中国作家协会主管

一、杭州会议

“寻根”是20世纪80年代中期形成的文学现象，其标志性事件是1984年12月的“杭州会议”。那次会议由《上海文学》编辑部、浙江文艺出版社和杭州市文联三家联合举办，实际上是上海方面发起，主事者是茹志鹃、李子云、周介人三位前辈（当时茹志鹃主持上海作协日常工作，李子云、周介人是《上海文学》负责人）。记得应邀与会的作家和评论家有李陀、郑万隆、阿城、黄子平、陈建功、季红真（以上北京）、徐俊西、张德林、曹冠龙、程德培、陈村、许子东、宋耀良、蔡翔、陈思和、吴亮（以上上海）、韩少功（湖南）、鲁枢元（河南）、南帆（福建）、高松年、徐孝鱼、李杭育（以上杭州）。我和黄育海作为浙江文艺出版社参会人员，同时参与了会务工作。从上述名单可以看出，参会者大多在35岁以下，尚未称文坛重镇，但会议组织者显然意识到风气变化与文学的代际问题。

会议正式名称是“新时期文学创新座谈会”，实际上讨论的内容就是如何改变叙事意图与策略。会议期间并没有明确提出“寻根”的口号和概念，但广泛涉及文化与民俗，地域特点与民间生存形态，乃至宗教问题，等等。当时，大家有一个共同想法，就是要摆脱那种围绕政策走向而结撰故事的创作方法，这是话语交锋的底层逻辑。自1977年拨乱反正以来，新时期文学大体经历了“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”几个阶段，那几类作品当然都有艺术追求，亦不乏佳作，但总体上依然是时政性的主流话语之文学演绎。“杭州会议”以创新为主旨，目的在于文学的本体性探索，是在所谓“反映论”和“工具论”规训的套路之外，寻找新的审美着眼点，建立新的叙事理念和主题学范畴。

那次会议已经过去了40年，不少参会者写过回忆文章，或是在访谈录中讲述当时的情况，陈思和教授还将这次会议写入了他主编的《中国当代文学史教程》一书。去年11月，在浙江大学举办了关于“杭州会议”的纪念活动，《扬子江文学评论》今年第二期刊发了座谈发言。关于那次会议的详细情况，本文就不多进行介绍。不过有一点需要说明，“杭州会议”本身没有留下发言记录或任何正式文件，由于会议不邀请媒体记者，当时亦未见诸任何报道。曾有人向我提出一个问题：都说这次会议影响很大，而且被认为是寻根思潮的发轫，有文字依据吗？

当然有，会后即见理论表述，并有创作实绩。首先，有好几位作家相继发表文章，阐述自己的观念与主张，如韩少功《文学的“根”》（《作家》1985年第3期）、郑万隆《我的根》（《上海文学》1985年第5期）、李杭育《理一理我们的根》（《作家》1985年第6期）、阿城《文化制约着人类》（《文艺报》1985年7月6日）。他们大谈乡土、地域、文化传统和民间生存意识，被视为“寻根宣言”。会议讨论中的七嘴八舌，在这几篇文章里浓缩为明晰的寻根意识，呼应着1985年的文学变革。这一年被称作“观念年”“方法年”，亦形成了寻根小说的创作热潮，出现了韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》、阿城的《遍地风流》、郑万隆的《异乡异闻》、李杭育的《土地与神》……这些脱离时政话语而转向民间叙事的新小说，无疑冲决了旧现实主义的理论樊笼。

当然，不能说只是这样一次会议就解决了创作观念问题。之前，新的文学观念和审美意识就已经在萌动，“寻根”之念已见端倪，而且有了一些创作实绩。更早的寻根作品，可以追溯到贾平凹于1983年发表的《商州初录》，那一年还有乌热尔图的《琥珀色的篝火》、李杭育的《沙灶遗风》《最后一个渔佬儿》；翌年，阿城的《棋王》、张承志《北方的河》都让人耳目一新。新时期创作走过最初跟着政策走的叙事阶段，开始回归事物本身，回到文学自身。

