。

傅小平：也是，战争如此残酷，这部小说里倒是很少看到血腥的战争场面。

路内：我没打算写太多的战争场面，这个小说里面涉及好多场战争，包括解放战争、抗美援朝，等等。一场场战役都写下来，这个小说就会难看，它不是一个关于战争的小说。还有一点，我们这一代作家再去写战争的话，对这种场面的描写，和经历过战争年代的作者去写是不一样的，他们经历过，写出来才是有说服力的，对吧？我没经历过，不需要去硬写第二次世界大战。这其中稍稍有一点我所认为的写作伦理问题，当然仅仅是我对自己的要求，不牵涉到别的作家。世界上写战争的作家有很多，如果想读，可以去读他们的作品。反过来说，残酷的故事有很多，也未必都和战争有关啊。

傅小平：我觉得也是，但你说没经历过战争，写战争就缺乏说服力，倒也未必。像托尔斯泰在《战争与和平》里写到的1812年俄法战争，玛格丽特·米切尔在《飘》里写到的美国南北战争，距他们写作的时间都已过去几十年之久，读其中的战争场面，我们却是身临其境。略有不同的是，托尔斯泰大概服过一段时间兵役。我倒是留意到，他们生活的年代盛行宏大叙事，他们写大场面似乎自然而然，而到了当下，从文学大环境上看，作家们也更倾向于微观叙事，在这点上确有分别。

路内：比如说写单场战役的时候，可以展开写。如果写多场战争，就会变得很奇怪，很臃肿。这个小说跨度六十年，这之间出现多次战争，反复写的话，小说就失焦了。除了看资料以外，我在十几岁的时候就听家里的长辈讲民国时候的故事，那距离感比现在要近一些。抗战时各战区情况不太一样，长辈在延安，在上海，或在重庆，区别极大。写到民国很麻烦的一件事是物价，是钱。那个时代的货币太乱了，买一辆洋车多少钱，坐一趟电车多少钱，长途汽车到郊区多少钱。要是回避的话，可以不写，可总有回避不掉的时候。

傅小平：那你怎么去呈现这样一些硬知识？

路内：这个小说时间跨度大，有的时候没有办法明确说，其中还有通货膨胀的问题。1936年的时候买一辆洋车，确切地说是一百元，是一百元的纸币，不是一百个大洋。但到1937年战争爆发之后，可能一千元都买不了一辆。1948年发行金圆券以后，就更加没法说了，波动非常大。等到新中国成立后，就开始用人民券，是第一套人民币，当时说成是人民券，那都是万元面值的，然后再定工资，路承宗他们拿的工资就是月薪两万块钱，折合下来其实没有多少，一直等到1957—1958年，才定下来是月薪71块钱。那已经很高很高了，给总理开车的司机也就拿这份工资。所以，当时很多人都想着当司机，然后到了上世纪八十年代，物价和工资当然也变动，大家也想当司机，给领导开车什么的是有不少外快的。

傅小平：但小说里的路承宗却是不希望孩子开车。

路内：是啊，我的祖父就是不让小孩开车啊，他见多交通事故了。我父亲没有开车，我家叔叔辈7个，最后也只有我最小的叔叔会开车，他也是在我的祖父去世之后才去学的开车，其他叔叔都不开车，但我的堂兄弟全是开车的，给政府部门开车的，自己开出租车的都有啊。

   小说家们的问题是，写小说太八卦，历史学家的问题是，研究历史特别严肃

傅小平：说到这里，我想到作者写小说，往往需要在一些技术性的方面下很多功夫，这些读者未必在意，但对于小说来说，却是重要的，可以说是小说的根基。

路内：是啊，单单查当年的货币问题，我就花了不少时间，我感觉二十世纪的中国，最复杂的，除了政治以外，就是钱，就是经济。货币，还有物价的变化太大了，很难讲清楚。最稳定的是新中国十七年时期，那个时候物价相对稳定，几乎就没涨过一毛钱工资。但对于票证问题，又要重新认识一下，上世纪八十年代我们还在用粮票。粮票分两种，一是全国粮票，二是地方粮票。地方粮票在当地使用，全国粮票，全国通用。所以，全国粮票平时是不用的，我们家在苏州，苏州人生活条件还可以，但家里的全国粮票都是压在台板下面的，不到最后时刻不用。为了备战或者出差。我现在已经记不清上世纪九十年代的通胀了，要写到这个的话，得去找当时的资料。

