观相与自观——当代文学如何书写当代
当你长久凝视深渊时，深渊也在凝视着你。
——尼采《超越善与恶》
读艾玛的《观相山》（《收获》二〇二三年第二期），比她书写的时间迟了二三年。观相山，原型是青岛的观象山，山顶曾有天文台，观天文气象，改成观相，观人间世相。小说是一个现在进行时的作品，随着现实生活中时光流动，展开书写。虽然是迟了二三年读这部小说，令人感慨的是曾经在进行时中的事件，如今已经隐没在过去之中了。刚刚发生不久的事，变成了谜。小说以现在进行时的叙事，通过女主人公邵瑾的回忆，构成一个透视点，投射到过去发生的许多事故之中，最核心的是邵瑾心爱之人的死亡之谜。这个谜令邵瑾难以释怀，忘不了，不能忘。曾经从事法律工作的艾玛，在《观相山》中写的不是侦探小说，或悬疑小说，但叙事中看似波澜不惊的平静表面下，有着惊涛骇浪的过去。没有解决的悬案，没有破解的谜，令人魂牵梦绕的过去，仍在“当代”的体验中。
什么是“当代”的体验？在今日的环境中，“当代性”不仅仅是面对现实的界面，而是穿透这界面看到记忆中的深渊。王安忆《一把刀，千个字》（《收获》二〇二〇年第五期）里面走到美国纽约法拉盛的淮扬名厨，忘不了几十年前发生的人与事，即便小说叙事也无法触及那件事的实质，本来就是说不得、说不清的事，事件本身变成记忆的黑洞，但主人公在异国天空下，仍在此时此刻（本雅明所说的“当下”，不是同质化的历史时间中的一个刻度，而是从历史连续性中爆破出来的瞬间），回忆再次揭开/照亮那无法愈合的伤口，这也是一种“当代”的体验。骆以军《明朝》（台北：镜文学，二〇〇九年）借用刘慈欣《三体》描绘二向箔将整个太阳系二维化的过程，在这个不可思议的瞬间截断时间的流动，万事万物到此不得不面对终局，万千情感与无尽的动作都坠入平面，繁花似锦的大明王朝倾覆了，人类所有灿烂的文明都将坠入平面，所有流动的都固定住，时针到了此时此刻，无法过渡到下一个时刻，这是时间无法流向未来，历史进程被阻断的天启时刻，用骆以军的话，人都被压得极扁极扁，这样的失去了流动性的时刻，也是一种“当代”的体验。
过去的三四十年中，所有的悲欢离合、山河岁月、刀光血影都藏在饮食男女世俗生活的肌理之下，所有的现实界面都在提示岁月静好的安稳，历史是黑格尔设计的目的论现代性，时间的箭头指向未来，一切都会越来越好的未来。唯有敢于凝视深渊的“文学”仍是一把锋利的刀，切开了时空维度深不可测之处的所谓“视束交叉”（Chiasm，梅洛-庞蒂用现象学哲学概念阐释的让不可见成为可见的界面），我们才能真正面对当下的此时此刻，面对究其一生都无法解决的谜，无论是被庸常的生活困在时间搁浅的现实界面中，还是心里早已经目睹或预见那万物都被二维平面化的末日时刻，那不可观的真相，深渊中理不清的混沌，将从来都是“当代”经验中的每时每刻，转成“一把刀，千个字”——过去的经验，重新爆破成为历史线索不能容纳的光亮，这些新的光束，在我们阅读的眼界中变成崭新的字符，崭新的世界景观——文学的“当代性”由此变成真实。