有一点需要说明，会议本身不但没有明确提出“寻根”之说，而且根本就没有统一的路径选择。我清楚地记得，大家花了一整个下午时间讨论马原的《冈底斯的诱惑》。那篇小说当时尚在编校阶段，是《上海文学》编辑将清样带到会场上给大家传看。马原小说后来被评论家们归入“先锋文学”，是那种新颖的叙述手法引起与会者的兴趣。

二、更宽泛的历史语境

关于20世纪80年代的寻根文学，我曾写过两篇综论文章，一篇是《寻根：回到事物本身》（《文学评论》1988年第4期），另一篇是《“寻根文学”再思考》（《上海文化》2009年第5期）。前一篇主要着眼于“寻根”的理论发生以及与新时期文学潮流之间的相互关系，后一篇侧重于分析“寻根”的隐喻性思维和它对“现实”的处理方式，两篇文章都联系到80年代初的文坛动向。

在前一篇文章里，我专门提到寻根之前的新观念涌现。20世纪80年代初，高行健出版了一本小册子《现代小说技巧初探》（花城出版社1981），引起许多作家高度关注，随后形成了关于“现代意识”的多重对话。例如，王蒙写了《致高行健》（《小说界》1982年第2期），刘心武则有《在“新、奇、怪”面前》（《读书》1982年第7期），冯骥才、李陀、刘心武合著《关于当代文学创作问题的通信》（《上海文学》1982年第8期），这些文章以通信形式展开讨论，在认识西方现代小说的同时，开始质疑行之已久的机械的“反映论”认识模式，产生了亟欲“寻找”的意识。“寻找”什么，猛省之际不免惘然，有如100年前“西学东渐”的时刻。

应该说，新时期文学不乏原生的创新力，国人的思想解放，国家的改革开放，都是重要的历史语境。无可讳言，西方现代文学的引入对中国作家产生了不可低估的影响，从叙事意图到叙述技巧都带来了重要启示。其实，关于现代意识和现代派的兴趣并非只是高行健的小册子所引起，伍蠡甫主编的《西方文论选》（上海译文出版社1979）和《现代西方文论选》（上海译文出版社1983）亦一时洛阳纸贵。当时一些中年实力派作家，如王蒙、茹志鹃、宗璞、高行健等人，都在自己的创作中尝试意识流或荒诞手法，那些实验性作品无疑具有某种示范意义。

不过，意识流和荒诞手法并没有大行其道的玩下去，20世纪80年代文艺政策有很大的摇摆性，那些东西转而被认为是“不合时宜”，现代派一度陷入噤若寒蝉的地步。有人质疑汪曾祺为什么写“无主题小说”，汪老矢口否认（《我是一个中国人》，收录《晚翠文谈》，浙江文艺出版社1988），他在一次座谈会上表白：“用习惯的西方文学概念套我是套不上的。我这几年是比较注意传统文学的继承问题。”（《回到现实主义，回到民族传统》，同上）他是急于跟现代派撇清关系，却未免透露他与西方文学有着说不清的渊源。其实，从他“文革”结束后复出，创作《受戒》（1980）开始，他所有的小说都不在“伤痕”“反思”“改革”之列，更非前17年文艺之延续，透过他笔下的旧人旧事和闾巷风情，我们看见了人性的自觉和某种现代关怀意识。

汪曾祺寻找自我的同时在寻找契合自己的表达形式。其实，汪老是寻根文学崛起之前的寻根派。在《寻根：回到事物本身》那篇文章里，说到“寻根”的发生，我作了如下概括：

孤立地看，文化寻根思潮是一回事，人们对西方现代主义的兴趣又是另一回事。然而，上述情形表明，二者至少具有相同的出发点。关于这内中的关系，理论上的解释大致可以概述如下：