傅小平：可见你在这些方面做了充分准备。

路内：我花了不少精力查那个年代的货币资料，有很多在这个小说里没有体现，但要是心里没个数，容易让我写得心理崩溃。一般来说，就是和米价去对应，米是硬通货，但是到1937年战争时米价高涨，这个系统又很畸形，最后就没有米吃。实际上日本的大米也涨价，占领中国以后运走了大量的米，给中国留下的是鸦片。这是一种掏家底的做法，所以当时就有一个说法，上海沦陷之后，上海的抗战意志仍然非常强，但日本人把大米给掐住了，就是要求中国人定点定量去换很少点吃的，到这个程度以后，民众的抗战意志突然就减弱了，因为没有米吃。米、煤和布这三样东西是最基本的。当然汽油也很关键，上海沦陷以后租界内的汽油全部用完，有人藏着的，据说和黄金等价。有了汽油，汽车才可以开得出去。

傅小平：所以，你在小说里写到了路承宗替新四军攒汽油的情节。

路内：这些资源都被日本人所控制，并且关卡林立，运不出去，必需品能有一点都是好的。所以就需要路承宗、汪有光这样的人，能够有本事搞到物资，往这边送。当时新四军的东进部队在太湖一带有活动，应该是粟裕的部队。路承宗他们干的就是这个事，给日本大班开车，能偷偷攒下来一点汽油，但也不敢做得太过分，万一被发现，后果很严重，总也有其他人在觊觎他这份工作。那心态也是复杂的，既有冒险成分，想报国，想给自己人办事，也不免有自保心理，总不想死在敌人手里。

傅小平：这倒也是，还别说，路承宗这个人物似乎有点大智若愚，用过来人的眼光看，他每次选择都站对了立场，这似乎不是运气好就可以解释的。

路内：这个人物有一个基本原则，就是他老婆小孩都在这城里，他绝对不敢出卖谁。当然反过来说，也因为他有亲人在城里，人家才认为他是一个靠得住的人。要是换成另外一个人物，比如黄启宣，人家就不放心他了，因为他是光杆一个。这个很好理解，是吧？我就打个比方，上世纪九十年代招工，都是招什么人呢？你是本地人，你结过婚，已经有了稳定的家，公司就会觉得你这个人靠得住，会愿意招你进来。说白了，这样招你做保安，老板也放心，觉得你不会偷公司的东西。有家有室，在这一点上就有优势。尤其是司机，老板雇一个私人司机，那得有多靠得住才行，老板一天到晚少说有十个小时在外面，所以，说得不好听一点，司机比老婆都重要，那可是算半个管家都不为过的。

傅小平：所以，路承宗在关键时刻的选择，都有其历史和现实的合理性。这部小说里写到不同时期各种类型的汽车、卡车，你在这个方面是不是也下了很多功夫？当然也有可能，你爷爷跟你讲过这些车的故事。

路内：这些东西都是后期查资料查的。我爷爷去世也早么，他1978年就去世了，那时我还只有六岁，我能知道多少，他又能给我讲多少。而且，很多老司机都遵从规矩，尽量不跟家里人讲以前的事儿，所谓讳莫如深。我要是全知道的话，这部小说能写一百万字。所以小说开篇，路承宗就说了一句话，历史上有很多事情是怎么商量出来的，根本没有人知道。说起来这个，对历史小说家考验比较大，很多事情连史书都只能猜，政要们为什么做出某个决定，那小说家只能用自己的方式讲清楚。

傅小平：说来也是，历史学者写史书，一般都特别强调必然性。有些具有决定性的历史事件，当真追溯起来，却有可能只是源于决策者说了几句什么话，但决策者为什么这么说呢，或许跟他性格有关，或许跟当时大背景有关。