二〇二三年年初，迷雾剧场推出的一部悬疑剧《漫长的季节》，透过时间多层次的流动，从现在的位置去破解十几年前的旧案。本来以为都安顿下来的人生，随着“那个人回来了”，让过去一直缠绕在心头的未解之谜，变成一把刀，在几个主人公的记忆里划开裂缝。过去的没有过去，漫长的季节仍在当下。二〇二三年岁末，另一部电视剧《繁花》隆重登场，也是一次再回首，浓墨重彩地再现上海改革开放的关键时期，看似夸张，却在把握曾经失去了什么。两部电视剧虽然各不相干，却共同在一个关键的时间点上，定义了“当代性”的一个新主题，那就是：再回首。再回首，不单只有怀旧的意思，而是要用勇气去面对过去的深渊，寻觅历史幽深处的线索，看明白自己——以及社会——是怎么一步步走到“当下”来的。这两部电视剧对时间都采用了非线性的呈现方式，叙述线索如万花筒一般，影像展现的过去和现在，有着巴洛克的华丽风采，但芯子里又都有一个无法描述、无从诉说的黑洞，大千世界的男男女女都被这黑洞的吸引力甩动在层层绽放的历史时空中。
是否具有这样一种站在当代的立场上去透视过去、直面深渊的勇气和能力，是当代文学之所以具有“当代性”至关重要的伦理担当。小说家高临阳拍摄于七年前、去年年底才上映的电影《再团圆》叙事干净利落，表演浑然天成。作家也是编剧，因此可以作为文学文本来解读，其中最打动人心的是人到暮年，才知晓了六十年前的往事究竟意味着什么，但这时已经不堪回首。人生已到尽头，如何处置过去？“亲爱的，不说了，都过去了。”李雪健急急抢着说出了最后一句台词。他已经独自在那深渊边缘了，六十年后才直面深渊不可测的黑暗。这黑暗过去在他的心底，如今在他们之间。李雪健的角色选择了宽容、不说，但此时此刻，只有他独自面对深渊的勇气，才支撑起文学的“当代性”。不说的都还在心里，观与自观，说与不说，都有一把刀在动。
艾玛的《观相山》出版于二〇二三年，这一年我出版了英文版《看的恐惧》（Fear of Seeing: A Poetics of Chinese Science Fiction），试图建立关于中国科幻小说的诗学理论，“观”或“看”（seeing）是最重要的一个动作，也是最需要勇气的书写。我与艾玛不同，我写的是理论论述，她写的是小说，这是完全不一样的书写。但一年后，我读她的小说，更明白关于科幻小说的伦理判断，或许并非仅仅限于科幻。《观相山》是距离科幻小说最远的作品，叙事中牵动人心的是知道已经发生了一件事情，但无法看见、体验那个发生的过程，从而永远无法真正理解那个时刻。这是一个人心中的秘密，也是宇宙的秘密。《观相山》用平凡、安静的方式打开了一个不可见的维度，艾玛大约是最喜欢沈从文、汪曾祺的路线，依据较为传统的文学信念，她的文笔也是如此。为此我甚至想到安德烈·纪德，虽然他们的写作方法和时代如此不同，但同样是将头脑的风暴化作平静的文学场面，用“文学的目光”刺破道德与认知的平庸维度。读起来是日常生活的点滴琐事，写法是“平淡而近自然”[1]，点到为止，但因为有深渊一般的谜在，整个叙事犹如升维的时空，这样的紧张让表面的平静变得似是而非（uncanny[2]）。开头写邵瑾走回家来，举头看到松波正在阳台上，松波也看到她，这夫妇间平常的场景，观看与自观，却变成一个推动情节发展的力量。互相看见，看见什么，随着故事往下走，渐渐看出平常生活表层下有一些深渊的时刻，曾经发生了很久但至今无法理解的往事，死亡、迷狂、宿命、执念……许多往事都藏在折叠起来的时空里，随着次第展开，邵瑾也在读懂自己的过去，读懂她所生活在其中的不确定的世界。小说看似波澜不惊的表面下，不断呈现出深渊般的纵深感。曾经发生的事，远在天边，沉没在几个人语焉不详的记忆中，邵瑾无法回到那个时刻去，她和松波的生活未必是她想过的生活，但看过深渊后，还要活着。小说结尾处，邵瑾和松波看到小区附近梧桐树上都有了二维码：“怎么回事？”一个新的谜发生了，她什么也没说，拉着他往家走。身后的树林在小说结尾处延伸到当代的时间里。面对二维码、二维化的世界，邵瑾必然仍是以升维的观相方式，在平面化的时空中透视出其中的丘壑与深渊。
