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近期，诗人江汀新诗集《枝叶》由上海文艺出版社出版，诗集收录其2018—2024年的作品。在这本诗集中，江汀确认了自己内敛而精致的抒情风格，继续汲取来自近代欧洲和古典中国的双重诗学资源，并重新向前探索汉语诗歌的韵律结构。

在近期举行的新书分享会上，江汀谈到诗集的写作历程，并和与会嘉宾冷霜、陆源、淡豹、贺嘉钰分享了“你的铅笔尖正在燃烧”般的写作体验，以及对中外诗歌的理解。

开场与《枝叶》的写作历程

陆源：江汀是《枝叶》的作者，是诗人，也是一位从事文学工作多年的编辑。《枝叶》写作时间主要是2018年至2024年。这些作品可能不是江汀这一时期的全部创作，但应该算是代表性的作品，也是全部的作品。

江汀在后记里说，这是他的第三本诗集。按照他自己的分类，第一本是《来自邻人的光》，第二本是《北京和灰尘》，《枝叶》是第三本。实际上他还有一些其他著作，但我们尊重诗人对自己创作阶段的定义。

我和江汀认识很多年，对这本书的编辑、封面设计，乃至“巧合”诗丛里的其他诗人，都有许多话可以说。不过我想先请他总体介绍一下这本诗集，以及它与此前写作之间的继承和变化。诗人的创作与他的生活、社会经历以及这些经历在内心形成的反应紧密相关。如果持续观察一个诗人，其实能够看到一些隐隐约约的脉络。

江汀：陆源兄提到，这是我的第三本诗集，确实，我的写作到今年已经是第二十一年。然后我的一本诗集《来自邻人的光》，是在写作整整十年之后出版的；第二本诗集《北京和灰尘》，我用了三年时间写完；然后今天这本诗集《枝叶》，是2018到2024年的六年区间。这场活动的主题，“诗人，你的铅笔尖正在燃烧”，就是取自这本诗集中的一首诗。

那么我接着谈一谈自己的写作生涯。我最早开始写诗，是在19岁的时候，在青岛海边一个理工科大学读书的时候，突然读到里尔克和黑塞，然后我就像黑塞那样，突然明白了自己此生只想去做一个诗人。当然，可想而知，在那样一种环境中，你不认识任何一个志同道合的朋友，所以我写作的最初阶段，是一段漫长的跋涉，一段看似长久的独行。现在我想起来那时读到的茨维塔耶娃有首诗叫作《孤岛》：

“一座孤岛。一声地震

从海中女仙那里冒了出来。

童男子。没有被人跟踪，

也没有被人发现。”

所以我一直预设自己会有梵高或者卡夫卡那样的写作生涯。而2010年，我像沈从文那样鼓起勇气来到北京工作、生活，然后又花了三、四年的时间才慢慢意识到，其实我是生活在“同时代人”之中、生活在“现场”的。因此，我第一本诗集《来自邻人的光》，前四分之三的作品是在一种封闭的、独行的状态下写出来的。那时我有一句诗，“沿着大道向南走去，/光亮从天上倾泻”，描述的应该就是这种生命状态、生命意识，那光亮指引我一直向前走去，而那时，二十多岁的我所要做的就是一口气毫不犹豫地将它们全部写下来。那时我喜欢在深夜写作，甚至彻夜不眠。是的，那时的我很急切、迫切，同时，我也没有给自己留出时间，去想想写作冲动之外的更多的事情，——比如我最初写作时就疑惑过的现代诗歌的“形式”，但却没有深究。我有一段时间也受海子的影响。海子是我的家乡前辈，我们都是安庆人。那时我写过不用标点、只用空格的诗，也不在意形式，迫切地抒发自己对死亡和家乡的感情。后来我发现，曼德尔施塔姆给我的决定性影响更多。再后来，我又读到冷霜老师的一首诗《重读曼德尔施塔姆》，我和冷霜老师的写作风格可能很不一样，但我们都非常喜欢曼德尔施塔姆。他那首诗的结尾是“一颗星星的尖脸”。我到现在还想不清楚，为什么星星的脸是尖的……但这确实是一首名作。

