中国作家协会主管

一

纪实、虚构与题材的成本管理

几年前，范小青的长篇非虚构《家在古城》出版，对熟悉范小青创作的读者来说有那么一点意外，因为在范小青的创作谱系中，纪实类的作品还是非常少见的。范小青是一个以现实题材写作见长的小说家，她的许多作品如《百日阳光》《城市表情》《桂香街》等都有现实生活中的故事或人物原型，这些题材也都非常适合写成纪实类的作品，但到了范小青的手上都成了虚构类的长篇小说。所以，《家在古城》在范氏创作中可以说是个“意外”。这部长篇非虚构以苏州的古城改造为表现内容，以几处历史街区和名人故居的改造、恢复和修缮为线索，叙说了苏州这个历史文化名城在城市更新中遇到的矛盾和困难，特别是苏州人在这一过程中观念的变化，以生动的故事和丰富的细节呈现了具有古都风貌的城市如何传承历史文脉，留住人文乡愁并将其化为现代化的力量的成功案例，以及可迁移的理念与经验，由此再现了一个城市的历史、文化与情感，写出了苏州何以苏州，苏州人又为什么是苏州人的文化认同。

虽然是非虚构，但每个了解范小青的读者又会在《家在古城》中看到那个小说家的影子，甚至会在这部作品中与范氏的小说腔调不断相逢。不管是它的叙述还是它的描写，尤其是其中的“呈现”而非纪实性的“转述”以及人物刻画和诸多不确定的留白都是典型的小说家言，时时流露出一个小说家的虚构性冲动。当时我就想，这部作品肯定还会换个马夹再次出现的，果然，长篇小说《江山故宅》[1]来了，不仅是长篇，还有许多短篇，如《旧事一大堆》《平江后街考》《冯荃女士》等等，我们可以大而化之地说，这些都是内容相似的作品，它们都是写苏州，写苏州的老房子的。

当然，它们肯定是本质上不同的作品。但这里我们暂不去比较它们的不同。我想说的是范小青的题材管理。优秀的作家总是题材的成本管理高手，而平庸的作家则在题材上浪费惊人，相应地，他们的写作成本也都高得离谱。我们看到不少作家基本上都是一部（篇）作品一种题材，打一枪换一个地方。一般地说，这类作家的创作量都不大，几乎一直处在无米下锅的题材焦虑中。问题就出在没学会题材管理。如果一个题材只写一篇作品，这实在是对题材的极大浪费。一个作家的生活与阅历总是有限的，哪儿有那么多的题材给你写？遇到一个值得写的题材很不容易，一定要写尽写透，把它榨干净，将它的写作价值最大化。所以，写作上成功的作家都有这样的特点，他们的写作要么是阶段性的，要么是成系列的，甚至有些作家一辈子只写一类题材。这些都是写作上成本管理的能人，它体现出的是一个作家对题材上的认知力、转化力、开掘力与穿透力。我们从范小青的创作上体会到的就是这种力量。

二

苏州、在地写作与“地方感”

新时期文学以来，范小青是继陆文夫先生之后苏州书写的代表性作家。除了因为工作的原因有一段时间在南京以外，范小青基本上都在苏州，她是一个比较典型的“在地”写作者。理论上讲，每一个写作者都有其地方属性，他的写作内容离不开地方，不管是情节还是人物，都有其发生与生活的空间背景，也就是具体的地方。而从某一个地方的文学表现与表现者的关系而言，大约有这么三种情形，一是“离乡式”写作，另一种是“返乡式”写作，再就是“在乡式”也叫“在地式”写作。这三种情形不管是从对地方的表现来说，还是从写作者对地方的理解特别是与地方的心理关系来说都不一样，甚至区别很大。因此，写作行为从来不是抽象的，对一个写作者而言，哪怕是一次具体的写作，在哪里，在什么时候进行都至关重要。范小青几乎没有离开过苏州，她在苏州生活，也在苏州写作，同时，又是自觉的苏州表达者，她的诗就在身边眼前，而不在远方，写作就是她在苏州的生活方式之一。相比较而言，离乡、返乡与在乡，虽然同是写地方，在地写作者更容易而深切地写出一个地方的“地方感”。而地方感的呈现才是地方书写的最高境界，因为地方感是通过身体的空间感知与心性的情感感知相结合形成的。人文地理学家段义孚指出，人们先用感官感受空间，对地方的固有属性形成认知，赋予意义，产生情感，从而构成对地方的整体体验。再进一步，通过对空间半径的不断拓展和对微小环境的细究与历史变迁的地层学考察，地方感的意义得以不断丰富[2] 。

