中国作家协会主管

引 言

与“文学”一样，既不会在经验中窒息、亦不会在思想上蒸发的感性而直观的意义获取方式——“美术”，愈来愈被视为理解鲁迅文艺实践和精神世界的基本维度。在他病殂未几，胡蛮即谓：“革命艺术家鲁迅自从开始了文学活动起，同时他也开始了美术活动。”（494）然而影写绣像、购置绘本、播布美术、倡明美育的鲁迅，与作为“中国新兴木刻之父”的鲁迅之间，虽不无趣尚的一贯，却也存在艺术观念、意识形态的迁流。鲁迅生命最后十年的“版画转向”是清晰可见的，他发起了一场影响深远的新兴美术运动，使一门边缘化、技术性的造型艺术，不仅蜕变成可识别的知识领域，抑且抬升为最主要的大众文艺实践形式之一。

鲁迅何以转向版画？亲炙门人陈烟桥的解释颇具代表性，在其引证下，鲁迅心目中的木刻版画是彼时落后的印刷术的有力补充，并由此成为启蒙灵钥与革命武器。当代学者则大率着眼于现实性与艺术性的辩证视角，体悟鲁迅鼓唱新兴美术的逻辑肌理。诸家之见，俱有所得，但也不得不进一步推问，此中绝非先验的版画理念，其产生机制所据何由？辨章学术离不开考镜源流，寻绎鲁迅“版画转向”的生成，乞灵于“阅读史”（history of reading）的方法论，非但是可能的，而且是必要的。自留日时期起，鲁迅便是自觉的跨语际、跨文化阅读者，他意识到：“中国的新的文艺的一时的转变和流行，有时那主权是简直大半操于外国书籍贩卖者之手的。”（2005a: 342）1929年5月的一场讲演中，鲁迅重拾“多看外国书”（2005b: 140）的呼吁，视阅读为思想突围的利器。职是之故，理解鲁迅“版画转向”的肯綮，就在于理解他的阅读及其由文本世界与现实世界双重牵引下的“思想转向”。

就鲁迅的“精神进展”，李长之做过精细分期，在他看来，1927年9月至1931年乃是鲁迅“精神进展上达于顶点的一个时期”——“慢慢地吸收了那种新的方向的理论”（12）；故其后鲁迅方能展开其“转变后的新理论的应用”（李长之 51）。自思想史意义言之，形成期的阅读较之成熟期更具可言说的空间，因为思想的最终塑造必然是蔓枝繁节自我芟剪的过程，其可能性、丰富性、复杂度均不如原初的阅读生态。1927至1931年，作为鲁迅裎露于多种矛盾激荡之下的晚期风格的形成期，同样统摄其“版画转向”的进程。他真正意义上的版画活动即始于1927年末，而1931年夏由其发起的木刻讲习会，更以中国新兴版画“揭幕式”的定谳载入艺术史。从内山嘉吉、江丰等人的回溯观之，鲁迅不纯粹是一个举办者、口译者，他同时是讲习会上基本完成了世界版画认识论和审美观原始积累的良师，一位具备成熟的“大众的艺术”之版画理念的播火者。申言之，这一具身性艺术社会史事件，构成鲁迅阅读范式由“阅”变“读”的转捩点。实际上，鲁迅从来都不裹足于默会的读书者身份，其阅读往往不同程度地公开作用于写作、讲演、施教、编辑、制版、出版等诸多环节，他身体力行地证明了阅读的社会属性。爰此，鲁迅的私人阅读得以媒介化，渐渐转深，恢廓为左翼艺术工作者的公共知识仓库；作为其个人兴味的版画，亦因之被想象成大众革命艺术的一大方向。

需要注意的是，鲁迅本时期的版画阅读并非单摆浮搁的知识据点式的存在，而必须将其置于与其他造型艺术形式以至涵盖文学在内的总体艺术观念相交织的立体网络中，予以充分打量。在鲁迅这里，无论是早岁“文章为美术之一”（2005c: 73）、美术“即用思理以美化天物”（2005d: 51）的判断，抑或是“五四”时期“外国画也是文艺之一”（2005c: 348），以及“新艺术真艺术”与“新文艺新思想”不可割裂对待的认知（357-358），无不一以贯之地吐露其包孕了“新文学”与“新美术”并凭恃“新思想”的炼金术将二者冶于一炉的泛艺术观（“新文艺”）。反言之，了然于1927至1931年间鲁迅思想观念的壁垒一新，文学家鲁迅和美术家鲁迅的耦合互见关系则亦思过半矣。