（一）新时期文学走向风格化之初，作家们首先获得了一种“寻找”意识。寻找新的艺术形式，也寻找自我。

（二）“寻找”意识的产生，与通常说的“价值危机”有关，也与文坛的“现实主义”危机相联系。因而，许多作家从艺术思维方法和感觉形式上接受了西方现代主义。

（三）西方现代主义给中国作家开拓了艺术眼界，却并没有给他们带来真实的自我感觉，更无法解决中国人的灵魂问题。也就是说，艺术思维的自由并不等于存在的意义。正如有人认为的那样，离开了本位文化，人无法获得精神自救。于是，寻找自我与寻找民族文化精神便并行不悖地联系到一起了。

有一点需要特别指出，寻根派不仅受到西方现代派的影响，他们的艺术灵感也来自拉美的魔幻现实主义文学。1982年，加西亚·马尔克斯荣获诺贝尔文学奖，正好给亟欲融入世界文学潮流的寻根作家带来一种启示。马尔克斯那种叛离西方主流文化的创作思想，以及他的左翼立场，使得他在中国成了一个可以效仿的对象，而他的代表作《百年孤独》标题就很切合那些中国作家的苍凉心境。这时候，人们想起鲁迅“越是民族的越是世界的”那番言说，愈发看重民族的、本土的、在地的文化构造和叙事元素。

显然，文学的救赎离不开中国人的生存之道。汪曾祺借以昨日的风景绕开意识形态和时政话语，将创作视野转向民间、民俗和民生，其着眼点就是社会学家罗伯特·雷德菲尔德提出的“小传统”。不仅是汪曾祺，20世纪80年代初，一些敏于探索的中年作家就已经开始关注民间风俗和市井风情，从生命的谐趣中捕捉本土化的美感特征。当时出现了一些风俗化小说，颇为引人瞩目，如邓友梅的《那五》（1982）和《烟壶》（1984）、吴若增的《翡翠烟嘴》（1982）、陆文夫的《美食家》（1983）、冯骥才的《神鞭》（1984）等。这类作品不同于寻根文学，只是故事样态颇有相似之处，或可称之“类寻根”作品。

三、民间，小传统，事物本身

“寻根”的着眼点落在民间的“小传统”，而不是时时影响上层建筑的“大传统”，寻根派作家们主观上不是要找寻孔孟老庄。文学的根性，在于百姓生存之道，在于生存的障碍和生命的困惑，这是寻根派的理念。在关于寻根文学的讨论中，这一点好像并未被许多论者所认识。我在《“寻根文学”再思考》一文中写过这样一段话：

相对日后学界兴起的“文化热”“儒学热”“国学热”，作为文学创作的“寻根”并没有真正涉入中国传统文化的学理层面。我在给宋寅圣（今按，这是与我通信讨论“寻根”问题的一位韩国学者）的信中提到一部分寻根派作家“带有重建民族精神的意向”（如汪曾祺、张承志、张炜等），是指一种精神诉求，这不等于他们直接在传统文化的基石上盖起了自己的房子。至于另一种“以民间自然生存状态为取向”的寻根派作家（如韩少功、李杭育、阿城等），显然更喜欢用一种虚无的态度去看待那些文明法则。所以，我认为不要把“根”与“文化”看得太重要，重要的是“寻”，而不是“根”。

“寻”意味着撇开成规，另起炉灶。至于“根”在哪里，并不重要。一个值得思考的问题是，在“寻根文学”活跃时期，那些被人说成是“复古”“恋旧”的寻根派作家，为什么偏偏无人问津古代历史题材？也就是说，为什么他们并不直接将传统文化作为审美观照的对象？可见，他们真正关注的不是什么年代久远的文化之“根”。

现在想来，“寻根”这个口号可能带有一定的误导性。一方面，当“改革文学”蔚为主流之际，他们面向事物本相，面向山野荒陬的寻根叙事，难免被人斥为“复古”“恋旧”和“脱离时代大潮”。另一方面，这种误读亦源自现实主义理论的题材决定论，完全耽于“写什么”的思维局限。在寻根作家看来，“写什么”取决于作家的经验范畴，就审美思维层面而言重要的是“怎么写”。