李章斌兄有一部专著谈到“九叶派诗人的诗学策略”，我觉得“策略”这个词好像也符合我的状态，就是我会预设自己在某一个写作阶段专门来做仅仅一件事情，因此在写《北京和灰尘》第一首诗的时候，我就大致想好了我会写40首“十四行诗”，作为一本诗集。后来《北京和灰尘》确实结集出版了，我却始终不太满意。主要是出于形式方面。虽然，自己本来也有朦胧的形式意识，在2008年在一种不自觉状态下，就写过一些完全用韵的八行诗；另外受欧洲诗歌影响，我惯用四行一节的形式。记得这本诗集写到一半时，冷霜老师无意间提醒我说：“这是无韵的十四行诗。”我忽然意识到自己很冒失。我现在回想起来，其实我是王炜兄所说的一个“中国特色的读译文者”。我不像卞之琳、张枣，他们可能一开始就能够读欧美诗歌的原文，而我是从译文进入这个世界，比如我最早读里尔克《致奥尔弗斯的十四行诗》绿原译本时，我读的是绿原而不是里尔克。我看不出里尔克的“十四行诗”的形式在哪里，除了看见诗节是4433之外，看不出他的尾韵和音步。《北京和灰尘》四十首诗中，只有最后一首较为严格地使用了韵脚，所以我对这件事情一直感到惭愧。我还和好朋友张杭聊过：要不要把四十首诗的尾韵全部调整一下，改成押韵的状态？他说没有必要。我也试着调过几首，但很别扭，因为写作的初心不是这样的，后来再硬改过来就会显得非常奇怪。因此，对我来说，它就只能成为一个留存问题的历史文本了。

说了这么多，是为了转到我写《枝叶》时面对的一个问题——音韵。因此，《枝叶》第一首诗是一首维拉内拉诗。大家可能知道，电影《星际穿越》带火了狄兰·托马斯的《不要温和地走进那个良夜》，那首诗就是采用的维拉内拉体。我们熟悉的袁可嘉译本，其实没有完全呈现狄兰·托马斯原作的韵脚。而维拉内拉体起源于法国，后来在英语诗歌中受到很多诗人喜爱，除了狄兰·托马斯这首名作，伊丽莎白·毕肖普有一首《一种艺术》，“失去的本领并不难掌握”；奥登、希尼等人也都写过维拉内拉体。在我国现场，前辈诗人张枣写过一首《维昂内尔：追忆似水年华》，这也是一首维拉内拉诗，张枣把villanelle译成“维昂内尔”。我曾是《春秋来信》的再版编辑，借着一些工作的机会深入重读时，才发现他做过很多建设性的工作。大家谈张枣，往往只注意他的修辞或思辨，却较少关注他在形式上的工作。所以我想在这方面继续做一点事情。

再比如，《枝叶》编排后的第三首诗《“不要忘记这是家乡的春天”》，是在祖母去世后写的。在这首悼诗里，我也尽心地处理了韵脚。这首诗共十六行，全部采取了ABBA的尾韵，“ian”尾韵又贯穿四节，而每一节最后一个字的声调，又依次使用普通话的一、二、三、四声。作为作为创作者，其实好像不需要主动来谈这些，但我确实想把自己的状态交代给朋友们。诗人自己谈形式的工作往往谈得太少，我还是愿意把这个过程分享出来。

这本诗集给我的另一个收获，是后来比较熟练地使用了十六行诗。可能因为前面经过《北京和灰尘》时期十四行诗的训练，到这个阶段，我突然发现十六行是最适合自己近来状态的形制。后来我基本都用十六行，包括《枝叶》写完之后，又写了一组《诗八首》，也稳定地使用十六行。

我在《枝叶》的后记里较为完整地交代了自己的写作状态。这些年确实受到诸多历史文本和现时友谊的滋养，在生活中也有经历和故事。《北京和灰尘》里有一句诗：“我的诗作，将是自己唯一的历史。”这句话看来应该一直是有效的。我的历史可能全部在这些诗里。

探索当代诗歌的音韵与节奏

陆源：江汀刚才说的许多话头，我都想接下去谈，比如狄兰·托马斯和《星际穿越》，比如他反复提到的“韵”。

关于中国现代诗如何押韵，我、江汀和另一位女诗人李琬有过多次热烈的争论。他们对我的看法有所保留。但后来我惊讶地发现，尽管他们在言语上抗拒，身体却很诚实。江汀的写作有意无意地往这个方向走了，甚至后来写出的一些押韵的作品，已经超越了我所说的东西。