路内：所以，小说家们的问题是，写小说太八卦，历史学家的问题是，研究历史特别严肃，那事实真相可能就介于这两者之间。

   司机在路上看到的人，确实是说消失就消失。生活给了人们一个有限的视角

傅小平：现在可以来说说，最开始是什么触动你去写这样一部小说了。你在创作谈里谈到，你母亲给你讲述的西哈努克亲王访华到苏州时，有一白衣女子抱一个小娃在大街中央走着的情景，似乎这个情景和小说没有直接的关联。

路内：这个白衣女子曾经如此这般存在过，但她从未出现在任何资料中，我想这才是小说值得去写的。这也像是小说本身，从那个历史的车队前走过，然后消失了，她没有被阻拦，也没有停留。我最初想写这个小说是因为有个朋友跟我聊，他想拍抗美援朝题材的电影，随后我们就说到汽车兵的事儿，我说抗美援朝那时候的汽车兵并不全是志愿军，很多是从民间抽调的志愿者，他们连兵都不是，只需要服半年期限的役。再有，抗美援朝时候用的汽车，也不全是苏联的吉斯，也还有美国的道奇、雪佛兰，等等。那个时候没有那么多车，都是拼凑起来的。那个时候战场上用车是这么个情况。

傅小平：那美国的车该是民国时期留下来的。

路内：那时解放军缴获了很多车子嘛。抗战结束后，美军把留在滇缅公路上的几千辆卡车送给了中国，一部分变作民用，一部分军用，性能都还不错的。我爷爷经历过，说美国车比苏联卡车好用。我后来再去查资料，发现苏联吉斯卡车的整个生产线，就是美国支援的，在二战的时候。到了五十年代中期，苏联又把吉斯卡车的生产线支援给了中国，中国生产出了解放牌卡车。

傅小平：这中间有这么一个过程啊。挺有意思的。

路内：当时就有点想写这个故事，原先想法是中短篇小说，一直没写，时间搁得久了，它慢慢变成了长篇故事。十年前我父亲和姑妈都在世，我找他们聊过去的事，慢慢梳理出一个轮廓。路承宗这个人物，几乎就是以我的祖父为原型，主要是他在职业上的转换路径。淞沪会战的时候，他开车撤退，但落在沦陷区了，就被喊去开车，转到日本大阪那里，那算是银行吧，虽然有侵略的目的，但不算是军事机构。抗战结束以后，他遇到许老板，许老板请他去开长途汽车。他因为给日本人开了这么多年车，虽然说给我军也送过东西，但是再也不想做私人司机了，他觉得干这个不好，情愿做长途汽车司机，觉得这是为民众服务，而许先生就是开的长途汽车公司。再后来，他被国民党差往舟山，他不想渡海，去了就回不来了，老婆小孩都在这儿么，逃回来半途又在上海外围遇到我军，也算是队伍上的人，就做了一阵后勤运输。

傅小平：但路承宗收养孩子的情节，应该是因为故事的需要虚构的吧？

路内：我爷爷的同事就收养过孩子。比如把小孩扔在车上这种事情，说到底，也是父母穷途末路。新中国成立前还有卖小孩，我指的是公开买卖人口。其实它的现实性反而大于一个司机的传奇故事。我前两天看新闻，好像还是个女主播，说是买喜欢的东西需要三万块钱，就把自己孩子给卖掉了，等过了年，又以两万块钱把第二个小孩给卖掉了。在这个年代是犯法，但在战乱年代，那是真的管不了。战乱年代，有人肯收养这个小孩，给一口饭吃，就是很好的事。  

傅小平：因为小说里写到五个收养的小孩么，你都得交代收养的过程，以及他们各自成长的历程，要把这些线索平衡起来可不容易。让他们以什么方式出场，是写到哪算哪，还是做过一些设计？

路内：我写长篇到现在为止都没有写过提纲，包括《雾行者》，我都不写提纲，都是脑子里盘熟了才能写。路承宗收养五个孩子是怎么一个过程，差不多是想明白的，但很难设计到比例平衡，要是在每个人物身上平均使力的话，小说容易变成一盘散沙呀。所以也不强求，觉得完成度还可以就行。