“怎么写”亦是叙事策略问题，当然这是最容易引起争议的部分。

毫无疑问，寻根派作家对中国传统美学精神有很大的继承面，但他们继承的并非传统的“诗教”和“礼乐”精神，他们的作品中很少有惩恶劝善的教谕，甚至也不像五四作家那样具有很强的批判意识。因为要“另起炉灶”，他们尽可能从社会和历史的“建制”以外去寻找审美对象。当然，最直接的路径就是“民间/文化”，这是确立一个价值中立的话语方式。所谓回到事物本身，就是剥离了由制度与政策条文规约的生活图景，直接诉诸世俗本相和某些互相嵌合甚至对立的价值关系。至于地域、自然、历史，这些都可以作为某种背景（犹似摄影中虚化为景深的手法），或者说也是某种文化元素，但说到底不是对象本身，亦非本质性的东西。

譬如，阿城的《棋王》，并没有展示历史或是地域的文化维度，却在人生桎梏中找到了生存的自由。主人公王一生说“待在棋里舒服”，这就是他的生存方式，那是一种摆脱世俗利害关系的世俗经验，与任何历史主义无关的人生态度。当初，我为韩少功的《爸爸爸》写过一篇评论（《说〈爸爸爸〉》，刊于《读书》1986年第3期），惊讶于他写山里人“祭谷”“打冤”“殉古”，写山里的灾异和巫觋，写山民“过山”（迁徙）……完全绕开了通常农村题材小说的“三农”叙事。之前，最负盛誉的农村小说，如周克芹《许茂和他的女儿们》（1979）、高晓声《李顺大造屋》（1979）、何士光《乡场上》（1980）、王润滋《鲁班的子孙》（1983）等，无不表现农村改革如何走出极左年代的语境，以农户变化的实例诠释政策优越性。而韩少功笔下却是虚实相间、扑朔迷离的造境，一边述说人们的愚昧、执着和勇气，一边用白痴样的丙崽凸显人生的困境。这种远离政治伦理的农村叙事并非脱离了现实关注，而是深有寄寓和象征。时隔多年以后再看，《爸爸爸》描述的那种不曾被人意识到的生存障碍，难道不是乡土中国的症结所在？小说结局给出的大迁徙，简直就是预言了中国农民离乡背土的变革之路。相形之下，那些政策解读式的“农村题材”小说就完全不具备这样的艺术概括能力。

事物本身，或如一种过程。寻找之过程，不妨理解为主体空间之现象存在。

四、自我/他者，有我/无我

寻根文学真正的革命性在于摆脱了五四文学的启蒙主义传统。寻根派作家不同于那些忧国忧民的先驱者，没有鲁迅“哀其不幸，怒其不争”之慨，不作郁达夫式的愤世嫉俗。确切说，寻根文学在去政治化的同时，也表现出去文人化、去知识分子化的特点。它是把一个对象化的主体推到了读者面前，亦即将作者自身经验与情感代入他们所描述的对象之中。

这一捩转，改变了叙事立场，实属非同小可。

有一点必须指出，寻根派作家大多有过知青身份，是所谓“接受贫下中农再教育”的一代人——尽管“再教育”并没有使他们真正融入农村和农民，却确立了一种互为主体的主体意识，实际上是从“他者”凝视“自我”的目光中找准了芸芸众生的存在感，甚至养成了和光同尘的草根习气。这跟王蒙、从维熙、张贤亮那些归来的“五七族”作家有着明显区别。虽说“五七族”作家大多也有过下放农村的经历，甚至受煎熬和磨砺的程度更深、年头更长，但他们终究是落难的国家干部，作为被贬谪的精英人士，他们有智识亦有身份意识。他们在自我改造的同时，或是感受着“大地母亲”的呵护，在苦境中思忖家国命运，而归来之际便是述说“知生于忧患”的人生传奇。这一类叙事，不乏古代士大夫文人登临送目俯瞰人间的治国情怀，更有五四先驱者的使命感。但是，有一个问题：他们与对象之间有着天然的距离感，也有着明显的异质性，他们表达的主体意识不能不赖以“他者”的存在。