简单来说，因为中国读者受到古诗词的训练特别深，我认为，在中国现代诗中押韵，如果没有某种对比、对仗或对偶在里面，往往事倍功半，甚至是无效的。当然，这个说法有些独断。我故意把话说满、说到一百分，是希望江汀他们能够听进去五十分，效果就会截然不同。

《枝叶》还在写作、还是草稿的时候，江汀就经常把稿子随身带着，大家出去吃饭，他会时不时拿出来写两句。为了今天的活动，我又读了这本书两遍。第一遍读的时候，他作为天生诗人的魅力立即把我拽回若干个文学的情境。

我自己也写诗，但真的不能说自己是诗人或诗歌创作者，只能说是一个非常资深的读者和狂热的学习者。我写小说，也常说写小说的人应该和诗人站在一起。这句话我一有机会就在各个场合说。

我想和大家分享的，是日常相处里的闪光，以及江汀的诗带给我的震撼：它能让我回到文学的时刻，进入一个文学的场域。

至于刚才说到的韵和诗歌形式，我想冷霜老师一定可以谈得很多，也一定比我说得更好。现在请冷霜老师谈谈，无论是对江汀诗歌形式和总体创作的感受，还是与他的私人交往，都可以。

冷霜：我和江汀日常交流并不频繁，但从最早读到他的诗、认识他开始，我就觉得他是一位特别值得信赖的诗人——严肃、低调、执着，对自己的写作工作一丝不苟。

这一次读《枝叶》，我也把江汀过去的诗集重新找出来读。我最早读到江汀的诗，是我们共同的朋友、诗人王炜推荐的。他说：“江汀还比较年轻，但他的诗你一定会喜欢。”

我读过之后，马上意识到王炜为什么说我一定会喜欢。那首诗中能够特别明显地听到一种声音，这种声音受到曼德尔施塔姆的影响。刚才江汀自己也谈到了曼德尔施塔姆。

让我惊讶的是，我虽然也很喜欢曼德尔施塔姆，却没有特别成功地在自己的诗歌中模仿他的声音。读到江汀的诗时，我却感觉，他的声音好像是我读曼德尔施塔姆时曾经听到过的。当然，相对于我读到的包括曼德尔施塔姆在内的俄罗斯白银时代诗人来说，江汀的声音稍微低一些，他的诗歌音调需要你特别用力地听，才能够听清楚。

用韵在当代诗歌中往往会引起争议。如何在用韵的同时不丧失现代感性，不落入陈腐的听觉惯性，这对诗人是一个考验。我自己也尝试过用韵，但到今天仍然感觉，这是很危险的。有时写下来会觉得这首诗不能成立，只能扔掉。当然也有个别满意的例子。

我看到江汀花这么大功夫做这件事情，会觉得这对当代诗人来说，是一件有挑战性的工作。

中国古典诗歌有很深的韵律传统，但汉语新诗为了追求美学上的现代感性，会对用韵产生很多思考和讨论。有诗人尝试建立现代格律诗，但我们常常更多地从观念意识或修辞方式上理解现代感性，很少考虑它在形式和声音层面的关系。

简单讲，中国思想和美学传统中有一对核心概念——文和质。最理想的状态是文和质达到平衡，无论做人还是为文，都是“文质彬彬”。现代汉语新诗在追求现代感性时，更多是在追求“质”，现代是一种新的质。但这种现代是否也需要在文和质之间达成新的平衡？如果要找到一种新的、现代的“文”，怎样才能在诗歌中变得有效，变得可以接受，具有说服力和感染力？这是到今天还没有解决好的问题。

当代诗人中，过去有一些人做过零星的尝试，比如张枣、欧阳江河，都写过出色的有韵的诗。他们之所以这样做，也受到俄欧现代主义诗歌的启发，所以往往会依托十四行诗这样的形式。

读《枝叶》时，我感觉江汀一方面延续了这些前辈诗人的探索；另一方面，他对诗韵的实验，又似乎融入了一些中国古典诗歌音韵传统中的因素。有些诗读起来能感觉到现代主义的影响，有些时候又能听到来自古典诗歌的、似曾相识的声音，但这种声音不会让人觉得回到了某种旧套路。

在这一点上，我觉得江汀超越了此前一些前辈诗人的尝试，或者说，对如何赋予现代诗一种更为真实的、有韵律的形态，有所突破。

如果再往下说，诗歌的韵律其实是一个很复杂的问题。我看到江汀在后记里谈到，他希望写出既富有思辨性、又有格律的诗。这里面几个概念互相关联，又有所不同：格律、韵律、音乐性和形式。