一、遭遇版画：一种知识论域的浮现

作为具象艺术概念的“版画”在鲁迅笔下的出场有些姗姗来迟，但这并不妨碍对其作接受史前史的蹑踪。鲁迅自承少时经过书铺门前闲看手民剞劂图画，周作人铺陈的鲁迅自幼及长对线描画谱、绣像刻本、北斋锦绘、石刻图录等的偏嗜，似皆标示其“版画转向”的草蛇灰线。问题在于，彼时的鲁迅是否意识到他正在观看的对象就是“版画”呢？其在编印《近代木刻选集（2）》时曾权宜性地将“绣梓”视为“Wood-engraving”（鲁迅 2005a: 350）之译语，确当与否且勿论，它至少折射了“版画”在近现代中国实非不言自明的概念范畴。

“版画”一词本为东瀛舶来品，山本鼎约略撮取“木版”与“绘画”之意首创这一术语，初步踏上了不以复制为鹄的的审美版画探险之旅。据野村优子勾染的文化版图，近世日本创作木版画的兴起，主要是1910年代以降对以“青春风格”与表现主义为代表的德国现代美术受容的结果；而20世纪初期艺苑主流对油画尤其是法国印象派、后印象派的强烈关注，又在很大程度上迟滞、掩蔽了德国风木刻的流播。稽参明治、大正之际的艺术思潮，可推知鲁迅的日本经验应不足以构成其“版画”自觉的直接触媒：1907年夏，他为筹办中的文艺杂志《新生》拟定的第一期插图，即瓦支的油画《希望》；从1909年的一份“拟购德文书目”上看，鲁迅显然更倾心于文学，五卷本穆特《绘画史》是仅有的两种艺术史著述中规模最大的一套，即便经眼过，版画部分也无非补景而已；留日时期鲁迅固已萌生对于北斋木刻的盎然兴味，其后更有捃拾浮世绘相关书画之举，但也正如董炳月所言，“这种资源基本上没有被鲁迅应用于新兴版画运动”（175）。

1913年或许是“沉默十年”时期（1909-1918）鲁迅美术阅读中最可咀味的时间点。当年3月起，鲁迅相继收到周作人从绍兴寄来、应是购自日本的德文书《鬼怪奇觚图》及《近世画人传》四册。前者本为艺术评论，却被97幅插图占据了大部分篇幅（含大量版画），形成了图主文辅的格局。书中涉及的戈雅、多雷、杜米埃、蒙克等，俱为鲁迅后来熟稔的版画巨匠。值得一提的还有该书的第一则尾页广告，内容是对霍善斯坦因《历代艺术中的裸体人》（鲁迅得之于1913年4月，1930年复入手新版）一书的推介。对霍氏著述的阅读，应是鲁迅艺术社会学认知的起点，当然这是后话了。四册《近世画人传》，即“现代插图画家丛书”（Moderne Illustratoren），鲁迅藏书现存其中三册，著者均为埃斯魏因，分述比亚兹莱的黑白画造诣、蒙克的多版种艺术实践以及诺伊曼的套色木刻及石版画。引人注目的仍是书末广告，在描述姊妹系列“古典插图画家丛书”（Klassische Illustratoren）中的《洛可可》（Rococo）一书时，该处广告语指出其内容“不仅限于书籍插图，且涉及自路易十四至法国大革命时期的单页版画（Einblattgraphik）”（Esswein 51）。鲁迅素来注重书刊广告的宣传功用，在幽觌琳琅画册的视觉愉悦之余，这些副文本兴许更具发皇耳目的助缘。

1925年前后，日文书中星罗棋布的版画文字开始密簇地进入鲁迅的眼帘。昇曙梦《新俄美术大观》（1925.03.05）为其推开了一扇眺望异域黑土的窗牖；《南蛮广记》（1925.09.26）、《续南蛮广记》（1925.12.03）在他面前铺开了铜版画西学东渐式的传播路线图；《日本漫画史》（1926.02.03）勾画了《方寸》杂志时期日本初代版画家自画自刻自印的努力；《葛饰北斋》《写乐》（1926.02.04）强化了浮世绘的“版画”叙述立场；《艺术国巡礼》（1926.02.23）盛赞丢勒的铜刻孕育于时代精神，“无论看起来如何纤细，都能见出素朴、坚实、生气和充实的力量”（林久男 29），不一而足。一种贯穿古今东西的艺术形式，逐渐现出轮廓，进而沁润阅读主体的形象思维。同一时期鲁迅笔端亦呈新变，“借图生事”之状可掬。《伤逝》（1925.10.21）中的场景道具铜板雪莱半身像似乎预告了作者图像意识的复苏与折转。《朝花夕拾》更是大面积地舒放其图像记忆，诸如勃鲁盖尔的铜版画、插图本《山海经》、鬼少人多的《二十四孝图》、《玉历钞传》的活无常之类，或显或隐地编织了他“旧事重提”的叙事动因和启蒙主线。并非偶然的是，鲁迅对现代美术意义的“版画”及“木刻”术语的独立启用，亦始于1926年之夏。换言之，“版画”作为鲁迅艺术思维中可辨的知识论域，是在北京时期即已粗坯告成的。