寻根文学表现的是民间/民众本然的“自在”状态，寻根作家并不将他们的人物作为启蒙和改造的对象，叙述者或有如庄子所说的“曳尾于涂中”。不对，叙述主体本身就在对象之中，他们的人物本来就混迹于草根，不是“曳尾”，而是全然浸没于“涂中”。我曾在哪篇文章里说过，有些寻根作家的思路颇为契合老庄哲学返璞归真、崇尚自然的本体论精神，这里需要补充说明，那只是一种美学品格的追求，汲取老子的超然态度，企羡庄子的寓言手法，不能说是纯以老庄学理为圭臬。事实上，寻根作品塑造的某些遗世独立的人物，亦颇具古典自由人格，与孔子“仁”的思想多有相通之处，但不能据此以为他们是在倡导儒教精神。可以这样说，寻根派作家追求“自在”，主观上就抛弃了“兴观群怨”的功能性意图。

和光同尘，浸于涂中，主体如此隐没，自是“我”的超越。一个明显的例证是，寻根派小说本身不提供价值判断（让读者去判断）。他们也写农村的窳陋，写农民的苦难，却并不直接表达悯农意识，他们落笔着眼于现象，亦即人物和事物本身，叙事话语中并不带有批判现实的精英认知。如王安忆的《小鲍庄》，大洪水的灾难之后，所有的一切都纠缠于“仁”与“礼”的价值对立——这是评论者的概括，故事里现实的政治话题杂入风俗化的日常画卷，传统（小传统）与现实都是无奈的存在，而在集体无意识的古老叙事与“小英雄”的当代神话的互文关系中，已经找不到“自我”的位置。值得注意的是，韩少功《归去来》的寓言性——那位知青重返当年插队的村落，村民们七嘴八舌的众声喧哗是否还原了当年的事况并不重要，黄治先怎么成了马眼镜也不重要，这回进了村，“自我”的个体经验已然迷失在集体意识或无意识之中。

王国维分疏“有我”“无我”两种境界，阐说中国诗学要义：一者“以我观物，故物皆着我之色彩”，一者“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。由“观物”之立场、视角不同，其境界大有差异。“有我”与“无我”，正是传统现实主义与寻根一族之分野。

寻根是“以物观物”，抛开了书斋里的“人间关怀”和世俗的“乡愿”，在“无我”的叙述中展开了天地之间的“大我”——在寻根派的叙事中，人间自有关怀。天地不仁，万物犹自生息。所以，作家们将目光投向土地与风俗、自然与人间本体。相对“以我观物”的叙述关系，他们这里真正是一个“空阔而神秘的世界”（韩少功语）。古船，老井，荒原，篝火，北方的河，迷人的海，异乡异闻，遍地风流，最后一个……这些意象和意境注入了旷远、傲岸的精神气质，俨然有别于传统现实主义的文学图像。检视五四以来的新文学，还不曾有过这样一些风格要素：人与自然的浑然一体，人物内心的沉寂与漠然，人物关系的非冲突性情境……这些都消解了知识分子的宿命感，也搁置了鲁迅的国民性命题。凸显自然之道，似乎是一种存而不论的态度，却也未必放弃了中国文学家代代相沿的问题意识。寻根的探索是将视线推向深远之处，就像在远行者面前摊开一幅大比例地图。这里，一方面是对于所谓“历史必然性”的摒弃，另一方面却是“究天人之际，通古今之变”的上下求索。

五、余论，不是结论

需要指出，“有我”“无我”是风格异趣，不是评骘境界、品格高下之标准。在《人间词话》中，王国维又作补充说明：“古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”体会这话的意思，“无我”更是难能可贵。静安先生比较“无我”“有我”之风格，认为前者是优美，后者是宏壮。这是就诗词而言。不过依我看，对于本文论及的小说叙事特点来说，“有我”之最佳表现在于尖锐、深刻，而“无我”之胜场则是旷远、浑厚。当然，风格之论见仁见智，不必为之强说。我这里援用王国维的概念，是以提示寻根小说的美学风格源自其叙事立场和角度，实际上也是审美态度的差异。