这一理论的描述几乎就可以用来概括《江山故宅》生成的逻辑。小说开始于“我”也就是小说中主要角色之一言子陈回苏州进行《已毁古建筑群现状评估》的课题研究，恰巧，有关部门通知她作为故居的继承人前往办理改造前有关手续。因为她并不是老屋的唯一继承人，她手里也没有产权证明，甚至老屋是否已经拆迁都是疑问。整部作品开始于这些疑问，而且，一个疑问牵扯出更多的疑问，老屋是不是言家大院的一部分？这言家大院是不是传说中占据苏州半个城的“不易堂”？那个与不易堂相关的古画《春日家宴图》又到了哪里？不易堂的后花园是不是现在的“未沫园”？园子里的小姐楼到底藏着什么秘密……正是这些疑问的寻找与纠缠引出了一系列的故事与人物，而叙事时间也从当下时不时地回溯到过去，回溯到久远的历史。从苏州的城市沿革，沧桑变迁，人事错迕这些“大历史”，到不同阶层人们的生活方式，个体命运这些“小历史”，直到四时风景，生活习俗，弄堂民居，园林建筑等在作品中都得到了充分的描写，从而在纸上建立起了富于时间性的立体空间。与此并行的则是对更深沉而幽微的意义的探寻。

地方感的核心类似于黑格尔的“情致”概念，即具有情感性的意义，理性与感性兼具。范小青有一段话说明了她从自己生活与写作中对苏州地方感内在语义的认知。“一方水土养一方人，我从小在苏州长大，这其实是想摆脱也摆脱不掉的东西，印在骨子里的。很多人也许对‘苏州风格’有些模糊，我想也许可以用一个词：小中见大。当然现在的苏州也不算小了，那就换一个词：柔中带刚。不是我要故意去贴‘标签’，而这些是在自己成长和写作的过程中，不知不觉的，一个城市的精神，一个城市的面貌就显现出来。” [3]《江山故宅》的人物与故事体现出的正是范小青对“小中见大”，“柔中带刚”的苏州精神的体认。

小说叙事内在的真正动力来自于文革时的一封海外来信，信不长：

济之吾兄：見字如面。家父垂垂老矣，念念不忘古画《春日家宴图》，曾於民国37年秋交于吾兄代藏。未知尚安好否？关乎事大，思之心切，言曰不見此画，死不瞑目。何況许诺在前，食言在后，此即便九泉之下，亦无顏面对侄女婿。

信的主要内容是要请言氏后代寻找古画《春日家宴图》，因为它关系着几十年前长辈们之间的一个承诺。信是以言氏耀字辈的口吻写的，济之就是言子陈的祖父言耀亭，家父是耀字辈的上辈文字辈的言文良，侄女婿指的是言耀亭的堂姐言耀兰的丈夫，被言耀兰戏称为“萝卜干”的老革命。这位老革命居然对不易堂和言氏家族产生了浓厚的兴趣，他对肃反时期惴惴不安、时有性命之虞的言文良说，只要言文良找到不易堂，就可以救他一命。言文良当即承诺并与兄弟们商量寻访之道，而线索之一便是《春日家宴图》，传说这幅古画画尽了言家大院也即不易堂的全貌。虽然言文良后来离开了大陆，“萝卜干”亦已去世，也不知《春日家宴图》是否在言耀亭（言耀亭字济之）收藏的旧物中，但这承诺还在。