当然，真正赋予鲁迅以体系化而非一鳞片爪的艺术认知的，确是抵沪之初购于内山书店的永濑义郎《给学版画的人》（1927.11.30）。鲁迅购阅此书恐非偶发事件，前此展读《中国画人传》（1923.03.23）时，他应已在尾页广告中获悉相关信息。在对各大版种言其崖略的基础上，《给学版画的人》尤其讲求创作木面木刻的铺叙；与此同时，论者也将版画的应用性与艺术性等量齐观。作为一门独立的造型艺术，永濑疾力申重版画以刀代笔的独特语言和创作情感——“刀味”（永瀬義郎 172），以为版画的基础在于“版画素描”（28），并把版画插图与装帧目为书籍品位提升的重要视觉策略，他还旗帜鲜明地指认“中国古石刻像及古画砖拓本”（196）与黑白版画之间的美学血缘；而作为一种可复制的“民众艺术”，在他看来，“版画的使命实际上就在于其作品的广布性”（193），这一点堪称“具有顺应近代思潮的意义”（224）。鲁迅后来的版画（木刻）理念大致可从中辨识出不少端倪。

京、沪时期之交即鲁迅南下时（1926年8月至1927年10月）的异域文艺阅读史，向为学界所忽视，揆诸其日记，鲁迅离开厦门大学前夕（1927.01.14），实曾获赠文科同事德国艺术史家、汉学家艾锷风（Gustav Ecke）的撰述《梅里庸评传》（Charles Meryon）。鲁迅似颇信赖艾氏的艺术眼识，曾将其关于《故乡》《彷徨》书衣的意见转述于陶元庆；耐人寻味的是，其公私文字对梅里庸这位“对一整代蚀刻家产生了决定性影响”（Ecke 35）的铜蚀版画复兴者却不赞一词。个中缘由，恐怕还在于艾锷风所侧写、捕捉的梅氏“异象神秘主义和狂喜”美学体气（“勃鲁盖尔和其他黑暗中世纪传统的继承人”“象征主义诗人波德莱尔的血亲兄弟”）（Ecke 1-2），逼肖《野草》篇什倾吐的“毒气”与“鬼气”。站在十字路口的鲁迅深知，“日在变化的时代，已不许这样的文章，甚而至于这样的感想存在”（2005b: 365）。正是在此种“不接受”中，一个明亮的鲁迅呼之欲出。

二、艺术还是技术：从“插画”说起

《梅里庸评传》属于“版画大师丛书”（Meister der Graphik）第11种，在鲁迅藏书中虽风尘荏苒而犹存至今，1929年韩侍桁还为之购寄同系列第12 种《多雷评传》（Gustave Doré）。异于梅里庸的是，多雷作为插图版画名家备受鲁迅推崇，成为其鸿函钜椟的“常客”。从很大程度上说，对插图的夙好和重视构成鲁迅跃入版画艺术空间的前视角。

加入新文化阵营没多久，鲁迅即留意于小说杂志上的插画问题。迨及1928年执掌《奔流》月刊，插画作为“左图右史”的关键一环遂被提上议程；而力求“插图之丰富，编排之调和”（景宋 12）的编辑方针，必然构成鲁迅穷搜博采于版画尤其是木刻相关图籍的契机和动机。如《奔流》1928年第一卷第六期刊印的木刻《跳蚤》，即取之于阿波利奈尔作、杜飞绘《禽虫吟》（Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée）的配诗插图。鲁迅还曾译引皮雄（Léon Pichon）《法国新的书籍图饰》一书的意见，盛赞杜飞插画的装饰成就。事实上，作为复制手段的木刻虽渐为照相锌版工艺所替代，但因其与活字的高度兼容性，仍不失为凸版印刷术在书刊插图装饰方面的天然盟友，是故“倘若我们想要精美的书籍，装饰有吸引力的图案，并与文本的总体排版方案相适配，我们就必须去找木刻家，真正的木刻家”（Pichon 12）。可见，是实用性、审美性兼而有之的“装饰”意图，而非惯常所认为的“启蒙”命题，引导着鲁迅“版画转向”开初的艺术接引活动。《奔流》《朝花旬刊》《近代木刻选集》等的木刻插图亦因之多呈装饰意态，或妙丽天然（如达格力秀），或简古峭崛（如杜飞），或遒婉中度（如华惠克），别是风规。此后鲁迅的审美意识形态虽有所调整，却仍于1935年爱赏赖少麒“小品”之作时强调：“用版画装饰书籍，将来也一定成为必要。”（2005f: 352）其对“装饰”之雅兴，可谓年既老而不衰。