寻根的崛起是新时期文学走向风格化的一个重要标志。最初的“伤痕文学”阶段是全民文学时期，义愤与情感书写不计工拙。之后，“反思文学”“改革文学”阶段，挑大梁的是“五七族”和已臻成熟的中年作家群，其中不乏佳作力作。老作家汪曾祺是一个异类（论身份他也算“五七”之族），年届六旬重出江湖，率先“另起炉灶”，避开时政话语，直视人的存在。但与年轻的寻根者不同，他将笔触伸向民国时期的乡镇与市井，从坊间闾巷的喜乐悲哀中寻找自己的故事。很难说汪曾祺对20世纪80年代中期崛起的寻根后生有多少直接影响，他的小说在手法和美学态度上对中国传统美学精神大有发掘和继承，可以说也继承了他的老师沈从文的某些艺术特点。沈从文－汪曾祺－寻根派（韩少功一代），这是新文学主潮以外的一个支脉，当“寻根”蔚为大观，便是终结了始于启蒙与救亡的文学主潮。毕竟时代语境变了，此后就开始分流——“寻根文学”尚未消歇，以马原、残雪、余华等人为代表的“先锋文学”已匆忙登场，随后又出现了所谓“新写实主义”的暧昧标签（以便将五花八门的写法都塞进一个筐里）……再往后，作家们各走自己的路，再也不曾出现类似文学史教科书用以归纳风格、流派的什么名目。

在新时期文学进程中，“寻根”是一个阶段性现象。按覆有代表性的创作实绩，梳理其演进脉络，可注意以下若干环节——

汪曾祺《受戒》（1980）着眼于桑间濮上的民间叙事，以风俗人心为故事胎模，初辟寻根路径—贾平凹《商州初录》（1983）、李杭育“葛川江系列”（1983-1987），由地域文化切入，建立了寻根小说的叙事范式—张承志《北方的河》以“物”的意象，展现寻根小说诗意的一面—阿城《棋王》（1984）道出寻根的底蕴，即生存之道—郑万隆“异乡异闻”系列（1985），以野性的“自在”表现蛮荒世界的生存规则—韩少功《爸爸爸》、王安忆《小鲍庄》、莫言《透明的红萝卜》（均1985），杂糅入荒诞、魔幻等现代手法，增强了寻根叙事的寓言性，亦拓展了主题内涵—李锐“厚土系列”（1986）楔入民风民俗的心理层面，进而凸显寻根的主体意识—张炜《古船》（1986），也许不是这一派最早的长篇之作，应该说是最有影响的一部，它书写世事迭变之中的大茫然，以厚重感的堆积，奠立新时期中国诗学“崇高”之门。

“寻根”思潮发轫于20世纪80年代初，至1985年前后形成“寻根热”，而后终止于80年代末期，前后不过10年。这个文学现象（或曰流派）的式微，有两方面原因：一是处于崇尚现代化的改革时期，其追寻传统的反现代意向显得“不合时宜”，而寻根的艺术超前亦有小众化的局限；二是其本身不可持续，盖因题材范围偏于乡村山野和故境往事，受限于作者自身独特经历，而由此形成的叙事范式不具有普适性。不过，这不能说是“寻根”的弊端，但看古今中外文学史，从来没有哪种现象或流派能够长盛不衰，况且自80年代以降一切都在急遽变化。

六、余论之一

前边提到文学的代际现象，可作专门研究。寻根作家大多是知青一代（或生长在边鄙之地），早期学校教育和农村“再教育”都是“未完成”状态，或有先天不足的短板；之前的成名作家从历史的尘埃中走来，文坛历练既久——他们起步于20世纪50年代，或者更早，或是与新文学与生俱来。若论生活积累和创作经验，出道未久的这一代没法跟他们的前辈相比。可是，为什么到他们这儿小说发生了改变，相沿已久的旧现实主义写法被终结了？这是文学史家需要考虑的问题。