傅小平：大体上看，完成度还行。不过枝节多了，有时连写作者自己都会搞混的，写到后来发现情节和前面对接不上，也是常有的事。

路内：小说交代这五个孩子是怎么来的，并不是从老大开始讲起。我是先讲了老三，再讲了老大，后来又是讲了老二，这之后再讲老四，最后讲了那个女孩是怎么被领来的。然后，老三和老四来的时间不一样，因为年纪一个大一个小，中间还倒了一下。

傅小平：说的也是，要是这五个孩子都纯粹是虚构人物，给他们一一区分开，真是得事先想清楚，而不是想到哪是哪，要是生活中有原型，就会好很多。

路内：也有真实的。在车上捡到孩子，就是真实的事儿。我爷爷也捡到过小孩的，他只是没把这个小孩留下来，他把孩子交给国家了。我的舅公原先是个工人，他退休以后不愿意在城里待着，就叶落归根回到苏北乡下种稻子去了，他的儿子是领养来的，他们对这小孩很好。他退休以后回到乡下，有一天打开门，忽然发现家门口放着一个小孩，是个女婴，他就把那个女孩交给警察，警察就说，你收了吧，你的儿子是领来的，你对你儿子很好，别人才会把自己家的小女孩儿放在你们家门口，扔小孩儿的人也不会随便找个人家扔么，他们肯定会挑一户好人家。那时他写信过来说，这小姑娘已经六七岁了，他去割稻子，小姑娘就会背着一个篓子来，里面是他的中饭，是给他带吃的来了。他朋友就跟他说，你领个小姑娘，不是挺好嘛？这些都是真事儿。如果你捡了一个小孩，对这小孩很好的话，你家门口就会有别的小孩出现。所以小说里，周爱玲跟她继母关系并不好，后来她的亲父母都死了，她的继母临死之前还是把周爱玲喊过来了，把同父异母的弟弟的小孩托付给她：因为你有几个小孩，都是领来的，也只能托付给你了。

傅小平：这个情节，看似突然，其实挺有说服力。读到这里，也挺打动我的。小说里还有个有意思的情节，把鸣凤带没了，几乎成了周爱玲的心结。

路内：这是周爱玲小姑子的女儿。小姑子的丈夫被杀掉以后，她的精神有一度不太正常，就托周爱玲带这个女孩，结果给带没了。鸣凤成了唯一一个消失不见的孩子。

傅小平：这倒是让我想到《雾行者》里的梅贞，这个人物后来也好像是突然消失了。读者读小说大多希望能看到里面的人物的归宿，反倒是现实生活中，有些人说不见就不见了。

路内：司机在路上看到的人，那些乘客和路人，确实就是说消失就消失。生活给了人们一个有限的视角，如果鸣凤活着，那就是另一个故事了。

傅小平：说起来《山水》里的宝生这个人物，虽然不怎么起眼，但也读了让人有印象，因为他说话的风格比较特别，他说的每句话都缺少定语么，刚开始我还以为编辑没校出来，读到后来发现他说话都是丢字丢词，才想到你大概是有意识地强化他的个性，才这么写的。当然，生活当中也确实有这样说话的人。

路内：他说话就是缺少定语，他一定会吃掉定语。我原先没打算这么写，但我前两本小说吧，被有的人说，人物讲话的语调都是一样的。我说哪有都一样了？我自己念了一遍，很不一样啊。说明阅读文字和听文字之间还是有距离。人们忽略调性，执着于句型和用词。好吧，那宝生他就是这么说话的，我过去也听过生活中有人这样说话，可能过去也没在意，但在外地生活年份久了，回去以后听到人这么说话，就注意到句法不对了，所以汉语的表现力还是很强的，宝生这样说话，也确实容易让人记住，这反倒是为难校对老师了。

   通读一个作家的作品，他在你心里面能有个非常完整的形象，这是一个本体

傅小平：刚说到句法，我就想起你在一些文章，包括接受的访谈里，谈到句法。你基本上都是一笔带过，不妨展开谈谈，你说的句法所指为何？

路内：我觉得小说的句法，也就类似于作者的风格。但风格是一个固定的东西，是一个作者内在的东西，句法有的时候既是风格，也带有一点方法论的意思。我们可以用多种句法来讲故事，我也可以用翻译体写小说，那就是说，翻译体是不是适合这个小说？我写起来的话，是不是顺手？然后它跟这个故事是不是匹配？所以说，它也是一种方法论。也就是说，一个作家不一定只会有一种句法。当然，一个作家如果把一种句法掌握得非常精湛，那也是完全OK的。但是有的时候吧，我觉得，一个作家会两套句法，甚至三套句法，也是很好的，只要适合，我就会用。当然，在单部小说甚至在一个小段落里，句法有时体现为一种作者的推进意识。你看，很多作者推进句法的方法是不一样的，海明威和福克纳就不一样。