不过，鲁迅并不满足于插画“装饰”功能所暗含的印刷品附属物的美学质地，进言之，插画不妨拥有相对文字本身的艺术独立性，这一点在鲁迅购置于东亚公司的插图本剧作《项羽与刘邦》（1929.05.27）中体现得淋漓尽致。自居为“画工”的河野通势的33幅线描插绘，在剧作者长与善郎看来，却不可耑耑以“一般所谓装饰画”乃至“插画”待之，而是“独立而卓越的画集”（盖因河野氏为非“写实”的“想象画家”），至若全书则更是文与画之间的一场对等“合唱”（長与善郎 1-2）。谈及“为文学作品插图”，鲁迅亦持“写实”“想象”的辩证、宽容立场：“固然要表达文学作品的内容，但是刻些与内容不甚关联的，借以抒发画家的想象力也无不可。”（转引自刘岘 35）插图的视觉要素植根于文本与绘画的边缘及交织地带，既将随视线流动的文字凝固为生动的形象，同时也留白、激发、塑造着文所不逮、旨所未明、思所难通的意象悬想空间，具备自身独特而自由的艺术表达方式。

不宁唯是，鲁迅还看到图像挑战甚而至于颠覆、纠正文字秩序和语言谎言的可能性。在对菲勒普-米勒英译本著述《苏俄之表里》（1928.01.15）的阅读中，鲁迅烛幽照隐地洞见图文二元结构的参差与真妄，指出图像的潜在解释力足以突破文字障的遮蔽。即此而言，菲勒普-米勒把书中插图视为“无价的历史文献”（Fülöp-Miller xiv）自非虚话。然而他自诩中立的观察者，从正文的第一页起，就将布尔什维克革命的集体主义意识形态，诋毁为“由无数野兽组成”的“无名野兽”，不过是“最原始的”实体存在（1-2），这对此时同情无产阶级价值观的鲁迅来说自然难以接受。被菲勒普-米勒当作“机械集体人”（the mechanized collective man）（13）图证的克林斯基插画，在鲁迅眼中却是带有前卫风格、表征群众伟力的宣传艺术，成为《新俄画选》开宗明义第一篇。易言之，图像自身的构图逻辑，较之文字更为通约，更能转致言外之意。

离心于文本，乃是插图美术由附庸蔚成大国的先决条件，这也为与之密契的版画（木刻）的独立艺术地位开辟了道路。无怪乎“或用作插画，或印成单张”、画刻印各司其职、“并不看作艺术”（鲁迅 2005d: 360）的东西方旧式复制版画（木口木刻），似为鲁迅所不取，转而拔赵帜立赤帜地将“不模仿，不复刻，作者捏刀向木，直刻下去”的创作木刻（木面木刻）确立为“纯正的艺术”（2005a: 336）。王观泉敏锐地捕捉到此一理念在美术史上的划时代意义：“‘复刻版画’和‘创作版画’，既是印刷技工和艺术创作的区别，也是古代版画和现代版画的区别。”（202）同时期赖少麒“工业的木版画”“美术的木版画”、白危“制版术”“艺术”等的二元互存认识，均未逸出鲁迅的藩篱。

然而当我们涵泳于鲁迅的阅读之境，版画的艺术与技术何者为本位的命题，则又呈现出两极分化的景观，如鲁迅“《奔流》编校后记”里着重推介的《现代木刻》及《当代国内外木刻》二著之意见即有着微妙的差违。前者明确反对木口木刻“临摹”式的刻绘，激进地指出“作为一名艺术家，毕维克并不伟大；他的成就是技术性的”（Furst 24）；后者则主张兼顾现代木刻精神的自由表达与对传统工艺尊严的应有尊重。布利斯《木刻史》（鲁迅得于1929年，崔真吾受其委托译介该著书评于《奔流》）更是直指“华而不实”的法国木面木刻插图轻视“工艺”（workmanship）、脱离文本之失，强调“（作为）复制媒介，涉及双重分工”，以及“相对艰苦和机械”的木口木刻、复制版画的重要性和生命力——在布氏这里，“工匠”（craftsman）或“雕版匠”（Formschneider）是比模棱两可的“艺术家”（artist）头衔更值得肯定和追求的称号。镌手之奏刀削鐻，诚然无法彻底摘离技术的支撑。

而且，19世纪下半叶以降插图/版画由“复制”向“创作”的位移，从物质基础上说，无疑奠基于印刷工艺的跃进；但具体到中国的实情，却并不具备这般技术前提，故鲁迅于此曾再三致意：“在中国，校对，制图，都不能令人满意。例如图画罢，将中国版和日本版，日本版和英德诸国版一比较，便立刻知道一国不如一国。”（2005d: 310）木刻作为印刷术，依旧是“现今切要之技术”（2005e: 238）。较诸手印、自印的“母胎”，充“多数印刷”之用的“苗裔”，其“艺术价值”虽“总和前者不同”（2005f: 481-482），却是艺术大众化行远及众的内在规约和必然趋势。也因此，鲁迅固然执守创作木刻本位主义宗旨，对于复制木刻倒也越发秉持开放态度。他生前其实已隐然察觉到时代惘惘的威胁或将容不下“手印的余裕”（482），而其门徒更是径直将木刻的艺术使命表征于技术的应用之上，将之定义为满足大众需求的机械生产。