对此前因后果的寻绎成了言家几代人的宿命。在这一漫长的过程中，不但神秘的不易堂在云遮雾罩中明灭可见，言家祖辈们的精神世界也得以呈现。之所以取名“不易”，是因为言氏祖辈遵循了古训，“《古城烟水》上有记：‘不易堂，徽籍言氏祖宅。在端云坞北，言桥巷内，清乾隆年间建。以“大丈夫一言许人，千金不易”得名。不易堂屋宇数百，园林一座，并与言氏义庄合，号江南第一宅。’”言氏不但以产业富甲一方，更以善行义举冠盖江南。虽然“言氏大户，命运多舛，横死的言氏，不计其数”，但家族精神早已深入骨髓，绵延不绝。小说故事中套故事，另用评弹转述了言家老太与言家小姐言于飞的一段传奇，将这言家的大义与诚信进行了正面表达。当太平军即将攻陷苏州城时，言家准备逃难上海，但言家老太决意与管家余千帆的老娘留在苏州，她的信念是“人在宅在，宅毁人亡”，而言于飞要求留下陪老太太，虽然她的本意缘于和程家公子程二郎的私情，但随后的进程却完全出乎他们的掌控。因为程家为了抗击“长毛”预备了制造火器的大型设备，情势紧急不及投入生产，设备一下子成了太平军追查的目标。这时，言小姐挺身而出，“生而为人，要敢作敢当”，于小姐的内心独白是这样的：“老爷啊，你平常日脚，一径教导子女，为人做事，要有担当，要有信用，你总是拿‘不易堂’三个字放在嘴边，子女听得进去，学得像样”。评弹旁白道，“此时盘房小姐已经蜕变成巾帼女子”，并赞道：“乱世之时人心乱，人心叵测难确定，/难得你言于飞女子却有大担当，这样的小姐哪里寻？/不愧为名人之后，肝胆相照真性情”。为了保护设备，言于飞毅然设法将其埋在高宅深院的言家的后花园，并且临时拆毁房屋，改造不易堂的形制，新辟街道名为言桥巷，将后院另建为“未沫园”。虽然千方百计，但依然没有逃脱太平军的追踪，最后，为保全秘密，言小姐自缢于后花园的楼上，言老太与余家老娘也惨遭长毛的杀戮，而程公子为了转移敌人的注意力命殒城外。

这是言家最为壮怀激烈的故事。与此相对照，则是言家后代忍辱负重的努力，因为言家的成份高，他们只能委曲求全，但他们何曾忘却自己的根脉与传统，那几十年前的承诺？用言家管家余桂芬的话说：“言家的人，一定也在做什么事情，不过他们屁股上不干净，有屎，臭哄哄的，走到哪里别人都闻得见，他们只能偷偷盘盘地做，缩手缩脚地做，难度很大”。所以，在这条线索的叙述上，作家对人物的刻画上追求的是相反相成的艺术效果。也许，可以借用汉语训诂学的“反训”来说明作品人物刻画的手法。所谓反训指的是用反义词来解释或说明一个词的意义。比如“乱”本义是治理，后也指混乱。“臭”既是恶臭，也可以是芳香的意思等等。在文艺作品中用反面描写的手法去刻画和表现正面的形象语义可以说是美学上的反训。在《江山故宅》中，言家人几乎都不能给人正面的形象感，特别是男性形象，大都胆小怕事、鬼鬼崇崇、毫无担当。从老一辈的言文良开始，到祖父言耀亭，再到父亲言佰邻，一直到小说叙事人之一的言子陈这一代如言子谌、言子辰，都是如此。但如果耐着性子仔细去思考，这些表面委琐的形象会渐渐透出光亮，他们在环境的压迫下，在社会的幽暗处小心翼翼地守护着家族的秘密，一方面抵抗着外在强大的生存压力，一方面与自己的懦弱卑微抗争，为那虚无缥缈的希望尽着力所能及的努力。“几经转辗，似乎所有的人都不在了，事情却一直在往下做，往前走。后来继续做着的人，也许并不知道前人为什么要这样，但是却延续了承诺。他们不断地再次地重复了前面努力过的努力，要确认确实有（或者曾经有）‘不易堂’存在。”小说的最后，言子谌、言子辰走到了前台，事实上，几十年来，这兄弟俩一直在寻找言家秘密的路上，一直在故事之中，不仅参与故事的发展，甚至，是推动故事发展的重要角色。