傅小平：那区别可就大了。我大概明白了，你说的是前一个句子怎么召唤出下一个句子，不同作家的思路和方法是很不一样的。

路内：可以模仿一个作家的语调，但要花很大的力气琢磨才能明白作家写小说时候的思路怎么递进。有时候，去模仿一个作家，甚至抄袭他的东西，你以为抄的是好词好句，其实抄的是它的推进方法。

傅小平：挺有启发的一个说法。我们平常阅读，会比较关注故事怎么推进，但很少会去想句子怎么推进。在这一点上，你自己是怎么做的？

路内：这个很难讲清，或许是本能。小说的情节和风格都可以列出写作策略，情节甚至可以好几个人一起合计，但推进方法不行。这里体现一种根本意义上的作者能力，它看上去很细化，是枝枝节节的问题，实际上是作者境界。当我们谈论一个小说家时，那种辨识度，除了题材、风格之外，其运行或编织的方法也是一个特征。有些作家会让人迷恋其编织方法，具体写什么题材倒不是很重要，遇到这样的作家我会把他所有的书读一遍。

傅小平：这般通读，对你来说，最大的收获是什么？

路内：首先，通读这个作家的作品以后，他在我心里面能有一个非常完整的形象，这是一个本体。我上次写文章说，要写出一个作家的本体，这个作家本体既不是存在于作品中的那个作家，也不是站在台上的那个作家，而仅仅是我心目中理解的那个作家。我有时候觉得福克纳就是一个爱骑马的老酒鬼，想到这个形象，让我觉得很感动啊，就是这样一个人，写出来那么多好小说。而且这个形象非常完整，对吧。再看纳博科夫就是那个捕蝴蝶的研究员，你要是通读了他的作品以后，就会觉得这个形象跟他很贴合，就是这样。

傅小平：事实上，一个作家在不同的场合，会呈现多种形象，就像你说的，他会有一个本体，这是一个带有确定性的，经久不变的形象。

路内：不太可能看完一个作品后，觉得作者就是那个穿西装戴领带在演讲台上谆谆教导我们的人，他一定有个本体，那个本体跟一些刻板的印象完全不一样。这对于我们非常个人化地去理解一个作品是有好处的。所以，很多时候读小说并不一定是基于所谓的经典解读，或者理论解读，此外还得有个人化的解读，这是会读小说的人通过长期阅读建立起来的一种能力。

傅小平：说完句法，再说说语法、语义，这也是你常用的词。该怎么理解？

路内：我在30岁以前没有被语义这个东西困惑过，在互联网起来以后有了这个困惑，这也是我们当代文化的一个困惑。我们写小说一般来讲不喜欢语义反复，如果喜欢，那一定是在文化层面上跟自己过不去。但因为互联网，我们的词和句子的语义在快速磨损，比如说过去很多互联网用词，现在已经被完全抛弃不用了，也就是完全磨损掉了，这样的词可能当时用着时髦，但很快就显得非常过时，甚至是一用就变得过时，而且有些语义世易时移也有了很大的变化。比如，“理想主义”在十年前还是一个好词儿，现在已经是个被嘲笑的词儿了。

傅小平：“文艺青年”这个词的遭遇也差不多。有时我们也把文艺青年简称“文青”，只是不确定文学青年是不是也包括在其中？

路内：文学青年也算文青的。因为新词不断冒出来，此后就是磨损。但也有不会被磨损的词，我就觉得“渣男”是永远不会被磨损的。“老登”这个词刚出来的时候，有个人跟我说，我说这是啥词儿，你能跟我一个南方人讲点我听得懂的词儿吗。不过，这个词很快就流行起来了，无所谓南北了。一开始还具有羞耻感，当它磨损以后，现在老登都很自豪地说我是老登。有时候我们不得不去接受新的语义，在这个中间，也会产生一些对抗，很多人都会有对抗。