我在二〇二三年看了《漫长的季节》，跨年看了《繁花》，二〇二四年读艾玛的《观相山》，这一年我也读了童伟格的《拉波德氏乱数》，据说作家用了十年写这部书——这是什么书？小说、评论、散文、哲学？这是迷雾一般的文本，刻写出一个早已远逝的时代，那是最恐怖的时代，“就像走在雾中，看不清事情的全貌，暴力扑面而来，却找不到缘由”。童伟格像陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、普里摩·李维，或鲁迅，直面罪与罚的绝境，他要写的是二十世纪最大的恶，发生在纳粹屠杀犹太人集中营，以及围绕这深渊一样的主题展开写作的许多作家的经历。童伟格怀疑书写能否成为一种救赎方式，如小说中所说：“走出那个现实极端强势、也只有现实要求的场所以后，他体认到自己，没有变得更有智慧，或在道德上更成熟，而仅是一丝不挂、内心空洞，且近于失语那般幸存。”[童伟格：《拉波德氏乱数》（台北：印刻，二〇二四年）]这是一次对于写作本身的勇敢实验，词语，概念，形而上学，恐惧，死亡，记忆，在另一个历史时空中发生的，对于此时此刻，有着末日启示录的意义——历史总是不断地重复，书写究竟是见证，还是预言？曾经有过一整代暴力的承受者、幸存者、见证者，是否像那些死于旱季的拉波德氏变色龙，是时间劫后的遗族，还是将预见更大的毁灭？甚至进而令人深思，面对极致的恶，文学还有什么意义？童伟格处处写的是纳粹时代，但《拉波德氏乱数》处处指向的是过去未曾终结，此时此刻，一如从前。
退回去二十年，二〇〇三年，长期流亡于南欧的智利作家波拉尼奥年仅五十岁就去世了，留下巨著《2666》。在我最初开始接触刘慈欣的《三体》的时候，我其实正迷恋阅读《2666》。两个书名都是数字，更加巧合的是，波拉尼奥写作《2666》的动机来自于科幻小说，他在最初构思中曾试图写一本名为《科幻小说精神》的小说——这本小说作为遗作，前几年也出版了，读起来更像他的另一部巨著《荒野侦探》。波拉尼奥也曾经写过一些类似科幻的小说，但与韩松的《2066》（亦即《火星照耀美国》）不同，《2666》不是一本科幻小说。我不能像针对鲁迅《狂人日记》那样发问——《2666》可以作为科幻小说来阅读吗？[3]针对《狂人日记》发问，是因为鲁迅被奉若神明，是写实高手、文学典范的制造者。“《狂人日记》可以作为科幻小说来阅读吗？”这样一个问题旨在摧毁辨识类别、区隔的标志系统，破除“非此即彼”谜之自信的现代性范式。《2666》的作者则早已经考虑过这一类的问题，一九六六年福柯瓦解事物的秩序时，波拉尼奥已经在身体力行瓦解和反抗。几年之后，他将在被迫离开家乡的漫长流亡生活中，亲眼看到世界失去分类的经典性，写实文学的律令将变得苍白贫瘠。他在生命最后的几年中拼尽力气，写出一部厚如《圣经》的书，他已经完全没有兴趣关心这部著作的文类如何确定，他或许不关心任何的确定性。在更早的自传体小说《荒野侦探》中，他嘲讽引发拉丁美洲文学大爆炸的魔幻写实主义，也对自己年轻时代的任何一种“主义”都充满嘲讽，但毫无犬儒的意味。那是在对世界的理解完整之后、从深渊中死而复生之后、对于善与恶都充满同情之后，在他眼前展开的景象里，所有的遮蔽都被移除，层层缠绕中的界限都已经撕碎，他穷尽了一切，试图理清楚所有这一切的原委。一个缘起，一个神话，一个悬想。《2666》是打开当代性深渊的密钥。