更有感人处，那就是言家与余家的缘分。余家几代一直是言家的管家，作品中明确说到的就有余千帆、余桂芬这两代，到了余白生和余又，依然延续着对言家的情义。他们对言家的守护和分担已经超越了传统的主仆关系，但是，当余桂芬承诺帮助言家寻找不易堂和《春日家宴图》时，这个承诺就此成为了余家代代都必须信守的诺言。在余桂芬那里，“东家的事情，就是自己的事情”，他说来说去“就是一个意思，答应人家的事情，总要尽力做好。”为了这个承诺，余白生蒙受了牢狱之灾，经受了失忆之苦，而余又更为之付出了生命。随着情节的展开，秘密再也不是秘密，许多的街坊邻居也加入了寻找的行列，像老朱，原不过是暂住在言桥巷7号大院门堂的乡下人，后来回乡做企业成功后竟改行从零起步做起了文物古董生意，但有了钱的老朱却散尽万贯家财，为的就是找到那幅传说中的《春日家宴图》“余家父子的心思，不仅侵蚀了老朱，它如同一种强力的传染病，几乎传染给了周边所有有一点关联的人，甚至连同他们的后代。”不得不说，如此种种，对江南苏州来说，不正是小中见大、柔中带刚？范小青对这种颇具古风的情谊的打捞对当代文化精神与伦理价值的建构别有深意。

所以，扑朔迷离的不易堂能否找到，《春日家宴图》是不是那幅画了几样菜蔬的小品已经不重要了，重要的是这个寻找的过程，是这一过程中人的命运，是这一过程中吹沙见金的忠诚、信誉、守望与执着。小说的最后，言子陈感悟道：“即便物质的它不在了，但是因为它曾经存在过，它会留下痕迹，留下许许多多的信息，这样的信息，不会消失，它们会一直传到后来、再后来。比如我今天去了言桥巷７号，它还在，但是就算它不存在了，它也会存在于我的精神世界中。”这不仅仅是她的感悟，也是这部作品叙述的灵魂。

三

繁复、设计感与“不可靠”叙事

言子陈最后的感悟是建立在她复杂而又无奈的感受上的，她完全没有料到这一趟苏州古建筑评估课题的研究会让她陷入到对自己家族故居的寻找当中，更没有料到这个寻找是一次次的柳暗花明之后更多的山重水复，最终得到的是无果的结局。而从创作学的角度讲，正是这些柳暗花明和山重水复构成了这部小说的叙事迷宫。

迷宫总是繁复的，而且优秀的迷宫又是歧路丛生、暗道密布无限接近于无解。卡尔维诺说：“‘谜’的元素赋予小说以情节和形式方案。”[4] 说到底，《江山故宅》就是一个谜团，是一个由许多谜构成的谜团。这不仅是这部长篇小说的叙事底色，也是范小青自《我的名字叫王村》《灭籍记》等以来几乎所有作品的叙事之维，悬疑、不确定、歧义、无解等等几乎成了范小青的小说世界观。这种世界体现在具体的叙事安排上首先是去掉全知视角，通过元叙事对叙事人进行限制。我们虽然在听叙事人叙述，但他并不比我们知道得更多，他虽然在场，但是，他无法进入他者的内部，所以，他无法左右故事的进程，而是经常无奈地将故事交给那些进入故事的人和事物。对这种叙事情形，卡尔维诺是这样假设的，“不妨设想如果一部作品是从自我的外部构思的，从而使我们逃避个体自我的有限视角，不仅能进入像我们自己的自我那样的各种自我，并且能把语言赋予没有语言的东西。”一旦如此会有怎样产生怎样的叙事景观？“每一个生命都是一部百科全书……第一样东西都可以不断调换位置并以第一种可设想的方式重新编排。” [5]这样的假设在《江山故宅》中成为现实。我们可以说言子陈是小说的叙事人，而且也是小说的主要人物之一，她时常在别人的故事中发现自己并告诉读者故事中的那个人“是我，我是言子陈”，但是，那些故事的核心与逻辑却是别人的。与其说是言子陈在叙说，到不如说许多人在叙述，夸张一点说，由言子陈叙述出的人物几乎都抢过了她的话筒同时成为小说的叙事人。从言子陈碰到少年时的伙伴尹宁开始，亲戚，那一代代的言家人和老宅里的邻居连同他们的后代，一个个走进了故事，同时也轮番走到了叙事的聚光灯下。他们不但在清醒时讲着故事，而且在失忆后同样讲着故事，不但生前讲故事，成为亡灵后依然在诉说故事，甚至一些匿名者和无名者也参与了叙事。这些故事可以是他们的言说，也可以是日记、书信、回忆录和那些不知出处的“附录”……由此构成了《江山故宅》的多声部，使作品成为一部非常典型的复调小说。复调小说的呈现方式有许多种，它们的声部可以是统一的、向心的，也可以是矛盾的、离心的，可以是显在的，也可以是潜隐的或明暗交替的。《江山故宅》的复调显然是矛盾的和明暗交替的，每个声部都有自己的叙事方向，这些方向不但不一致，甚至相反，从而使故事不断生长又不断消解。不仅是人物，小说中的任何一处描写都意味深长，一张纸条，一页当票，茶厂里的石碑，未沫园小姐楼里的地板……它们都是解谜的线索，又是使人掉进迷宫的机关。正如卡尔维诺在讨论加达小说时谈到的：“小说的每一个插曲里，最不起眼的东西都被视作一个关系网的中心，使得作家不禁要顺着每一条线索摸下去，细节变得越来越繁复，也使得他的描写和离题变成无限。” [6]