后生小子反出江湖，是否可归于精神上的“弑父情结”？西方文论常用这个概念解释文学的代际现象，我觉得这是一个有趣的阐释角度。不过，精神的冲突不等于实际的代际关系，对此不必过度解读。

其实，从总体上说，几代前辈作家对后起的知青一代（包括寻根作家）多有关怀呵护，对他们的才华也有相当认可。别忘了，“杭州会议”的主事者就是茹志鹃等前辈作家。不少文坛大佬对寻根后生都有荐举拔擢，李杭育出版小说集《最后一个渔佬儿》（1985），王蒙为之作序。韩少功《爸爸爸》发表后，老作家严文井即发文高度赞誉：“你的寻根，得到了成果……《爸爸爸》分量很大，可以说它是神话或史诗。”（《我是不是个上了年纪的丙崽？》，1985年8月24日《文艺报》）有一个不可忽略的事实，在那几年，寻根派代表作家几乎都获得过全国短篇/中篇小说奖，而主持评奖的中国作家协会正是那些前辈作家所主持，他们对年轻人有相当的包容。

关怀和包容是一回事，观念的分歧和冲突是另一回事。应该说，一些前辈作家对“寻根文学”持有相当矛盾的看法，他们不能不担心年轻人走歪路走邪路。我以前在一篇回忆文章里提到过一件事：那时我和黄育海策划编纂一套《新时期文学理论大系》，1988年3月在北京邀集几位顾问和部分编委审议编辑方案，借干面胡同红十字宾馆开了一整天会。讨论到“寻根”这一卷，冯牧先生欲言又止，皱着眉头对我说：“那几年我们在前边替你们顶雷，承受多大压力啊，可你们这帮小鬼还尽给添乱！”陈荒煤先生接上一句：“那时候晚上听到电话铃响，心里都发怵！”谁曾想到，他们亦须像鲁迅那样“横站”，如此心力交瘁。后来那套书因故未出，两位老前辈的挚切之言却至今犹在耳畔。

七、余论之二

就出身而论，寻根作家大多是知青作家，但知青作家并不都是寻根一族，此中分际，自有情怀情趣之差异。像路遥、梁晓声那样书写青春和理想，就是原生态的或曰基本型的“知青文学”，与寻根无关。区别在于作为对象的主体：“寻根文学”以物观物，注视着土地和风俗与农民（阿城的《棋王》或可谓“以物观我”，是一个例外）；而“知青文学”是有我之境，按我的看法更是“以我观我”，他们关注的是知青自身——包括知青的苦难和心理困惑，如张抗抗、老鬼笔下更多的是某种伤痛和折磨。

既然“寻根文学”是一个阶段性现象，寻根作家起步之初不一定马上找到寻根之路，“以我观我”的知青立场在所难免，他们的早期作品大抵亦在“知青文学”之列（如韩少功）。“寻根文学”作为一种标签，不能概括一个作家的全部创作和整体风格。王安忆就是一个明显的例子，她的创作涉及许多题材领域，前后叙事风格也有很大变化，如果仅以“寻根”论之，不免以偏概全。做“寻根文学”研究，不能绕开那个“阶段性”的历史语境。

毫无疑问，“寻根文学”包含某种“反文化”的写作特征，回归传统，回到事物本身，当然是颠覆了之前的观念和范式。但是，对于寻根思潮，不必作意识形态解读，因为它不具备更广泛的文化含义，不同于西方的朋克文化和“垮掉的一代”之类，因为根本没有那种相应的环境与土壤。我心里一直有一个对比，也许很不恰当，但想起来不免有一种巨大的心理落差——论作品本身艺术成就，寻根派岂能抵不过凯鲁亚克、金斯堡他们哥几个，而社会影响、文化影响却不如人家万分之一。这里边的原因是多方面的，我们大概都能想到一二三四……

当年，寻根派看似大闹天宫，却始终未能跳出三界，蹿出文学的樊篱。另一拨先锋派，上房揭瓦，下地打滚，一场旋风，终究是沙龙里的华尔兹。