《2666》直面二十世纪最大的恶，纳粹以及在波拉尼奥看来广义上的人类的纳粹化，他在《第三帝国》游戏、《美洲文学中的纳粹》这样的虚拟文学理论写作中，都已经将二十世纪（历史中的现代世纪）视作被纳粹摧毁的人类心灵废墟。小说中的黑洞是一切叙事的力场中心。波拉尼奥虚构了一位战后德国作家阿奇莫波多，作为欧洲文学的传奇，此人深居简出，从不接受采访。认识他的人凤毛麟角，而与他有过一面之缘的，也都仅有惊鸿一瞥。小说开头的第一部分《文学批评家们》描述四位不同国家的学院知识分子分别在各自人生的某一个时刻发现阿奇莫波多的作品，对于这位德语世界中的低调而神秘的作家的共同兴趣，使这四位学者走到一起，试图刺探那未知的隐私，但他们中最年长的一位已经意识到，吸引他们的力量背后，或许有最恐怖的事情将要发生了。随着第二部分《哲学家》、第三部分《记者》、第四部分《案件》，故事转到墨西哥，特别是第四部分用了三百多页高密度、没有个人色彩的案宗文字描写一具又一具被残酷伤害的女性尸身，不知道读者如何面对这一部分，是选择跳过去，还是一页一页读完。波拉尼奥必定是希望读者一页一页读完，在这令人绝望的永恒回归一般的宿命中，依然有重复与差异发生，一条隐微的逃逸线在推动情节寻找出口。第五部分移开了当代的视野，叙事突然回到二十世纪初期，开始写阿奇莫波多本人的童年，他的成长：再普通不过的汉斯在德国乡下长大成人，十九岁被抓壮丁入伍。九月战争爆发了。漫长的世界大战，漫长的东线战场的拉锯战，占据汉斯整个的青春岁月。他在战斗中负伤，被授予铁十字勋章，暂时在乌克兰村庄的一座房子里过冬。他意外发现一个曾经藏匿于此地的犹太作家安斯基的详细手稿，在手稿中，汉斯第一次看到十六世纪米兰画家阿奇莫波多的名字。汉斯在梦中惊醒，怀疑是否自己亲手打死了安斯基。战争结束，汉斯回到废墟的德国，写完他的第一部小说。他在科隆的大街小巷游走，要租一台打字机来誊清手稿。租售打字机的老人问他是谁，他没头脑地说：“我的名字是本诺·冯·阿奇莫波多。”阿奇莫波多的身份诞生了，汉斯本人隐身，阿奇莫波多成为一名作家，他一直写下去，也一直隐藏在记忆的黑洞里。他凝视二十世纪最恐怖的深渊，一直写下去。小说最后，发生在墨西哥边境的屠杀，让他不得不离开德国，飞抵阳光明亮的墨西哥城。他来到这里，看起来怀有使命，但这一次他要打开哪个深渊？小说到此戛然而止，甚至没有留给我们将所有这五个部分联系起来的线索。
但波拉尼奥留下了“2666”这个标题，“2666”作为一组数字，在波拉尼奥的存稿中代表末日，正如《三体》的终局相同。只是《2666》要反省的是作为一个完整体系的“现代性”（在小说中以纳粹这样终极的形式出现），以及这个体系所制造的永远无法弥补、无法消除的恶。这个巨大的恶，终于要走到尽头了，恶在自噬，恶在吞噬（我们，我的，谁？）自身。波拉尼奥写作《2666》是一个跨越世纪的过程，这也是他的遗书，他不仅仅反思“现代”，而且也解剖被历史终末的感受包装起来的看似万物平安的“当代”。地球上最后的夜晚——一九七三年智利政变的至暗时刻，以及许许多多这样的发生过、被遗忘的创伤时刻，正是要“文学”这一把刀，切入那看似平庸的表层背后的现代性废墟（或已然在废墟上发生的怪兽变异性）。已经没有明朝（明天、未来）的线性时间到此刻，呈现出时间真实的面目，时间原本不再按照线性流动的样态存在，时间仅在此时此刻，这个此时此刻就是时间的全部。我们今天在各种界面上所看到（或盲视）的，无论在中国，亦或美国、欧洲、日本等等，仍是被“现代”历史塑造的“当代”（在各种需求下急促历史化的“当代”表述），所有这些“当代”表述仍将隐藏历史黑洞的原爆点，以及继续以吞噬自身的方式来产生更多的平庸话语。