需要特别讨论的是这种复调小说尤其是各个声部的不一致在技术上的难度。一方面，《江山故宅》是一部有着“寻宝”原型的、叙事目的性很强的作品，另一方面，它又是一部反寻找的小说，是一部为寻找不断制造麻烦的解构型作品。相比较而言，坚持目的不断排除障碍最终水落石出的叙事难度相对较小，而在寻找的同时却在反对寻找，将这样的矛盾叙事组成严密的叙事绳索就不那么容易了，因为将不同方向的力量锚定在一起总是困难的。这需要设计，需要布局，看着那些矛盾重重的叙事组块，最终各自安好而又紧密团结在一起确实需要高超的叙事智慧。正是因为这样的叙事智慧，自《我的名字叫王村》《灭籍记》之后，范小青的作品给了人强烈的设计感和工程感。她将自己写成了一名小说工程师。而且，这名工程师的设计不是为了给人实在的确定的产品，而是在我们享受她迷人的设计的过程后坦然接受其不完成性。“这套看似人工和机械的诗学体系，却催生了无穷无尽的自由和源源不断的创新。” [7]

不完成性，不确定性，开放性……通俗地说就是没有完整的因果关系的情节和古典意义上的故事结尾，这是范小青近年来小说的叙事特征。这不仅仅是故事层面与小说形式的问题，它在本质上涉及到作家对世界的认知，她说自己的小说充满了不确定性，这些不确定性不在“未来”，而在“现在”。她认为：“现实生活中的不确定性，来自于时代的巨变，许多我们确信的东西，变得面目全非，甚至十分可疑。”[8] 包括现代技术飞速发展，不但未能改变人们的这种认知状态，反而使得事物的隐藏、变异、替换、失真更加容易，《江山故宅》多次写道微信，本来应该是给人带来交往便利的社交工具，反而增加了交流的困难，潜水、消失、换马夹以及沉默的通讯录、众多陌生的聊天群常常让人如坠云雾。这种对世界的理解晶化到范小青的叙事美学中就是“不可靠的叙述”。可靠的叙述可能给人带来清晰的事物与完整的故事，而在不可靠的叙述中，不仅读者得不到确切的结果，连叙事人和写作者也不相信自己的叙述。那么，叙事的目的何在？读者与叙事人和作家的信任关系如何建立？这个问题如前所引，言子陈在《江山故宅》中面对没有结果的寻找已经作了回答。而范小青是这么说的：“叙事不可靠，但仍然有可靠的东西，那就是价值观，是许多人一直以来都坚守着的不变的信仰和追求。内心的声音始终都在，这就是对于生命的态度，这种生命态度认定有一些高贵的品格是值得以性命来维护的。”[9]如此说来，可靠叙事与不可靠叙事在形而上的层面可以说是殊途同归。