版画，艺术乎？技术乎？这其间所映现的“美”与“用”的悖论，直至同时而稍晚鲁迅接受了马克思主义艺术观之后，方始获致根本的回答。

三、艺术社会学：唯物史观的艺术论

1927年10月5日，鲁迅首次踏足内山书店，此后便以极高的热忱投入对马克思主义理论著作的研读。与之相应的，是其与唯物史观文艺读物的密接，单论日文美术文献，鲁迅的收藏便几乎囊括了日本彼时所译介的所有苏联美术理论书刊。翌年爆发的“革命文学”论争更如催化剂一般，使鲁迅直接感受到其在新兴文艺方面的饥饿感，进而希图借助译读“几种科学底文艺论”（2005b: 6）冲破“笔尖的围剿”（4），照亮自身存在的理论盲区。

翻译的跨语际实践，无疑是作为“暗功夫”（孙郁 58）的鲁迅阅读史中最明朗的存在。对他而言，“硬译”既是战斗身姿的定影，也披沥着思想转型的阵痛与决绝。1929至1930年间，鲁迅鼎力玉成冯雪峰“科学的艺术论丛书”的马克思主义文艺理论策划、译介、出版活动，对于普列汉诺夫与卢那卡尔斯基（下文分别简称普氏、卢氏）表现出格外的青睐，先后推出二氏的两部《艺术论》。此外尚有鲁迅编译的卢氏评论选《文艺与批评》，以及苏联文艺政策文件汇集《文艺政策》。精密的体系化理论撰述与相对浅易的入门册子桴鼓相应，为作为阐释共同体的左翼知识群体文化和社会身份之定义，以及新兴艺术共识之建构奠定了基石；正是在这一“共识”（主要以鲁迅的译述为载体）的引领下，年轻的艺术家“逐渐形成了为社会而艺术的艺术观，那就很容易在思想上接近木刻”（李桦 66）。申言之，鲁迅的阅读能动地转化为鲁迅的表达，并经由纸媒使知识和理念得以流通；鲁迅不再是阅读的终点，而是一处中转站、一道过滤器，这让阅读产生了意义。

资藉既厚，研求遂精。鲁迅了然于“千万言的论文，总不外乎深通学说”（2005g: 332），必须紧抓“社会科学”（具言之，即“艺术社会学”）这根阿里阿德涅之线，才能走出艺术史迷宫；他所倡导的新兴艺术——唯物主义世界观的视觉表现形式——当然也不例外。马克思主义文艺史家俱将历史唯物论的经典信条“社会存在决定社会意识”视为艺术论展开的逻辑前提，文化事件的最终动因源于社会经济、政治议题的变革与发展，此种因果关系决定了艺术必然服务于社会。在对普列汉诺夫的阅读和诠解中，鲁迅接受了普氏“艺术也是社会现象”的裁断，并揭橥其将艺术的特质“断定为感情和思想的具体底形象底表现”（2005b: 268）；弗理契在此基础上推而衍之，强调了造型艺术作用于人的情感、想象和思想的社会组织功能。换言之，一定的艺术体现的是一定阶级的共同意志，又规约了阶级内部社会成员的个别意志，它天然具备意识形态属性。

在卢氏的设想中，“思想”与“感情”的阶级共情艺术，可被命名为“内容底艺术”；反之，意识形态缺位而又以“美”相号召的颓废艺术，则是“形式底艺术”（卢那卡尔斯基 202）。对艺术社会学而言，内容显然比形式更为要切。艺术不是一种超越自然物质的抽象概念，它必须以具象、写实、确定、可理解的方式披露社会现实的普遍意义。艺术史的嬗变，大而言之是时势使然，小而言之则为“观看”视角的调整，后者实际取决于图像生产机制对凝视主体的预设和想象。如果说艺术的根本目的是服务于特定阶级的意识形态表达，那么当工农（无产阶级）取代智识者（小资产阶级）成为现代艺术的历史实践主体时，此种目的必然与在阶级意识中教育大众的理念相辅相成。鲁迅影印《梅斐尔德木刻士敏土之图》这一革命主题的版画连作，以及其后对连环图画艺术价值的辩护，无不有相应的考量横贯其间。