《2666》埋藏在核心的是汉斯在“二战”东部战场惨绝人寰的经历，是他事后了解到的纳粹屠杀犹太人的悲惨经历，也是他是否真正地杀死了自己阅读的手稿原作者的谜。“拉波德氏乱数”那样的无法用理性解释，无法用正常的头脑去接收的残酷、暴力，这一切都是“2666”这个魔鬼符码代表的记忆黑洞，深渊中通向地狱的方向。波拉尼奥用超绝人间的诗意，用不追求完整性的结构，用彼此之间相互呼应的场景，将地狱的边角提示给读者。除此之外，波拉尼奥不要做更多的事，他不要给如此大规模的悲惨事件命名、解释、历史化。他将“2666”作为一个永远处在“当代”的标志，让所有发生的浩劫仍在“此时此刻”的视野之中。我们只需要有观看和自观的勇气，我们凝视深渊，深渊也在我们自身。
进入二十一世纪之后，波拉尼奥并非孤单一人。库切在《伊丽莎白·科斯特洛：八堂课》这部非凡的小说中，让一位已经进入暮年的作家发表了一系列的演讲。在这些演讲中，大屠杀和我们日常吃肉变成一种混淆的逻辑关系。伊丽莎白令邀请她的主人感到尴尬，令听众感到不安。吃肉，还是吃人，老作家像是狂人呓语，但她并非捍卫动物利益，而是指出现代性不可思议的黑洞。为了保持这个清醒，她在临终最后的故事中拒绝了上帝（或天堂）的诱惑。她宁愿选择深渊。曾经因为《挪威的森林》红极一时但受到大江健三郎批评的村上春树，听进去了前辈的心声，在二十一世纪他的小说中也用各种超现实的方式，写出那不可思议的黑洞般的“当代性”体验，无论是《1Q84》中在掌控世界另一条时间线的“小小人”以及控制人心人欲的邪教组织，还是《刺杀骑士团长》中那口无名的井，连同异样的时空，或是将我们的目光推向在日本平和的当代生活中看不见的历史深渊时刻。为什么一定要再一次刺杀骑士团长？这一次虚拟的刺杀，能拯救无辜者不再受难吗？小说神秘的心灵迷宫中，那口深井发出召唤，暗夜中万事万物安静下来，那井的声音传到叙述者的耳中，逼迫他聆听，引导他去观看那井里无尽的黑暗。
必须值得一提的还有韩国奉俊昊导演在二十一世纪之初的电影《杀人回忆》，二十年后中国拍摄的《漫长的季节》仍在向这部电影致敬。距今已经是四十五年前的韩国民主化运动初起的背景下，一场连环杀人案令两个警察都束手无措，来自首都的警察用现代化的技术无法破案，本地的乡下警察用最直觉的经验也无法破案。电影将时间拉到现在，阳光普照下的现代化韩国的公路上，宋康昊扮演的乡下警察，突然在正午的阳光下与那个案件的回忆不期而遇，他看向那条幽深不可测的地下管道，他看到了什么，令他刚才开车时心满意足的表情变得凝重起来。那个洞通向过去的杀戮时刻，而整个韩国电影新浪潮运动都在提醒，过去没有过去，仍在滴血。在奉俊昊获得奥斯卡奖以后，为韩国当代文艺再次取得荣誉的韩江在《素食者》《少年来了》等小说中，作为我的同代人，写下了我们这一代人的共同记忆。作为亚洲女性获得诺贝尔奖，韩江的获奖有许多争议，但不可否认的是，她的作品非常勇敢，回荡着上世纪八十年代勇敢争取民主的韩国人的精神，以及直面烙印在他们身体和心灵上的创伤的勇气。《素食者》呼应了《伊丽莎白·科斯特洛：八堂课》中令人不安的问题，吃肉难道不是正常的人类行为吗？小说中无名的主人公拒绝吃肉，甚至最后渴望变成一棵树。她一再被男性的视角描写得极其普通，没有任何让人记得住的特征，但这样一个平凡的女人作出决定，不再吃肉，为此付出失去整个生活的代价。韩江给我们看的是赤裸裸的深渊时刻，没有掩饰，没有曲笔。[4]