傅小平：那当一个词流行开来以后，你明知它只能热一会儿，你会不会在小说里用它？毕竟等它被淘汰以后，后来的读者都怕是得靠注释才能理解它了。

路内：无所谓的，就是说有些词一定会过时的，我现在尽量用平淡的语气说话。我的上一本小说《关于告别的一切》，因为主人公是个作家，这个人不断地在纠缠语义，但我不觉得自己也得这样。如果从广义上说，甚至包括我们穿的服装也是一种语义，我们的表情也是一种，语义不断纠缠，这个里面就产生一些很好玩的，类似于文字游戏一样的东西，它同时也是一种人生观的冲突。相对来说，写当下的小说，语义影响要大一些。但《山水》有点特殊，小说背景集中在民国时期么，语义影响还没那么大。他们这些人主要会受身份意义的纠缠。比如，我到底是做一个司机，还是做一个普通人家里的奴仆？在那个年代，司机也是高精尖技术人才么。到了新中国成立之后，因为私人没有汽车，所有的汽车都是国家的，那司机当然是国家的了，对吧？他说我是国家的人，这个身份的语义的转换，也就没那么复杂，比较能说得清，不需要像现代人那样一个一个词跟你掰扯才算完。

傅小平：这对写作来说确实是个麻烦事，你不掰扯吧，会数不清，一旦掰扯起来，又怕是会跟量子纠缠似的没完没了。

路内：我现在一写当下的东西，就不能不纠缠语义，这是一件非常麻烦的事情。我跟一个朋友聊，我说我要写当下小说，他说当下小说可难写了，我说不是可难写，是贼难写，为什么？不说别的，就说微信，微信改变了事件的性质和状态。咱们正面对面聊天，突然微信过来把这个场给破坏了，而且还不止一条两条，还可能是很多条，造成很多信息都在那儿交互，很多人同时叙事，一下子把事件改变了。我发现前两年的影视剧里面，还会在屏幕上显示微信说话动图，这两年已经不太用了，大家发现这样弄的话，这故事没法讲圆。

傅小平：是不好弄，如果把所有的信息都加以呈现，会显得有些乱套。

路内：就因为交互关系太多了，两个人正用微信好好说着话，忽然来了条收水费账单的信息，要是也显示在屏幕上，就显得很诡异了，对吧？所以这两年电视剧又回到过去的模式，大家还是面对面，打架掐架也面对面，谈恋爱也面对面，隔空掐架，隔空恋爱少了。但现在谈恋爱，很多时候是用微信谈的。这些不太能用文字表现出来，但在影视剧里搁一张又一张动图，该怎么表现？也是很难，对吧？

傅小平：那你觉得写当下小说，是不是得面对前所未有的挑战？

路内：微信表达感情，就是发表情包。我用小说文字来描写一个表情包的话，可能要用20个字。我们写大段的谈话，在这中间用了二十个表情包的话，这小说已经没法写了，也没人要看的，对吧？这也是目前为止小说面临的一个挑战。你知道我没这么写，要是我那样写，写出来可能是一个乔伊斯那样的文本，那不好看啊，就是有人写了，大家也可能会说，你滚蛋吧。

傅小平：要这么说，写真实反映当下生活的小说，几乎是挑战不可能了。

路内：确实很难写什么，这可以说是一个全世界的问题。萨利·鲁尼算是试验了一把，示范了这样一种形式，但这种形式实验过以后，别的作家就不大好再去实验一次了。

傅小平：单从形式上看，相比而言，还是影视剧好操作一些。

路内：影视剧如果老是把微信交流一行一行打字出来的话，观众也会看疯掉的。中国人看电视剧，至今其实还是听电视剧的，你总不能啪啦啪啦把在微信上说的话都说出来吧，就是说出来，你也搞不清楚到底发生了什么。但我们大部分人现在吵架都在微信上吵了，你说这得怎么表现啊，是吧。

傅小平：问题是，现在大家连电视剧都不怎么看了。

路内：那总还是比看小说的人多。

（以上为节选）