在我的思考中，包括今天的一些研究里，无论古今中外，诗歌韵律最核心的东西不在于韵，尤其不在于尾韵，而在于节奏。

比如朱光潜在《诗论》中谈到，古希腊诗歌并不太使用尾韵。西方诗歌出现用韵，大约是文艺复兴以后的事情，而且当时押韵诗还被认为是相对俚俗的、品格不算高的诗。当然，这是他们的传统。

也就是说，韵本身并不是诗歌形式或韵律的必要因素。它的重要性仍然与听觉相联系，会带来一种听觉的愉悦感；但诗歌的韵律，或者我们有时所说的音乐性，最重要的是节奏。

在这一点上，江汀的诗有自己的特殊之处。不管过去以无韵方式写，还是今天开始尝试诗韵，他的节奏都有一种稳定性。他的诗行往往有四到六个节奏单位，以双音节词为基本单位，形成非常平缓的节奏。这个节奏与他的声音、个性和气质都有关系，也与他喜欢的诗人有关。

江汀的诗集里，大多数诗都没有诗题，而是在目录中用首行作为诗题。这明显受到俄罗斯诗歌传统的影响。

他现在的探索可能更多地和诗韵相关，但如果用“诗歌的声音”来讲，韵只是最表层的东西。他的诗中有一种非常独特的个人节奏。这个节奏同样构成了我最开始所说的——江汀是一个特别值得信赖的诗人——的基础。这个声音不作假，能够让人直接看到这个人。就像陆源刚才说的，他是一个天生的诗人。

陆源：谈到韵，我还想班门弄斧地多说两句。有一次我们讨论为什么喜欢杜甫，拿出一首诗，逐句分析杜甫的押韵、对比、对仗和对偶。我说，一句诗里就可能有横向的对比，也有纵向的对比。正因为有如此繁密而又看不见的技艺，而且这些技艺已经完全融化在写作里，我们才那么热爱杜甫。

江汀的写作也有这个特点。总体看，形式感非常强，使用ABBA或ABAB等韵式。但仔细读每一句，又非常流畅、平实。我反复想起沈约说的，写诗不要用冷僻字，要“流利婉转如弹丸”，像一颗弹丸在桌面上滚动，没有疙瘩。

为了讨论押韵，我们从唐诗自然会转到六朝诗人，如沈约、谢朓。还有江汀的祖先江淹。开始时我们有争论，后来更多是相互印证。我很开心地看到，江汀真的在做这件事情。他没有放弃自己特殊的声音、气韵和节奏，同时努力把现代诗的形式向前推。无论说是一步还是半步，他确实有所推动。

下面想请淡豹谈一谈。淡豹和我一样，主要写小说，但诗歌对我们绝不陌生。淡豹和江汀也有交往。我想听听淡豹以一个“不分行写作”的作者和现代汉语使用者的身份，如何看待江汀的写作。

小说家眼中的诗歌语言与心智生活

淡豹：小说家经常会说自己从诗歌中学习语言。我不是成熟的小说家，只是个初学写作的人，今天更多想从现代汉语使用者的角度来谈，同处于现代汉语之中，人碰到好的文章或语言会停下来，也会从中学到东西。我就以这样一个读者的身份，谈谈读江汀老师《枝叶》和他其它诗歌散文的感受。

刚才冷霜老师讲到，韵律是节奏感的一部分，这使我想到《枝叶》里的一句：“穿过鞭炮和浓雾。”读到“鞭炮”和“浓雾”的对偶时，因为读过《北京和灰尘》，也因为我知道江汀对对偶的重视，即使作为诗歌外行，也会停下来想一想，体会“鞭炮”和“浓雾”在声音、结构上的对应，能够意识到鞭和浓是更长的音节，炮和雾更快地带着重量下坠；“穿行在”有一种过程感，而“穿过”确实有一种更具有忧郁色彩、也更具有时间性的感觉。他对介词和虚词的使用很有自己的特点，例如对“在”，对“之”“着”“了”的使用。

平时谈到小说，大家会说汪曾祺很会使用精当的动词。谈到英文作家，会说某位作家擅长动词短语。谈到古代汉语中的记叙文，大家会说希望汲取其中单字动词的能量，更有效地把它们用在今天的写作中，其中暗含认为有些双字词是繁冗无效的看法。而江汀对形式和音韵的探索，让大量双字词、汉语现代化后获得的双字音节，展示出它们在今天汉语中声音和节奏上的意义，它们可以是韵律与节奏的一部分。