四

跨文体、说书与方言

说《江山故宅》是一部复调小说不仅因为它在叙事视角上的多声部，还在于它在文体上的多样性，它实际上是由多种文体构成的一部“杂色”的作品，比如书信、日记、传记（由尹宁整理的言耀兰的口述《我的故事》便是她的自传），还有一些来源不明的作品如《园林》以及文体不明的“附录”等等。这些文本的参与使小说的叙事体式更加丰富了。从文体区别上看，这些作品大都属于日常叙事，它们的本质是纪实的，非虚构的，虽然它们总体上隶属小说大虚构的范围，但是，在文本内部，它们是相对独立的，是以组件的方式参与到小说的叙事中，与小说的虚构在局部与整体上存在着反对关系。从空间叙事学上看，文本即是空间，而不同的文本意味着不同的空间形式。《江山故宅》中这些异质性的文本以不同的空间形式存在的。从结构上说，它破壁了小说的单一空间，使得作品具有了几何一样的组合构建形态，而从意义生成上说，它们是一个个意义源，它们在自己的空间中生长着各自的意义，这些意义既是相互发明的，又是相互对立和消解的。小说的不可靠叙事有很大部分缘于这些空间不同意义的渗透、增殖与消融。比如言子陈与余又的故事就因为尹宁给余又的信件而变得真假莫辩，三个人的关系在小说中几成悬案。

说到作品的跨文体，第五部分的评弹《言小姐，言小姐》在小说中可谓举足轻重。虽然前面已经有了言耀兰《我的故事》的插叙，但从言子陈寻访的进程而言至此几乎已经山穷水尽，这时的言子陈进入了一个荒谬而吊诡的境地，她知道的事情越多，离真相反而越远，每一条线索所牵扯出来的都是一团乱麻。评弹《言小姐，言小姐》的出现看上去似乎要真相大白，但是，这出戏的编者是谁？他是根据什么编写的？它的依据也就是这个本子的“本事”是什么？戏里的言于飞虽然是言家人，但她的故事发生在19世纪中叶，即使小说中另引的言文良的材料是可信的，那她与言文良这代人也相差了近百年，这中间又发生了什么？除了因为逃避太平军的搜查而改变了不易堂的形制，从而解释了为什么会产生言桥巷定位的歧义外，这出戏对言子陈找寻的迷茫可以说有增无减。也就是因为这出戏，言子陈才如梦醒来，走出了找寻不易堂和《春日家宴图》的执念，并有了对人生的大感悟。所以，这出戏对小说悬置的结局帮助虽然不大，它对历史的打捞与言于飞形象的出现却从内在精神上将故事生气灌注起来，如同画龙点睛一般，这是作品的神来之笔。所以，当我们总结这部长篇的多文本与跨文本时，在看到它们表面的碰撞与龃龉时，一定要体味到它们内在的神性一般的联系。正是这内外功能上的差别形成了作品叙述的张力与意义生成的强大力量。

范小青在《江山故宅》中用另一个词来表述“不可靠”叙事，那就是“说书”。说书本来是中国特有的、历史悠久的口头表演艺术，根据说书艺术在内容上的创造性和表演上的活灵活现，苏州方言赋予它别样的含义，那就是指一个人的讲述是不可信的，是夸张的，甚至是无中生有的编造。当一个人对别人的话不相信时便会用“说书”去评价。这种场景在《江山故宅》中数次出现，指的就是故事的不可靠。不过，从这个艺术样式到是可以感觉到范小青小说与这一中国传统艺术隐秘的联系，甚至与口头叙事的关系。