如何书写当代，特别是将当代作为一种历史时间爆破的瞬间，照亮过去的深渊、层层叠叠纠缠在一起的深渊。小说是照亮深渊中的光，是当代之所以能在黑暗中发光的一种形式。我认为当代新浪潮科幻小说具有这样一种启示的能量，韩松写一夜之间，城市变成医院，而医院作为自恋的算法，只为自己存在，这正是最极端的恶，并以此将系统编程为对所有人的“全面管控”。《医院》三部曲（上海文艺出版社，二〇一六年—二〇一八年）的最后，火星上的亡灵池中，女人向黑暗的渊薮投去目光，深渊在凝视中活过来，改写自己的历史，抹去管控的痕迹。韩松、骆以军，在气质上大概也接近波拉尼奥，他们有着一种打开不可见的世界维度，探求现实中看不见的真相的勇气。随着阅读面的扩大，我认为这一点也在许多年轻小说家那里出现，这或许因为他们受到科幻的影响。例如陈春成的《竹峰寺》《〈红楼梦〉弥撒》《音乐家》这一系列作品，都有关隐藏和打开的玄机。像《竹峰寺》写主人公面对千思万想找到的那被精心隐藏的石碑的经文：“看了很久，我站定了，闭了眼，过了一会，在黑暗中看见那些笔画，它们像一道道金色的细流，自行流淌成字，成句，成篇，在死一样的黑里焕着清寂的光。”[陈春成：《竹峰寺》，《夜晚的潜水艇》（上海三联书店，二〇二〇年）]最真实的，比现实还要真实的经文，隐藏在人们的视线之外，也因此置身于时代之外。经文只在被阅读的刹那才被看见，由此发出的光是当代性弥久不散的光，如阿伦特和阿甘本所说的黑暗的光芒。这不是每一人都有缘看到的，这是神圣的经文为有勇气看向深渊的人所发出的光芒。
学者们讨论的文学“当代性”问题，正如“现代性”问题一样，根本不是一个历史断代问题，而是应该指向一种文学的精神品质。这正如福柯在解读康德《什么是启蒙？》时，借用波德莱尔的例子，在他解释下的启蒙不是一个历史时期的定义，启蒙也从来不是完成式的，而是一种面对当下突破限制、实践僭越的精神气质。德勒兹在对福柯的评价中，则提出fold（褶曲），时间的流动从来不是通向目的论标志的延续历史运动，而是从作为装置的历史叙事中逃逸出去、不断在重复与差异中生成的“当代性”。阿甘本则在《什么是当代？》一文中提出当代人恰恰是不合时宜者，不是那些看到时代灯火、根据时代的要求生活的人，而是紧紧凝视着自己时代之黑暗的人。文学的“当代性”来自于敢于面对现实中幽深不可见的真相；只有打开那些被隐藏、折叠的时空，而不是停留在历史纪念碑光滑的浮面，文学才会获得一种真正流动性的诗意，一个个字，活过来，即便闭上眼睛，也看到它们在黑暗中的熠熠微光。
慕明的《宛转环》（上海文艺出版社，二〇二三年）与《竹峰寺》相似，也是一个“藏”与“观”的故事。小说写晚明世变，取材晚明祁彪佳的一则笔记，写少女得宛转环，梦中入宛转环中，如真实山河游历其中。小说选取少女祁德茞（乳名茞儿）的视角来讲述祁彪佳修建寓山园的秘史，山河巨变之际，少女茞儿理解爹爹忧国，但她在慕明故事中给予其父的不仅是深明大义的觉悟，而是打开宛转环梦境的密钥。茞儿从异人手中获得宛转环，这一个异常美丽的玉环，环内雕琢着精美的景致，其父只觉得非人力可为，但更令祁彪佳吃惊的是，茞儿手握宛转环，做了一个梦，“梦见在画一样的山水间，但是活的，不是画。山里一个人也没有，我走得飞快，像在飞……转过亭子去，又是一片红褐色的山岩，只是这里，茶树却长在了山崖下面，天地好像活过来，翻了个身，脚朝天了”。