再看《枝叶》这本诗集的标题，“枝叶”确实有一种筋骨感。可恰恰因为汉语中同音词的存在，“枝叶”作为诗集标题时，也有一种“汁液”的潮湿感。逐渐地，这些对汉字的听和看延伸到了汉字的构形中。比如“枝叶”两个字都是左右结构，他的很多句子也会考虑字形的对应，这就是“视韵”。

另外，我读江汀的一些诗，会觉得他是在用现代汉语写古诗。比如《枝叶》里有这样的句子：

如今我理解了那旧日的沉默，

但我说不出那曾经正确的称呼，

也没有眷恋的人们片刻驻足。

这涉及到诗集的内容。我觉得，从《北京和灰尘》到《枝叶》，写作主体的心智生活的状况发生了变化。不知道这个判断是否正确。《北京和灰尘》特别能打动我，因为它写一个人作为城市居民的感觉，写一个从南方迁移到北方的人所感知到季节、冰、下雪和寒冷。在《北京和灰尘》中，主体对现实生活的磨损更敏感；到了《枝叶》，似乎变得更加包容。这不能说是一种乐观，而好像是一种新的希望机制开始发生作用。如果说《北京和灰尘》里，主体与传统之间、与故乡之间隔着一条今天具体生活的河流，记忆和地铁同时在这条河流上穿行；到了《枝叶》，诗人与传统的关系、与今天和过去生活的关系，似乎变得更融洽一些，河水的强大力量汇聚了两岸。

江汀刚才自述时使用了“思索”这个词，特别合适。我不太知道在谈诗歌时，应该怎样准确使用情绪、感情、抒情这些词。作为一般读者，我的感觉是：这个主体把敏锐的感官交待给我们，描摹了感官经验之后，却没有完全进入物质性。感官令他的诗很及物；但他不是进入对物质性的描摹，而是一跳而进入精神生活。因此，几本诗集和散文集中都能看见一个思索者的形象。同时结合他的诗论，这个思索者也是自觉与各种诗歌、文本对话的人，文本包括作者阅读和评论的作品，包括诗歌，也包括他作为编辑所编的小说。各种文本在他面前铺展开来，有意识地以汉语为对话工具。

总结之，从江汀的作品中学到长短音的关系，学会听和看汉语双字词、介词与虚词，也看到具体生活与心智生活之间的近距离。以今天的汉语写下诗，读它时会感到有声音在脑海中响起。对我来说，这构成了一种很新的阅读经验：读者读今天的汉语诗，又能够被对偶、节奏和音乐性触发，同时在阅读中形成一个听觉的感官世界，那种听觉性为今天的现代汉语所特有。

诗集意识、自印传统与日常生活的“间奏”

陆源：在请贺嘉钰老师发言之前，我想先提一个问题。通过江汀的介绍，我知道贺嘉钰老师对中国诗歌，尤其是八九十年代相对处于所谓民间或地下状态的诗歌写作，以及它们的出版、发表，有非常精深的研究。

江汀这样的写作，在中国当代诗坛究竟处在什么位置？我不敢问它有什么样的高度，只问它有什么样的位置。

我们的一些朋友在谈现在的诗歌时，会说到一种“弱主体”倾向。据说这种倾向是从英美诗人那里习得的，也就是冷霜老师刚才提到的抵制抒情，以更加客观化的语调向小说学习。其实小说也一直在向非虚构学习客观化的语调，学习一种“弱主体”。

在江汀此前的诗歌中，我感觉不到客观化或者弱主体。《北京和灰尘》《来自邻人的光》尤其如此。他的“我”非常完整、沉静，像一个度过了完美童年的小孩，没有任何创伤，一点都不着急，也不应激，只是慢慢悠悠地讲述自己的事情，写自己关注的事物。他好像不受其他诗人、文人的影响，完全生活在自己的世界里。

但到了《枝叶》，好像已经有点不一样了。我甚至感觉，江汀写这本书时，已经意识到某种东西在威胁“我”这个主体的完整。“潮水唯独漫过了我的台阶”，他好像被社会温柔地教训了，感觉潮水正在淹没他；以前，他仿佛完全没有这样的感觉，或者即使有，也不在乎。