在“《新俄画选》小引”中，鲁迅援引了昇曙梦的见解，指陈版画艺术的革命动员功能——“宣传，教化，装饰和普及”——前两种自是“内容底艺术”，后二者则与“纯粹美术”（或曰“艺术底版画”）和“产业派”美术（昇曙梦谓之“应用的版画”）密不可分。艺术的“美”与“用”，看似互斥，在艺术社会学的视阈中却是一体两面的存在，这当中的关键就在于如何将通常被黜为消极因素的“形式”，处理、转化成历史唯物主义的话语装置。德国马克思主义艺术史家马丹（Lu Märten）在《艺术的本质与变化》（鲁迅1930年购）一著中即认为，相较于内容，艺术表现形式的物质基础被大大轻忽了。譬如，随着近代工业消费品生产方式和审美标准与传统艺术形式的分离，“工艺美术”理念掀起了不可阻遏的艺术潮流，进而催生了“机器作为生产要素掌握在无产阶级手中的可能性”（Märten 216-217）的议题。值得注意的是，鲁迅在翻译《艺术论》时，即对卢氏关于艺术与产业合而为一的论述推崇备至。有别于“内容底艺术”的强意识形态性，“产业底艺术”更多具有形式特征；而卢氏所谓之“形式”，实质上指涉的是普罗大众日常生活的“装饰化”改造——“美”“用”之间的艺术互信赤字在由无产者主导的机械文明、大工业社会中，或谓“美术与社会建设的结合”（昇曙夢 18）中得到彻底的消除。生产先于又统一于艺术生产的美学理路，让鲁迅深刻超克了前此“沾沾于用，甚嫌执持”（鲁迅 2005d: 52）的唯美执念：社会主义的艺术实践论，要求“美”具有一种自然的、无时无刻的可用性。

英国工艺美术运动的先驱拉斯金、莫里斯都将机械视作美的坟墓，他们所梦想的实用手工艺术的起衰，与基尔特社会主义乌托邦的复兴有着悠远的共振；莫氏虽预见所谓“低级艺术”在未来社会的越次躐等，却未能看到机器技术之应用所导引的全新的美学方向，即“合目的性”之美。无产阶级因其彻底的产业阶级属性，而被视为最具劳动自觉性与技术变革动力的社会力量。卢氏怀着工业罗曼蒂克的热忱有条件地批判了拉、莫二氏之见，称许建立在机械制造之上的“多量的美”（卢那卡尔斯基 205），盖其“以容易地而且便宜地，来复写一定事物的任意的数量”，可造成“广大的通俗化”（206）。颇受鲁迅关注的板垣鹰穗更在《机械与艺术之交流》（1929年购）中敏锐地指出，机器的复数生产一如印刷机的进步给予写本时代的冲击，势必终结资产阶级对于艺术消费品的独占状态，使之成为一般社会人的共有物； 而艺术的公共性，既体现在公共建筑的壁画上，也贯彻于室内装饰的“版画化”解决方案之中。

综而览之，在鲁迅所接受的艺术社会学理论图景中，“版画”绝非一个偶然出现、凸显的艺术品种，而恰是连接机械复制（生产技术）、“多量的美”（美学原则）与艺术公共性（社会目标）三者的枢纽所在。参照弗理契为“艺术社会学”所下的定义——“在艺术底某种典型和社会底某种形态之间，设定合法的联系的科学”（4-5），无疑地，作为“现今切要之技术”的木刻，诚如唐英伟所言，“在这动荡着的大时代中，尤其是在一个产业落后的国度里，更成为建设文化的一种重要工具了”（263）。

四、从纪念碑式艺术到“力”的艺术

唐英伟的认识应是绍述鲁迅在大革命失败后对于自身所处时代和艺术价值取向的关系剖判——“现在则已是大时代，动摇的时代，转换的时代，中国以外，阶级的对立大抵已经十分锐利化，农工大众日日显得着重，倘要将自己从没落救出，当然应该向他们去了”（鲁迅 2005b: 63）。正如经济基础意义上的机械生产孕育并锻造着工农阶级的集体主义信念，以社会学为导向的美学也从根本上非斥将个人主义这一特殊历史范畴泛化为社会存在主要表现形式的资产阶级艺术。艺术的社会职能和终极追求——文化、情感铭刻——便筑基于大众共情、集体认同的感召力之上。

充实之谓美，在卢氏看来，是艺术引领个体生命作为人类生活链条中的一环的阔大渊深——“被扩充，被深造，被充实”（卢那卡尔斯基 267）。乌曼斯基（Konstantin Umanskij）《俄国的新艺术》（鲁迅1929年购）更申言之：“在通往伟大的、全人类的艺术（allmenschlichen Kunst）之路上，民族和个人的因素都将丧失其重要性。”（Umanskij 2）事实上，柔石遇害暨珂勒惠支木刻入华五周年之际，鲁迅所标举的“为人类的艺术”之理念，正是他阅读、翻译实践的发酵与反刍。在科学社会主义革命理论的关系命题中，与无产阶级自行挣脱镣铐啐啄同时的，即其对于解放全人类之历史使命的担当，故卢氏谓“无产阶级的倾向，同时也是全人类底倾向”（卢那卡尔斯基 201）。这就要求艺术的生产者与消费者有着再明确不过的共同阶级意识，左翼文艺的命运由此与无产者紧密相连。而融入阶级性的艺术个性，也应和着某种“代言”的艺术。在匈牙利马克思主义文艺批评者玛察笔下，此种集体性主体被命名为“纪念碑的的‘我’”（即一个社会为了自我确证和自我理想化，而建构出一个凝聚了其全部正面价值的集体自我象征）；与之相应的方向性的艺术表现形态则为“纪念碑的的艺术”，力图将所有不同的艺术形式，如同中世纪的艺术品统合于大教堂中一般，有机地整合进一个统一体，从而使艺术成为塑造和彰显集体认同的纪念碑。此种理念直接影响了鲁迅对于文艺至境的想象与体悟。