小说属于书面叙事艺术，但是，从最早的源头看，它脱胎于口头叙事。口头叙事有它的特点，比如叙事的直接性，叙事人与接受者的在场性，还有叙事行为发生的具体语境，以及叙事人围绕叙事内容在话语符号之外其他表达手段如发音、表情等等的运用。说书艺术是一种特殊的口头表达，说书人在一种互动性的氛围中直接面对听众以口语为主将故事内容表演出来。当口头叙事包括说书演变为书面表达后，故事内容及其故事的演变方式内化到书面艺术，成为如小说艺术在内等书面叙事艺术类型的形式构成要素。人们一般也是这样实质性地去理解口头叙事艺术与书面叙事艺术特别是小说之间的传承关系。但是，在话语形式上，有声的口头叙事与无声的书面叙事还存在联系吗？这就涉及到对书面叙事性质的理解上。现代文学特别强调书面叙事与口头叙事的差别，强调书面艺术的“书写性”，强调“看”也即对书面文本识读的特性与价值，所以，现代小说艺术创造了许多形式上技巧，这些技巧在口头艺术上很难施展，比如最简单的时空错位，因果链的切割重组。但是，不管人们如何强调两者的区别，口头叙事依然顽强地寻找在书面叙事中的生存，而一些小说家也对书面叙事的书写性持保留态度，他们从审美多样化的角度自觉地维护口头与书面的一致性，认为书面并不是单一的，也可以是口语的书面化，能够通过书写留住口语的声音，再现生活中的话语场景，给书面叙事带来艺术创造更多的机遇。正是通过这方面的辨析，可以说范小青不仅是一位“写”的小说家，也是一位“说”的小说家。有时，与其说我们是在“看”她的作品，不如说是在“读”她的作品，她的许多作品不但是有声的，而且保留了话语在生活中的原生态，一些叙述语言好像就是口语，都没有加工过，更不要说将它们书面语言化了，范小青没有将它们进入“文”的系统，而是巧妙地让它们留在“白”的话语形态。

当作品的话语风格进入“说”的有声状态时，方言便有可能参与进来。相信面对范小青作品的阅读者，他是不是苏州人大不一样。应该说，范小青的作品一直有着苏州的腔调，但是，像《江山故宅》如此大规模地使用苏州方言在此前的作品中还不多见。更确切地说，此前范小青小说的苏州腔调重在神似，而《江山故宅》称得上是形神兼备，尤其是人物对话。举几例，即使读不懂，学不来，但那苏州话的韵味总是能想像得出来。

柴美英说，你只戆死人，笨煞胚，阿曲西——

姚妍总共有三个孩子，就这个老大跟她犯冲，老大的脾气，既不像余白生也不像姚妍，大家一径寻开心说，不像爷不像娘，像煞隔壁张木匠。

我母亲就跟他分析说，是的呀是的呀，几个小的，阿大问题不大，书毒头，不会乱打听，更不会乱讲张，阿三头老实，笨煞胚，传话都传不连牵，也不碍事，就是要当心阿二头，一个女小人，倒是天生的野路子，青肚皮猢狲，也不晓得是跟啥人学的——

是不是如闻其声，如听其音？而且，是苏州的声音。这苏州的声音说大了就是方言的文化意味。说一个作家的文化气质，大概没有比他对方言的态度和方言的使用更能说明问题了。方言太重要了，它是文化最直接的载体，也是文化最后存活的地方，许多物质文化消失湮灭了，但还存活在方言中。方言是与不同地区的生活方式最贴近的语言，方言的差别就是自然与社会的差别，就是生命方式与生活方式的差别。所以，在文学作品中适当地使用方言就不仅仅是修辞和语体的问题，而是保持文化多样性的重要策略。对范小青前后这几代作家来说，用不用方言可能是个人的选择，关乎一个人的语言趣味。但再往后，许多写作者还有没有这种选择可能就难说了，因为越来越多的人已经不会说方言。能设想没有方言的写作，甚至，没有方言吗？但愿这是个伪问题。

注释：

[1]《江山故宅》，范小青著，北京出版集团十月文艺出版社2025年10月版。下文所引该书均出自这一版本，不另加注。

[2]参见段义孚《恋地情结》，商务印书馆2018年5月版。

[3]赵祎璠《专访范小青：“苏州风格”与生俱来》，《半岛晨报》2012年9月29日。

[4]伊塔洛·卡尔维诺《新千年文学务忘录》第121页，译林出版社2009年3月版。

[5]同上，第124页。

[6]同上，第106页。

[7]同上，第122页。

[8]范小青、子川《生活的方方面面都隐藏着文学的萌芽》，《文艺报》2021年7月28日。

[9]范小青《浅谈小说创作中的“不可靠”叙事》，《当代作家评论》2025年第4期。