所以我想请贺嘉钰老师结合自己的研究谈一谈：江汀是不是诗歌中的一个另类？另类到什么程度？现在诗歌写作的方向，如果有方向，究竟是什么？您怎样评价，又是否认同这些方向？

贺嘉钰：陆源老师给了我一个很有难度的问题。听几位老师谈论和分析诗歌时，我非常清晰地确认，我确实喜欢和诗相处的这些时刻。它很像我们在日常生活中突然步入一个神圣的时刻。

我觉得江汀写诗时，也可能有类似的体验。在《枝叶》中，他不断写到失眠。这样的日常生活对人充满困扰，可是写诗、写作本身，可以让写作者将自己的经验重新对象化，让自己抽离出来，重新观察和审视日常中需要经受、需要忍受的事情。它们因此可能拥有一种审美的质地。

我以前听到过一个说法：读一首好诗，很像驾驶自己的车行驶在一条起伏的高速公路上。风景从眼睛两边流走，你也不太清楚自己具体看到了什么。江汀的诗有这样的节奏和韵律，所以读他的诗时，我又想起了这段话。

回应陆源老师刚才的问题，我觉得江汀有一个很难得的品质：他好像不太会被潮流或时代的某种风尚左右，有自己非常稳定的节奏、趣味和选择。他会在韵这件事上花很大的心思琢磨，让写作本身好像变成了一种游戏。但它不是消遣意义上的游戏，而是他真的喜欢这件事，觉得它充满趣味，就要不断琢磨。

比如，他在附记里写到，听见一首歌里唱“倒霉的草莓”，就不断地想怎样去对应，最后想出“惭愧的玫瑰”，并且很得意于自己的发现。

所以我觉得，写诗对江汀来说，很像日常生活中的一个间奏。它像今天的活动一样，与我们的日常生活相连，我们会非常自然地滑入其中。江汀愿意用诗来整理自己的日常。

刚才陆源老师分享的那首写到童年的诗，也是我标记出来的一首。江汀的诗都没有题目，很难直接指出是哪一首。那首诗很唯美，有一种脱离日常而又高于日常的平静。

这就得说到，江汀是一个有“诗集意识”的诗人。我突然想到，江汀刚才也提到了海子。海子生前没有公开出版的诗集，但他有一个非常有趣的行为：疯狂地写诗，写完一段时间，就找誊印社把自己的诗印出来。因此，海子生前留下了很多自印诗集。

骆一禾在怀念海子的文章中写过：“海子弟弟干过傻事一桩。”海子知道昌平最便宜的誊印社在哪里。

我做研究时看到的油印诗集，大多属于已经故去或年事已高的诗人，我与它们之间存在时差。但拿到江汀早年的油印诗集《诗八首》，我可以马上去问他：为什么要印？在里面放了什么样的想法？

《枝叶》和《诗八首》一起到我面前。它们同时作为两本诗集，也可能代表了江汀的两个面向。我很想听听江汀为什么把它们分开。

江汀：我的第一本诗集是本小册子，叫《明亮的字码盘》，由广州的独立出版品牌“副本制作”独立出版。“副本制作”的主持人是冯俊华兄，在2010年前后，他和一批同行们使用了欧美的观念“独立出版”，这和“油印诗集”“自印诗集”既有亲缘，又有观念上的更新。《明亮的字码盘》不到四十页，大概三十八页，而现在的《诗八首》厚度也差不多。《明亮的字码盘》的出版者是“副本制作”和冯俊华兄、陈舸兄，《诗八首》则由“长诗与剧”出品，主持人是我的朋友，诗人、学者陈迟恩。所以，我过去二十年生涯的开端和结尾，都是以“独立出版”的形式呈现的，某种意义上讲它们也可视为“油印诗集”。

贺嘉钰老师说得很好。关于她的问题，我的回答是，写完《诗八首》之后，我只有一个想法，就是迫不及待地想把它呈现出来，哪怕《枝叶》还没有出版。王炜拿到《枝叶》后问我，为什么《诗八首》没有收在里面。我告诉他：写完《枝叶》的最后一首诗时，我其实已经引用鲁迅对自己说：“去罢，《枝叶》”，它已经是一个定稿、完成的状态，我后来不可能再往里面加诗。

另外，《诗八首》和《枝叶》虽然有联系，但我确实像贺嘉钰老师说的那样，有策略地把个人生活叙事分段，放进不同的诗集中。在我看来，它们确实不在同一个时空里。