玛察的视线聚焦于纪念碑式艺术的“内容”一侧（集体主义意识形态），对“形式”的阐发则主要体现在弗理契具有集大成意义的《艺术社会学》一著中。弗氏操起奥卡姆剃刀，将艺术之大端析为“综合的·纪念碑的艺术”与“分化的·亲近的艺术”（弗理契 106）两类根本典型；而前者在形式上的表征又“以规模底雄大和轮奂底美为特长”（105）。俄国十月革命后的艺术实践便见证了强调不朽的“布尔什维克纪念碑风格”（Fülöp-Miller 89），强烈地倾向于惊人的物质规模以及“猛犸般的”（93）巨大尺寸——这实则与兼具功利主义技术和浪漫主义美学的机械艺术思潮形成了合流。鲁迅恰是在“规模”的意义上展开其对纪念碑式艺术的直感体察。循此或可部分地解释其编印《新俄画选》时的遗珠之憾：“这区区十二页，又真是实不符名，毫不能尽绍介的重任，所取的又多是版画，大幅杰构，反成遗珠，这是我们所十分抱憾的。”（2005a: 363）在很长一段时间内，鲁迅绝少将画幅逼仄的木刻视为完全形态的纪念碑式艺术。直至1936年2月，由其专责涓选诠次的苏联版画展览会的开幕，以克拉甫兼珂《第聂伯水电站之夜》《巴库油田》（“以小品形式表现的两幅‘巨制’”）等国家工程题材为代表的木刻艺术，才使他真正意识到版画的宏大叙事潜能。

陈烟桥的追记颇能说明问题：“（鲁迅说）这是苏联革命成功以后创作出来的木刻，革命给苏联艺术家带来了创造纪念碑式的作品的有利条件。”（81）换言之，“规模底雄大和轮奂底美”是以革故鼎新、建设性的人民政权为前提和后盾的。鲁迅念兹在兹力图实现文化转移的苏维埃文学，即可据革命前后社会性质剖分为“讲战斗的”与“讲建设的”两种范型，对红光烛天、赤潮澎湃的中国而言，关于前者的迻译显系当务之急。他对石版讽刺漫画家格罗斯的推崇态度，足以与其时刻绷紧时代意识之弦的姿态旁推互证。鲁迅有选择地援引玛察的观点，称扬格氏不能为达达主义所牢笼的“有内容——思想的艺术，而无视玛察严厉的负面意见（肯定、建设性要素之告乏），盖因现实斗争尤需否定、反叛的艺术激情。在充分“语境化”的前提下，不难领会鲁迅耐人寻味的误读，这一逻辑同样适用于理解其对深受表现主义濡染的珂勒惠支、梅斐尔德、麦绥莱勒等人的“观看”——个中所指涉的，非惟绘制世界文化地图中左翼艺术品位的包容性问题，更是艺术社会学的一场具体而微的操演。

鲁迅是显然有着过渡期性质的“大时代”的不自觉的预言者。在他的译笔下，片上伸称：“所谓过渡期，就是社会上的剧烈的变动接连而发的时期，所以在这时代的文学上，即当然强烈地表现着战斗底的气分。[……]文学是不仅令人观照人生的，因为它是作用于人生的强烈的力。”（170）美术问题亦可作如是解。上述格、珂、梅诸家正是为鲁迅所认可的具有典范意义的“战斗的作家”（2005d: 361）；而雕刀艺术本身又极大激发、贴近了他从文学到美术执笔作刀、以刀为笔的想象与冲动，从这一立场出发，鲁迅屡屡礼赞木刻的“有力之美”（2005a: 351）。

鲁迅申重的“力”，需在艺术社会学自反性的意义上把握，它意味着文艺并非被动反映社会，而是作为一种能动的行动者，通过其敏锐的表征介入现实，继而凭借美学与思想之力重塑社会。“美”，本质上是一个以人类视听官能感觉为媒介的或理性或感性的概念范畴，卢氏指出它正是生理运动意义上的“力”之呈现；对于社会有机体“民众”而言，“他愈意识到自己的力，他的理想便愈成为现实底”（卢那卡尔斯基 266）。进言之，“力”之生存美学原则的确立，与“颓废”的现代文明及其不满密不可分，它呼唤着黎明的地平线上一个新质健劲的文明的降临。在鲁迅看来：“有精力弥满的作家和观者，才会生出‘力’的艺术来。‘放笔直干’的图画，恐怕难以生存于颓唐，小巧的社会里的。”（2005a: 351）他明了艺术中形式技巧的精英化趋向可能导致作品在审美上的异化，从而弱化其社会影响力与公共性，是“力”为其体悟“史诗”和“木版画”之间的同条共贯，敷设了一套作为上层语言的美学装置。“有力之美”，一定程度上使得纪念碑式艺术在形式表达上的小大由之成为可能，版画的艺术合法性亦因之得以确证。