这引起祁彪佳极大的好奇，仔细打听梦中情景，并根据茞儿的描述，用一长条纸页扭转粘贴成了一个当代物理学有命名的莫比乌斯环，景致连绵到内外两面上，因此宛转环梦境中的山川景致，也是连绵在不分内外、不分上下的时空中。内就是外，上就是下，这个时空体与我们寻常所知被视觉根据远近大小内外类分的景致不同，是一个高维度时空体。祁彪佳此后造园的隐秘计划，便是将自家园林依照宛转环中的拓扑来建造，他要将寓山园造成万事万物皆可寓居其中的莫比乌斯时空，国破家亡之际，山川岁月都会有所藏之地。但国难来得太早了，临终之际，沉入池水中的祁彪佳看着“水面如镜，面容随水纹荡开。比起在群星间隐匿，又与世间万物交缠的义理，一个人，一个家庭，一个民族，一个时代的幸与不幸，就像分开又合上的涟漪。在那牵一发而动全身的大网上，这园子，这生命，是否也如梦一般？”
这几年，除了陈春成和慕明之外，我大量阅读了一批年轻作家——双雪涛、班宇、林棹、颜歌、王占黑、沈大成、陈楸帆、王威廉、糖匪、双翅目、三三、春树、李浩、杨知寒、吕晓宇、顾文艳、温文锦、林培源、黎幺、张天翼、周于旸、陈济舟、高临阳等等（不能尽数列举）的作品。这是比王安忆、波拉尼奥年轻二十到三十岁的作家们，他们未必有反省二十世纪的自觉，但他们有自己亲历的当代性，作为新世代的作家，他们有直面当代的勇气，写出一种新的深渊感知。这里不能面面俱到，仅举一个例子。顾文艳的一篇小说写藏起一条怪鱼的故事，题为《海怪》。小说中的主人公，一个留学归国的女作家，对人生大事都不感兴趣，比如升学工作结婚生子，所遇到的成年人劝她要对人类社会做贡献，她却反问怎知贡献不是损害呢。犬儒如是。她在湖畔隐居期间遇到同样留学归来的小海，发现小海吃得很少，小海认为想吃和需要是两回事，她则认为主观认识之下，两者没有区别。小海认为想吃无关紧要，但需要（以及潜台词的拯救）事关生死，主人公反击说一切都事关生死，只是程度不同，小海默不作声，主人公得意地说为了真理而争辩和为了争辩而争辩，没有区别。到此为止，小说都是犬儒至上，理想主义完全褪色。顾文艳小说集题目是《一跃而下》，这是一个下行姿态。但小说关注的焦点转向了小海之后，主人公发现他的为人处事异常古怪。小海用无人机在雨中检测湖水的指标，看起来非常认真，好像正在做一件生死攸关的事。在取得小海信任后，这个湖畔日常故事突然转向哥特式情节，在小海的房子里有什么生物在咳嗽，声音很大，吓了主人公一跳。原来在小海的房子底下，有一条大鱼。起初，小海因为无法旅行，固定在湖畔，与世隔绝，看到一位老人钓上一条漂亮的全身无鳞的鱼，小海把那条鱼救下来，带回家，最初如手掌大小，后来越长越大，依然通体透明，据小海说，这条鱼把很多环保主义者召唤来了。鱼不用吃东西，只要在干净的水中就能存活。他们不断检测水库的水质和空气，就是为了有一天把鱼放回湖中。这是小海隐藏起来的秘密，这看似是Z世代动物保护或环保思维，但正如库切的《伊丽莎白·科斯特洛：八堂课》所写的那样，这行为不至于环保，而是体现着一种不屈不挠的抉择，一种义无反顾的姿态。小说描述这奇迹般的一瞬，主人公在夜间行车途中看到，前面有一条巨大、通体透明、发光的鱼，被人抬着，从面前走过。鱼被放回到湖里。此后女主人公结婚生子，过着舒适的庸常生活。时过境迁，那条鱼和那一年，都成为记忆中的黑洞一般，“我们”都忘了，因为太荒诞了，像一个梦[顾文艳：《海怪》，《一跃而下》（杭州：浙江文艺出版社，二〇二四年）]。