与刚健、分明的审美格调相表里的，是鲁迅对木刻锐利的线条刻画和强烈的黑白对比之艺术表现力的看重；在提喻的意义上，二者分别表征了新兴无产阶级的蓬勃生气及其素朴、坚定的阶级心理。鲁迅在他生命的最后十年展现出的对于素描/线画的偏爱，其根本逻辑还在于特定意识条件对形式动向的规约与驱策。获益于霍善斯坦因的人体艺术研究，弗理契将艺术史的流易递变归结为“线的典型底绘画和色彩的典型底绘画”（147）之交争轮替，何者占据优位，攸关时务之要：“线是积极的·合理的现象，色彩是被动的·情绪的现象”（153），“新兴的·战斗的·生产的阶级底美术家（合理主义者）把他底世界感由线传达出来，而生产的被动的，倾向于快乐主义的支配阶级底美术家，却情绪的地通过着色彩再现着世界”（158）。以强烈的线条和轮廓为核心的木刻，不正是积极、合理的“世界感”之理想的艺术形式载体么？艺术创作所采用的基本语言和形式语法，一般并不取决于单个创造主体自发的偶然性，而是一定社会环境中基于经济、政治、文化等因素组织起来的利益共同体在意识形态上的诉求。即此而言，不是鲁迅，而是时代“转向”了版画/木刻。

结 语

不断走向成熟的知识结构不可能是单调的，有其主旋律的同时，亦必有其包括前奏在内的多声织体。就版画艺术来说，它一方面意谓鲁迅的美学背景，以马克思主义艺术理念为之本原，又始终出入百家，博其支流，兼摄东西绘事，堂庑特大；更重要的，鲁迅的思想瞬间，从来都经历了历史的动态生成。大革命的如火如荼及其失败，以及此前嗣后鲁迅与青年志士的交往，震醒了他的寂寞与迟暮之感，洋溢着青春气息的“精神界之战士”的名字与他们立意在反抗、指归在动作的“摩罗诗力”，重又荡激着鲁迅的心扉。如果缺失了这一接受前理解，很难想象鲁迅会对镌刻着无产阶级意识的“力”的艺术产生如此深沉的共鸣。一如董炳月所抉示的，“热衷版画（并且是苏俄版画）的‘晚年鲁迅’是向‘青年鲁迅’回归。当然，这种回归是超越性的升华，而非重复、倒退”（210）。在衔接“两个鲁迅”的意义上，针对1927至1931年的关键时间节点，引入阅读史的考察视域，可为探勘鲁迅幽深的意识基底提供最低限度的实证保障。无论六经注我，抑或我注六经，阅读史都将是思想史、文化史和心灵史研究的原点式的存在。

阅读云者，指涉的虽主要是信息（知识、理念和思想）的编码、解码，但其之所以能成为一种力量，还在于这之后的再编码式的信息传递。鲁迅的选择性阅读、翻译、印书、刻画，乃至序引杂识，均可作如是观；这需要召唤一种对于文本在跨语际实践中，其意义如何发生文化迁徙与创造性转化的精密勘察。此处，原创与摹仿并不能作为价值判断的理据，鲁迅在“祝中俄文字之交”中即曾为“媒婆”/翻译正名。在被压迫阶级的名义下，相异的民族、文化范畴团结、融汇到了一起；换言之，别求新声于异域，从根本上说具有突破民族文化史框架的正当性和原创性。鲁迅的阅读行为，完全可以理解为全球视野下左翼文艺交往（尤其是文化产品流通）的一种方式，同时又是镜像式地洞鉴中国革命与文化、现状与未来的某种可能。

回到版画。1931年10月，鲁迅在为曹靖华译苏联长篇小说《铁流》作编校后记时，不惜宕开一笔，花费大量笔墨深描毕斯凯莱夫木刻插图的搜访始末，他实际上是在不同艺术形体“综合”的维度上，让插画参与“纪念碑”的表发与构筑，由此赋予了插图美术全新的艺术生机和使命。在他看来，“我们这一本[……]完全实胜于德译，而序跋，注解，地图和插画的周到，也是日译本所不及的”，在左翼文艺遭罹“岩石似的重压”之际，依然绽放出“鲜艳而铁一般的新花”（2005a: 394）——这岂非“有力之美”的切譬么？正是在对新兴、进步文艺的待望中，鲁迅转向了时代的艺术——版画/木刻，也走向了他生命壮阔的黄昏。

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