这篇小说有意识写出“当代性”被体验，犹如小说中穿过现实界面，看到房屋地下的大鱼，看见不可思议之物，体现出一种犀利的透视法。但小说也写出这样一个在时间中爆破的瞬间，如何被掩藏，被遗忘，被记忆关闭在一段封闭的历史之中；写出从透视到不见的经过，却说明记忆还在，封闭的历史无法困住那记忆中的能量。那条通体透明、会发光的鱼，在记忆的黑暗中依然熠熠闪光，一如阿甘本所说的人所凝视的黑暗中发出的光束。这是“当代性”的奇迹，与王安忆、波拉尼奥、村上春树、刘慈欣甚至骆以军一代要处理二十世纪留下的现代性不同，这是一种全新的文学奇境，并非完全来自外部，而是照亮通向内部的路径。对于陈春城、慕明、顾文艳来说，直面“当代性”所看到的光束，也是自观所看到的光束，这是文学本身发出的光束。对他们来说，如同顾文艳另一篇小说题目《世界已老》，在淮海路上遇到梅菲斯特，在意识到面前的那个老妇人是梅菲斯特的刹那，也即一个“当代性”爆破的时间点上，时间加速了。[《世界已老》，《一跃而下》（杭州：浙江文艺出版社，二〇二四年）]“世界已老”，因此“当代性”意味着新的页面生成，或在准备一次前所未有的文学革命。
值此再一次重申，“当代”并非简单如教科书式的历史分期，“当代性”是一种波德莱尔式转瞬即逝的体验，是在这个时间爆破点上敢于践行僭越的姿态。“当代”的姿态一如尼采所说：“当你长久凝视深渊时，深渊也在凝视着你。”也如鲁迅所说：“于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有”。诗人梁小曼有作品名为《系统故障》（南京：译林出版社，二〇二〇年），“当代性”毋宁是一种“系统故障”，是看似平常之中的一种异常体验。建立在对“当代性”开放认知之上的书写，终将是一个思想的过程，也因此，面对“当代性”有能力观相与自观的“书写的人”，首先应该是一个有独立思想能力的人。而思想，打破一成不变按照目的论时序发展的路径，在这里形成一个新巴洛克褶曲。重复一句我曾在近年说过许多次的话：“认定两点之间是一条直线的教条，要求的只是信仰；而思想是在两点之间看到褶曲的时空，从中翻涌出无穷尽的想象。”[5]“当代性”并非寻常面对、转瞬即忘的时刻，而是要求异乎寻常的透视与思索的时空拓扑。“当代性”是从既定历史线索中切分出去的逃逸线，是纪念碑光芒后面无法遮蔽的时时刻刻在流转不息的星空图。
注释
[1] “平淡而近自然” 借自胡适评论《海上花》的话，出自胡适为《海上花列传》写的序，此处引自张爱玲《忆胡适之》，吴福辉主编《张爱玲散文全编》，杭州：浙江文艺出版社，一九九二年。
[2] Uncanny一词也译作“怪怖”，意义解析见Sigmund Freud, “The ‘Uncanny’ (1919),” Essays and Papers , London: riverrun, 2020.
[3] 宋明炜：《〈狂人日记〉是科幻小说吗？——论鲁迅与科幻的渊源，兼论写实的虚妄与虚拟的真实》，《中国比较文学》二〇二〇年第二期。
[4] 在韩江获得诺贝尔奖之后，我校举办了一场特别活动，当时正在发生尹锡悦戒严事件（二〇二四年十二月三日），当时担心准备前来的韩国领事无法前来，他也确实迟到了，但只说了几句话就将韩江小说的当代意义清晰表达出来了。领事先生说他尝试阅读韩江，读了十几页就放弃了，大家不禁都笑了，但他继而变得严肃起来，说：“但是我尊重这样的文学，特别是在现在，此时此刻。”说这话的时候，韩国首都的国民正在街头阻挡戒严令的执行，韩国民主政治正在生死关头。
[5] 宋明炜：《今夕何夕，面向明朝——文学的“当代性”和“未来性”如何可能》，《十月》二〇二三年二月号。
